四、簡答題（每題20分，共40分）??

1．結(jié)合具體作品談?wù)劚彼卧~壇的流變。??

答：從晚唐五代以來，就北宋詞發(fā)展過程來看，依據(jù)創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)移與詞風(fēng)的嬗變，大體可以分為四個(gè)創(chuàng)作時(shí)期。??

（1）晏歐詞風(fēng)盛行的小令繁榮期? 宋代早期小令是繽紛多彩的。這一時(shí)期詞人承襲“花間”、南唐余緒，其作品主要都是描寫與歌妓有關(guān)的“艷情”內(nèi)容。他們大都是達(dá)官貴人，如晏殊、歐陽修、張昇、賈昌朝、韓琦等等皆官至宰輔，他們的詞是從容消遣歲月的結(jié)果，貫注到詞中的愁緒也總是淡淡的，是一種“貴族式”的閑愁。??

（2）柳永詞風(fēng)崛起的慢詞興起期在慢詞體制的發(fā)展過程中影響最大的詞人便是柳永。他的創(chuàng)作為宋詞的發(fā)展展示出燦爛的前景。具體地說，柳永詞的“新”主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面，即：形式上有新的創(chuàng)造；內(nèi)容上有新的開拓；藝術(shù)上有新的進(jìn)展；語言上有新的變化。??

（3）蘇軾詞風(fēng)嶄露頭角的豪放詞創(chuàng)制期? 蘇軾是革新的主將打破許多成規(guī)，在詞中表現(xiàn)了自己自由的個(gè)性，被時(shí)人歸納為“以詩為詞”之變革。這種對傳統(tǒng)的突破，體現(xiàn)了蘇軾對北宋詞壇的卓越貢獻(xiàn)。繼柳永之后，蘇軾給詞之創(chuàng)作帶來的沖擊是最大的，他的創(chuàng)作為以陽剛美著稱的豪放詞派之產(chǎn)生開拓了先路、奠定了基礎(chǔ)。

（4）清真詞風(fēng)風(fēng)靡一時(shí)的詞律規(guī)范期? 周邦彥繼柳永、蘇軾之后，從歌詞內(nèi)部之聲律音韻、結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)手法等方面改造了北宋詞，為南宋詞人之創(chuàng)作建立起一套可供尋覓的創(chuàng)作程式。以他的創(chuàng)作為“范式”的清真詞風(fēng)，在南宋詞壇最為流行，并匯聚成浩浩蕩蕩的“雅詞”創(chuàng)作潮流。

2．何為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”？??

答：（1）概念溯源? 魔幻現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)名詞，最早出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代的歐洲。1925年，德國文藝評論家弗朗茨·羅發(fā)表一本評論后期表現(xiàn)派繪畫的專著，書名即為：《魔幻現(xiàn)實(shí)主義，后期表現(xiàn)派，當(dāng)前歐洲繪畫的若干問題》，認(rèn)為魔幻現(xiàn)實(shí)主義是表現(xiàn)主義的一種。1938年，意大利文藝評論家馬西莫·邦滕佩利也在美術(shù)評論著作中使用這個(gè)名詞（他稱為“奇妙的現(xiàn)實(shí)主義”），認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義之后當(dāng)代美術(shù)界出現(xiàn)的一種新流派。

此后，古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾又從小說創(chuàng)作的角度，進(jìn)一步對魔幻現(xiàn)實(shí)主義作了理論闡述，他在長篇小說《這個(gè)世界的王國》（又譯為《人間王國》）（1949）的序言中指出：“神奇乃是現(xiàn)實(shí)突變的必然產(chǎn)物（奇跡），是對現(xiàn)實(shí)的特殊表現(xiàn)，是對豐富的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行非凡的、別具匠心的揭示，是對現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和規(guī)模的夸大。這種現(xiàn)實(shí)（神奇現(xiàn)實(shí)）的發(fā)現(xiàn)都是在一種精神狀態(tài)達(dá)到極點(diǎn)和激奮的情況下才被強(qiáng)烈地感覺到的！”他認(rèn)為魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是用豐富的想象和藝術(shù)夸張的手法，對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行“特殊表現(xiàn)”，把現(xiàn)實(shí)變成一種“神奇現(xiàn)實(shí)”。被應(yīng)用于拉丁美洲文學(xué)評論，則始于哥倫比亞作家加夫列爾·加西亞·馬爾克斯于1967年出版的長篇小說《百年孤獨(dú)》。這部小說以虛構(gòu)的小鎮(zhèn)馬孔多以及居住在馬孔多的布恩迪亞一家100年間的變遷，反映哥倫比亞的歷史。其中充滿離奇怪誕的情節(jié)和人物，帶有濃烈的神話色彩和象征意味。這種獨(dú)特的風(fēng)格，引起讀書界和評論界強(qiáng)烈的興趣，認(rèn)為是現(xiàn)代小說創(chuàng)作中一種新流派的代表，因此借用美術(shù)上與此近似的新流派的名詞，稱之為魔幻現(xiàn)實(shí)主義。? 魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在體裁上以小說為主。這些作品大多以神奇、魔幻的手法反映拉丁美洲各國的現(xiàn)實(shí)生活，“把神奇和怪誕的人物和情節(jié)，以及各種超自然的現(xiàn)象插入到反映現(xiàn)實(shí)的敘事和描寫中，使拉丁美洲現(xiàn)實(shí)的政治社會(huì)變成了一種現(xiàn)代神話，既有離奇幻想的意境，又有現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)和場面，人鬼難分，幻覺和現(xiàn)實(shí)相混”。從而創(chuàng)造出一種魔幻和現(xiàn)實(shí)融為一體、“魔幻”而不失其真實(shí)的獨(dú)特風(fēng)格。因此，人們把這種手法稱之為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。從本質(zhì)上說，魔幻現(xiàn)實(shí)主義所要表現(xiàn)的，并不是魔幻，而是現(xiàn)實(shí)?！澳Щ谩敝皇鞘址ǎ从场艾F(xiàn)實(shí)”才是目的。正如阿根廷著名文學(xué)評論家安徒生·因貝特所指出的：“在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中，作者的根本目的是借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)?！?/p>

（2）基本特征? 魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為拉丁美洲所特有的文學(xué)樣式，他是具有著與眾不同的鮮明而獨(dú)特的基本特征。

? ①用魔幻的手法反映拉丁美洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的筆下，拉丁美洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義定義中的“現(xiàn)實(shí)”，有著根本的區(qū)別。魔幻現(xiàn)實(shí)主義中所表現(xiàn)的是一種拉丁美洲充滿這個(gè)光怪陸離、虛幻恍惚的現(xiàn)實(shí)，也就是卡彭鐵爾所說的“神奇現(xiàn)實(shí)”。在這種現(xiàn)實(shí)中，生死不辨，人鬼不分，幻覺和真實(shí)相混，神話和現(xiàn)實(shí)并存。在所有魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中，這種令人不可思議的“神奇現(xiàn)實(shí)”比比皆是，這一點(diǎn)，正是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的重要標(biāo)志。

②魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則是“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真實(shí)”。這里，最根本的核心是“真實(shí)”二字，所有魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作都以此作為基本立足點(diǎn)。不管作品采用什么樣的“魔幻”、“神奇”手段，它的最終目的還是為了反映和揭露拉丁美洲黑暗如磐的現(xiàn)實(shí)。比如《佩德羅·帕拉莫》反映的就是封建大莊園主對人民的殘酷剝削和欺壓。佩德羅在小說中是一個(gè)鬼魂，但在拉丁美洲現(xiàn)實(shí)生活中卻是實(shí)實(shí)在在的真人。無數(shù)像他這樣貪婪、殘忍、狠毒的封建莊園主正是造成墨西哥廣大農(nóng)村貧窮落后、農(nóng)民生活痛苦不堪的主要原因。阿斯圖里亞斯的《總統(tǒng)先生》則是表現(xiàn)專制獨(dú)裁統(tǒng)治給拉丁美洲社會(huì)帶來的惡劣后果。小說中的總統(tǒng)先生雖然是個(gè)神秘的虛構(gòu)人物，但在他身上卻高度概括了拉丁美洲各國現(xiàn)實(shí)中所有暴君們的共同特征。至于《家長的沒落》中描寫帝國主義勢力對拉丁美洲“刮地皮”式的搶掠情節(jié)，那是再真實(shí)也不過的現(xiàn)實(shí)。只不過作者故意將它夸張到了離奇的程度，從而具有一種神奇的效果罷了。

③“魔幻”表現(xiàn)手法的成功運(yùn)用。魔幻現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說最根本的區(qū)別，就在于表現(xiàn)手法的“魔幻”性，這是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的又一顯著特征。? a．這種“魔幻”性帶有濃厚的拉丁美洲本土色彩。所謂本土色彩，是指拉丁美洲土著的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)觀念。比如在委內(nèi)瑞拉作家彼特里的小說《雨》中，久旱不雨的干裂田地里，突然出現(xiàn)一個(gè)小男孩。當(dāng)瓢潑大雨沛然而至?xí)r，小男孩卻又神秘地不見了。這種表現(xiàn)手法明顯來自于古代印第安人對于雨神恰克的祭祀和崇拜。? b．這種“魔幻”性還深受西方現(xiàn)代主義諸多表現(xiàn)手法的影響。由于魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家受教育和生活環(huán)境的特殊性，決定了他們對于象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意識流小說等西方現(xiàn)代主義手法，采取兼收并蓄的積極態(tài)度，并在他們的作品中留下了深深的痕跡。這主要表現(xiàn)在以下幾方面：

? 第一，象征。象征手法是象征主義乃至整個(gè)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的最重要的表現(xiàn)手法之一，也是魔幻現(xiàn)實(shí)主義里使用得最多、得得心應(yīng)手的表現(xiàn)方法。

? 第二，荒誕?；恼Q手法是貫穿西方現(xiàn)代主義文學(xué)的另一重要表現(xiàn)手法。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作中，為了展現(xiàn)拉丁美洲的“神奇現(xiàn)實(shí)”，主要也是借用這種非理性的、極度夸張的荒誕手法。??

第三，意識流手法。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家在敘事中大量運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、意識流動(dòng)和時(shí)空倒錯(cuò)的手法，也明顯來自于西方現(xiàn)代主義的影響。比如《佩德羅·帕拉莫》中經(jīng)常采用隨意插筆、打亂時(shí)空順序的寫法。

五、論述題（每題30分，共60分）??

1．有學(xué)者提出“民國文學(xué)”的劃分，對此你有什么認(rèn)識。談?wù)勀銓γ駠膶W(xué)與現(xiàn)代文學(xué)關(guān)系的理解。?

?答：（1）對“民國文學(xué)”概念提出的認(rèn)識? “民國文學(xué)”，當(dāng)指民國時(shí)期的文學(xué)，也就是說，其研究的時(shí)間范疇，大致應(yīng)在1911～1949年（而不僅僅限于“現(xiàn)代文學(xué)”所研究的1917～1949年）；其研究對象，則應(yīng)包括民國時(shí)期形態(tài)各異、類型多樣、價(jià)值多元的文學(xué)現(xiàn)象，既包括現(xiàn)代意義上的白話文學(xué)作品和作家，也包括舊體文學(xué)、通俗章回體小說等種種形式與價(jià)值取向不盡相同的作家和作品。? 長期以來，“民國文學(xué)”這一說法并非一個(gè)既定的或被廣泛接受的概念——在中國文學(xué)史的研究中，學(xué)者們更多是以“現(xiàn)代文學(xué)”而不是以“民國文學(xué)”來指稱一定時(shí)間段（1917年～1949年）內(nèi)中國的文學(xué)現(xiàn)象的。至于為什么用“現(xiàn)代”而不是“民國”來界定那一時(shí)期的文學(xué)，原因比較復(fù)雜，既有可能是受日本學(xué)術(shù)界的影響，更雜，既有可能是受日本學(xué)術(shù)界的影響，更有可能是出于意識形態(tài)方面的考慮，有政治的因素在其中。??

（2）現(xiàn)代文學(xué)的概念界定? 不論“現(xiàn)代文學(xué)”其來何自，從上世紀(jì)80年代中期以來，開始不斷有學(xué)者從各自不同的角度出發(fā)，指出“現(xiàn)代文學(xué)”這一概念的局限性和不確定性，進(jìn)而嘗試提出新的命名，或努力拓展其內(nèi)涵和外延。? ①很多學(xué)者都意識到，“現(xiàn)代”一詞所暗含的政治意味、價(jià)值判斷，已經(jīng)影響了文學(xué)研究的進(jìn)一步深入。? ②也有學(xué)者指出，“現(xiàn)代”作為一個(gè)不斷發(fā)展的時(shí)間概念，是缺少恒定性的，“因?yàn)楝F(xiàn)代不是凝固之物，凝固了就會(huì)失去現(xiàn)代之為現(xiàn)代的品格。從本質(zhì)上講，現(xiàn)代是一個(gè)發(fā)展的過程”。由于“現(xiàn)代文學(xué)”這一概念所隱含的意識形態(tài)色彩，以及時(shí)間與空間上的局限性、局促性與不確定性，中國文學(xué)史的研究范疇因此時(shí)不時(shí)地就要面臨一種尷尬，而學(xué)者們也不得不隨之不斷地修正其內(nèi)涵和外延。??

（3）對民國文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)關(guān)系的理解? 近些年來，不少學(xué)者提出要寫“民國文學(xué)史”，理由是既有的各種文學(xué)史很少顧及“民國”文學(xué)，遮蔽了歷史上存在的某些事實(shí)，舊有的框架容納不了“民國文學(xué)”，有必要專門研究編寫“中華民國文學(xué)史”。也有人提出“民國文學(xué)史”是斷代文學(xué)史之一種，過去條件不成熟，現(xiàn)在可以編寫，這是學(xué)術(shù)生長點(diǎn)。然而“民國”曾經(jīng)是一個(gè)國家實(shí)體，是歷史事實(shí)，所以“民國文學(xué)”應(yīng)該研究。以“民國”為研究角度，也許會(huì)發(fā)現(xiàn)某些過去文學(xué)史所有意無意遮蔽了的現(xiàn)象。但無論如何，“民國文學(xué)”只是現(xiàn)代文學(xué)的一部分，不能也不應(yīng)以“民國文學(xué)史”取代“現(xiàn)代文學(xué)史”?，F(xiàn)代文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)拓展視野，但不能丟失價(jià)值尺度去做大拼盤的文學(xué)史，要防止陷入歷史虛無做大拼盤的文學(xué)史，要防止陷入歷史虛無主義與相對論。? ①民國文學(xué)不能取代現(xiàn)代文學(xué)，現(xiàn)代文學(xué)也不能取代民國文學(xué)。在現(xiàn)代文學(xué)的研究達(dá)到很高水平的時(shí)候，“民國文學(xué)”概念的提出為我們研究同類文學(xué)作品、文學(xué)現(xiàn)象提供了新的思路、新的角度，打破原有的思維模式，有利于文學(xué)史研究的深入。? ②兩者的關(guān)注點(diǎn)不同，現(xiàn)代文學(xué)研究中國文學(xué)從古代到現(xiàn)代的發(fā)展過程，揭示其現(xiàn)代化的規(guī)律，并依據(jù)現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)對作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行評價(jià)；民國文學(xué)則是在民國這一框架下研究作家作品，考察不同文學(xué)現(xiàn)象之間的聯(lián)系，體現(xiàn)研究者個(gè)人的立場、觀點(diǎn)和趣味。? ③兩者的起止點(diǎn)不同，現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)至今仍在討論中，古代和現(xiàn)代的分水嶺問題，一直是學(xué)界討論的熱點(diǎn)。有的學(xué)者認(rèn)為源于五四，有的學(xué)者則認(rèn)為源自晚晴，可謂眾說紛紜?，F(xiàn)代文學(xué)的終點(diǎn)還不可預(yù)見，仍在奔向現(xiàn)代化的進(jìn)程中。而民國文學(xué)的起止點(diǎn)很明確，起于辛亥革命止于中華人民共和國成立。? ④研究觀念不同，民國文學(xué)研究是一個(gè)朝代的文學(xué)研究，不涉及評判標(biāo)準(zhǔn)；而現(xiàn)代文學(xué)則是注重背景下的現(xiàn)代性價(jià)值和規(guī)律的研究，顯然超越了傳統(tǒng)的朝代研究文學(xué)史的視角，顯示了更為廣闊的視野，具有更為重要的學(xué)術(shù)意義。? 不論是“民國文學(xué)”還是“現(xiàn)代文學(xué)”，我覺得重要的不是研究范圍，而是從中體會(huì)到一種學(xué)術(shù)思路和學(xué)術(shù)視野的開拓，這對豐富現(xiàn)代文學(xué)史的研究具有重要的意義。? ?

?2．試比較文學(xué)語言與日常語言的聯(lián)系與區(qū)別。? 答：人類把無意義的語音按照各種方式組合起來，成為有意義的語素，再把為數(shù)眾多的語素按照各種方式組合成話語，用無窮變化的形式來表示變化無窮的意義，這便是語言。根據(jù)語言運(yùn)用的領(lǐng)域可分為日常語言、文學(xué)語言、科學(xué)語言等。

（1）兩者概念的界定? 文學(xué)語言是指文學(xué)作品的語言，即詩歌、散文、小說、劇本、劇本及其他各類文學(xué)作品的語言，也包括民間口頭創(chuàng)作中經(jīng)過加工、提煉的語言。? 日常語言是指人們在日常生活中具體使用的語言，它適應(yīng)日常生活的需要，在日常生活中承擔(dān)著表情達(dá)意、相互交流的功能。??

（2）文學(xué)語言與日常語言的聯(lián)系? ①日常語言是文學(xué)語言的源泉，文學(xué)語言是日常語言的升華。文學(xué)語言來自于日常語言，文學(xué)語言是經(jīng)過加工、提煉、修飾的比較規(guī)范的日常語言。? ②文學(xué)語言也包含口頭的和口語化的日常語言，日常中所講的語言也時(shí)常以書面的形式出現(xiàn)在文學(xué)語言中。比如一些語言通俗的小說，里面一些人物的對話可能就是人們?nèi)粘５目陬^語言，甚至是某個(gè)地方的方言，在表情達(dá)意上與日常語言極其接近。③一些經(jīng)典的、流傳廣泛的藝術(shù)作品中的文學(xué)語言，也常常被人們在日常生活中引用，用的人多了，就轉(zhuǎn)化為到人們的日常語言。??

（3）文學(xué)語言與日常語言的區(qū)別? ①文學(xué)語言具有模糊性和暗示性，而日常語言有明確的所指性? 日常語言是人們現(xiàn)實(shí)生活中交際的重要手段和工具，具有高度的概括性和明確的所指性，它的目的是讓人明白其所傳達(dá)的含義，當(dāng)然是越簡潔明了越好；而文學(xué)語言則相反，講究話語的蘊(yùn)藉，即模糊性和暗示性，特別是在詩歌藝術(shù)領(lǐng)域，如李商隱的《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶？只是當(dāng)時(shí)已惘然?！币?yàn)槠湔Z言的朦朧含蓄，關(guān)于該詩的主題引發(fā)后人長久的猜測，有人說是悼亡詩，有人說是愛情詩，有人說是作者詠物傷懷，等等。

②文學(xué)語言中的詞語具有特定的含義，而日常用語只是某個(gè)概念的載體? 杜鵑鳥，俗稱布谷、子規(guī)，在中國古代神話中，蜀王杜宇（即望帝）因被迫讓位給他的臣子，自己隱居山林，死后靈魂化為杜鵑。子規(guī)啼聲哀怨動(dòng)人，聽起來好像在說：“不如歸去!”。于是古詩中的杜鵑也就成為凄涼、哀傷的象征了，“杜鵑”這個(gè)詞語在詩詞所表達(dá)的意象中便有了固定含義。在文學(xué)作品中提到“杜鵑”，就會(huì)讓人們想到“亡國之思”“泣血哀凄”等，而在日常語言中，有人說：“樹上有一只杜鵑鳥。”“杜鵑”的意思就是指一種鳥，一種客觀存在，一般不會(huì)指涉到這個(gè)符號背后的意義。又如“猿鳴”，在北魏地理學(xué)家、散文家酈道元在《水經(jīng)注·江水》中曰：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳?！薄霸厨Q”后常象征著一種悲傷的感情；而日常語言中，有人如果說：“我在巫山終于聽見了猿啼，那是一種類似嬰兒哭泣的聲音。”便只是表達(dá)一種自然現(xiàn)象而已。

③文學(xué)作品的搭配有可能不符合語法規(guī)則，而日常用語的搭配則要符合約定俗成的規(guī)范? 在文學(xué)作品中會(huì)有一類詞不符合語法規(guī)則和日常習(xí)慣，但是這種詞語是作者為了達(dá)到某種表達(dá)效果而故意打破規(guī)則的一種手段。如“連小草也都翩翩起舞……”，這一般是為了表達(dá)作者開心、幸福的心情；而在日常生活中，人們只會(huì)說：“風(fēng)吹得小草搖動(dòng)?！比粘Ｓ谜Z顯然沒有文學(xué)語言那么夸張和形象。一般來講，日常語言往往是只是一些固定的程式，不能隨機(jī)變化；而文學(xué)言語突破了語法結(jié)構(gòu)和邏輯要求，強(qiáng)調(diào)個(gè)人感情色彩和風(fēng)格，比日常言語更富于藝術(shù)性、技巧性，采用隱喻、暗喻、象征、擬人、通感等修辭手法，強(qiáng)調(diào)個(gè)人感情色彩和風(fēng)格，是民族共同語的高級形式。