? ? ? ?鈴木忠志在《文化就是身體》中十分重視演員的意志力，要求演員永遠“活在提問里”。同時，鈴木忠志提出了全球科技化，工業(yè)化的弊端。也就是對非動物能量的無限的需求。當今世界，由于人們“懶”，而形成的對于自然科學，社會科學，等等方面的“簡化”，變得越來越嚴重?？梢哉f人們的身體，聲音，語言的匱乏和退化也成為了一種趨勢。最典型的例子就是，古代從來沒有近視眼鏡，但是現(xiàn)在近視眼鏡成為了一種彌補人類視力退化的產(chǎn)品。

? ? 從整體來說，人類為了看的更遠，發(fā)明了望遠鏡，顯微鏡。人類為了交流，通過網(wǎng)絡(luò)通信，甚至不需要說話，單純打字就行。還包括手機。人類聲音也就此退化了，而如今的宅文化的蔓延和發(fā)展，一個人只要賬戶里有錢，甚至一個月都不需要出門，一日三餐都外賣也一樣可以生活。這種身體體能的退化，也成為了一個巨大的隱患。

? ? 我們見證了，由于工業(yè)，科技，經(jīng)濟的飛速發(fā)展，導致的一個局面。

? ? 人類的交流逐漸從身體的，生物的模式，轉(zhuǎn)變?yōu)樘摂M的電子模式。同時性交也變成不是專門為了繁衍而進行的行為，人類的能量也通過性行為被分散，而身體外體驗越來越少。人類越來越和身體脫節(jié)，行為也越來越可預(yù)測，人類本身的創(chuàng)造型，獨特性，個性化也越來越平庸。

? ? 文化就是身體，這就是鈴木忠志格外重視的一個問題。通過擁抱生命，接觸自然，突破種族，膚色，政治，宗教等等問題的局限性。活在提問中，不斷的突破困境，以活出新的方式。

? ? 從導演的角度上，首先從文本來看。戲劇文本史經(jīng)過數(shù)千年也能與表演行為相對應(yīng)的書寫形式。但這種戲劇文本和詩歌，小說沒有本質(zhì)不同，導演如果能力足夠，完全可以將一部小說搬上舞臺，而且也已經(jīng)很普遍了。

? ? 總而言之，重點是要認清一個現(xiàn)實，任何文本都可以成為戲劇演出。

? ? 戲劇文本并不占據(jù)太重要的位置。而將戲劇演出和其他藝術(shù)形式區(qū)分開的同樣，和格羅托夫斯基說的一樣，是演員。

? ? 演員說臺詞是一個最有魅力和張力的表現(xiàn)戲劇文本的手段，也進行于一種即興之中。然而吸引觀眾的不是臺詞文本本身，而是演員用身體來說臺詞這個行為的形式和能量。所以一些理論認為演員僅僅是媒介，向觀眾傳達已經(jīng)有的文字，甚至被視為是作者的傳聲筒，這是有失偏頗的。在這方面，列夫托爾斯泰也曾經(jīng)批評哈姆雷特的表演是作者的傳聲筒。

? ? 鈴木忠志十分重視對本國的能劇和歌舞伎的研究和關(guān)注，其中特別強調(diào)演員在表演中的“身體知覺”。在日語中，“語り”和“騙り”。兩個發(fā)音是一樣的，而戲劇本身其實就是一種“欺騙的藝術(shù)”，同時也是“講故事”

? ? 因此，從這一點，我們可以看到“騙”成為一種很重要的力量。

? ? “騙”本質(zhì)上是演員通過啟用語言，空間，動作，力量等元素和觀眾建立一種聯(lián)系，并且通過這種聯(lián)系，在觀眾身上引發(fā)一種不斷變化的，與日常生活完全不同的直觀感知。從而使得觀眾獲得一種不同于日常生活的審美體驗和精神滿足。“騙”創(chuàng)造了一種深度空間，使得演員和觀眾進入一種同步狀態(tài)，一旦這個狀態(tài)建立，戲劇就產(chǎn)生了。

? ? 導演的任務(wù)并不是交給演員怎么演，或者為演員詮釋劇本，幫助演員發(fā)揮構(gòu)想，進行積極想象。這些都是演員的工作。導演的工作是創(chuàng)造一個空間，讓戲劇文本、演員和觀眾之間很快能建立一種深刻的聯(lián)系，其中對觀眾進行迷惑，進行欺騙。簡單說就是“詳細的組織表演空間”。而觀眾也不是來看某個戲的，而是體驗和這些人在一起共處一個空間的感覺。

? ? 而體驗劇作家杰作最好的方式，并不是閱讀一個劇本，而是觀看一場演出，這種印象是完全不同的。戲劇經(jīng)驗最迷人之處，就在于發(fā)現(xiàn)閱讀劇本印象之外的意義，從而背叛和推翻之前的印象。因為戲劇永遠是活的，可變異的，有機的，瞬息的。戲劇的樂趣在于沒有一場戲劇可以做到完全一模一樣。即便是同樣的演員，同樣的舞臺，同樣的劇目，演員此刻的感受和下一秒的感受都是完全不同。即便是念誦一樣的臺詞，這種體會和心靈的波動也是不同的。

? ? 關(guān)于現(xiàn)實主義，契訶夫典型的劇作《三姐妹》非常自然化的展現(xiàn)社會生活，但這種表現(xiàn)是一種類似日常生活工作情景的表現(xiàn)。和鈴木忠志理解的現(xiàn)實主義不同。

? ? 在日本，武士自殺會下雪或者升起月亮，代表武士靈魂因這個舉動而得以升華，凈化。這一約定俗成的內(nèi)涵到今天也仍然被不斷的使用。甚至擴展到了更為新的藝術(shù)形式。例如《死亡筆記》中南空直子死亡的時候，天空突然飄雪。以此渲染一種氣氛，這種藝術(shù)表現(xiàn)往往是經(jīng)歷了很長的時間積累從而固定的一種方式。再比如說，男人和女人在一起，一般會下雨。

? ? 這種表現(xiàn)，嚴格的評價，就是在心靈發(fā)生重大事件的時候，往往通過自然現(xiàn)象來突出它，以達到強化感染力的效果。同樣《三姐妹》白樺樹也是一種象征物象，以增加觀眾想象。

? ? 現(xiàn)實主義是日本從歐洲吸收過來的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。然而當時日本已經(jīng)存在了兩個成熟的藝術(shù)形式，能劇和歌舞伎。兩者都是源于生活的，但卻有一套自己的戲劇表現(xiàn)形式，而且根深蒂固。但人們對現(xiàn)實主義的理解有偏差，認為它僅僅是一種日常生活的體現(xiàn)。但這是錯誤理解。

? ? 這里就談到了現(xiàn)實主義和自然主義的區(qū)別了。斯坦尼斯拉夫斯基是自然主義派，但自然主義最初的誕生是由19世紀60年代的法國藝術(shù)家，左拉創(chuàng)作的。他的《實驗小說》《戲劇上的自然主義》說明了其原則，《小酒店》也是自然主義作品的代表作。其與現(xiàn)實主義的區(qū)別在于，雖然都主張客觀，精確的反映現(xiàn)實生活，但自然主義追求反映現(xiàn)象的真實，反對用藝術(shù)形象典型性來揭示生活本質(zhì)，從個性中展現(xiàn)共性，從特殊中表現(xiàn)普遍，主張不帶任何傾向的，純客觀的反映生活。并且從心理學，遺傳學，病理學去解釋，描繪人物的行為。這一點，現(xiàn)實主義就和自然主義明顯在目標上分道揚鑣了。

? ? 好萊塢十分熱衷于斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派，自然主義表現(xiàn)。所以，里面的人物往往會不斷的糾結(jié)于某種心理矛盾，然后思維也瞬息萬變，從而挖掘感情中最狹小，最細膩，最深處的情感流淌。而現(xiàn)實主義其實說白了，也仍然是一種創(chuàng)作游戲，反映現(xiàn)實本質(zhì)。

? ? 一個鮮明的例子可以解釋兩者的區(qū)別。排練《三姐妹》期間，契訶夫與導演斯坦尼斯拉夫斯基起了爭吵。契訶夫堅持伊莉娜未婚夫土旬巴赫的死用一聲槍響就能表現(xiàn)了。但斯坦尼卻堅持要把尸體用擔架抬出來，說明他死了。契訶夫非常憤怒，但斯坦尼只不過是模仿了一個人在現(xiàn)實中死去的真實的事情。這種原始，直接的再現(xiàn)，接近自然主義。而契訶夫通過槍響去激發(fā)觀眾想象。

? ? 由此我們可以看到，多么有趣。契訶夫的現(xiàn)實主義選擇以小見大，激發(fā)觀眾想象，解釋事件；斯坦尼選擇真實表達事實真相，將來龍去脈直接丟給觀眾去感受；歌舞伎中人哪怕死了還可以爬起來跳舞，手舞足蹈，以獨特的形式來描述事情；而能劇中，父子時代傳承的一句話就是，哪怕舞臺上有人死了，表演仍然要繼續(xù)下去。嚴格的最終形式，嚴格的最終舞臺空間。

? ? 這四種不同處理，僅僅表達了一件事，觀眾愿意去接受各種方式的藝術(shù)表達，不同方式的藝術(shù)表達之間存在不可調(diào)和的矛盾。但并不影響這些不同藝術(shù)表達方式的價值。沒有孰高孰低，高矮之分。