中國藝術(shù)散論
作者：雷家林
兩宋部分（八）寫意書法
宋朝的書法在唐朝楷法森嚴(yán)的情形下，更多的是行被人們通常認(rèn)為的尚意風(fēng)格，這個算是總的流風(fēng)雅韻。我們看到《宣和書譜》中的記錄，蔡京等官家的得意者，占據(jù)的版面大，而蘇門學(xué)士的，就沒那么好了，不過放在今天，更多的是突出蘇門學(xué)士的書者，比如把蘇軾名列第一，然后是黃山谷，蔡京還被蔡襄等人代之，但我的主張仍然看作品本身，還有書家對后世的影響，恐怕還有書法的文學(xué)性的支撐，因于這個原因，我也覺得蘇軾排在第一仍然有效，因?yàn)樗俏膶W(xué)家，他的書法有內(nèi)在的東西。
唐朝與宋朝的風(fēng)格特征的區(qū)別似乎可以用四個字來說明，那就是“外拓”、“內(nèi)擫”?？峙虏粌H僅是書法流風(fēng)的所在，還有一個王朝總的氣象，并且在藝術(shù)風(fēng)格方面的折射，以顏真卿為代表有唐朝書法風(fēng)尚正是體現(xiàn)了至大至正的外拓風(fēng)格，事實(shí)在政治軍事上的唐朝上半場，就是這種尚武精神，開拓邊疆與文化的建樹及對于邊區(qū)的滲透力與影響力，是在全域上，各個方面的。單單論書體風(fēng)格，這種至正至剛還帶有溫馨平和的意味的顏體風(fēng)格其實(shí)是源于晉朝風(fēng)流中的外拓部分，再具體一點(diǎn)就是從類似王羲之《姨母帖》之式類的外拓風(fēng)格中來，不僅僅是從王獻(xiàn)之的主要風(fēng)格而來的，事實(shí)上還有王導(dǎo)，或者鐘太傅的那種風(fēng)格的進(jìn)一步的強(qiáng)化與工整化而帶來的氣象。至于宋朝的內(nèi)擫風(fēng)格，與他的王朝的總體氣象一致，而且與晉代的氣象一致，國家承平時(shí)間不長，在開拓邊疆的意愿上不是特別的強(qiáng)烈，而是呈退守態(tài)勢，到下半場成了半壁江山，生存空間進(jìn)一步的壓縮。如此在這種態(tài)勢下，宋人“寶晉”的心理是容易理解的，由唐而宋，中間的五代事實(shí)上成為一個過度色與連接點(diǎn)，主要的人物就是楊風(fēng)子凝式大師，這個似乎生活在所有五代之朝的杰出書家，成了開啟宋朝內(nèi)斂風(fēng)格的媒介。但是我這章說宋朝書法四家的重點(diǎn)是蘇黃米蔡，楊凝式的文字加上另一個宋朝重要的書法人物趙佶亦列入附文章部分，以便讓諸位對于宋朝書法的流風(fēng)余韻有一個大體式的了然。
蘇軾《洞庭春色賦》、《中山松醪賦》兩帖合卷，雷家林?jǐn)z于上博
雪泥鴻爪，天風(fēng)海濤—說蘇軾書法
蘇軾的書法，是一個古代經(jīng)典士人的心畫，心的圖象的展示，書法或者墨跡只是留下的印跡，他的作者卻已經(jīng)是在天堂中存在，按照物質(zhì)不滅的定理，不僅物質(zhì)可以轉(zhuǎn)化，靈魂同樣可以流轉(zhuǎn)，這樣?xùn)|方西方的輪回說前世說有了他的根據(jù)。在蘇軾的身邊，佛印是無處不在，時(shí)而就在眼前，時(shí)而千里遙接，一個古丈夫的身邊，集聚的氣，同樣是不同尋常的。蘇軾是北宋文壇的領(lǐng)袖，這個是因?yàn)樗恼问〉母碑a(chǎn)品，或者退而求其次，不能立德立功，就立言，這個亦是古賢者的一個理想與標(biāo)準(zhǔn)，宋代是詩歌推向哲理風(fēng)尚的時(shí)代，一方面是避唐的高峰而另開一境，因此宋人在當(dāng)時(shí)的時(shí)代，陷入的沉思遠(yuǎn)遠(yuǎn)過于唐人，唐人在后期是戰(zhàn)亂多興，詩人開始有歷史的沉思，比如杜牧，總會追尋歷史的往跡，比照當(dāng)時(shí)的形勢，希望有拯救的藥方出現(xiàn)。宋人則是在外圍的壓力下的力求變革，往往主張又多不相同，這樣就形成新舊兩黨的對立。所以他們對于政務(wù)與人生思考較前人多一些，看看蘇軾的詩：橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不知廬山真面目，只緣身在此山中。此詩的意味實(shí)在的深刻含蘊(yùn)，我們作為后人觀前人書，恐怕是容易識宋人書法廬山真面，因?yàn)槲覀儾惶幵谒纬瘯r(shí)代的中央，也就是古人常說我樂未央，這個優(yōu)勢就是遠(yuǎn)觀而知真相，或者旁觀者清。
清代的梁先生就把宋之書法定為尚意，只是一家之言，因?yàn)樽x蘇軾有關(guān)他自己對于書法的理解，與畫理相近，就是要傳神，要有文學(xué)性，要在閱歷上下功夫，讀書萬卷始通神，誰知此凝神，趙昌花傳神，這個追尋神采為上，形勢次之，兼而有之者方可昭于古人的理念，在蘇軾的藝術(shù)思想中是占據(jù)主流的。詩文書畫樂等藝術(shù)形式都有共通的美學(xué)理念，蘇軾在文學(xué)上的成功，他的為文的思想方式，追求的目標(biāo)，自然會深入到書法的創(chuàng)作上。而且他的天賦高，理解能力強(qiáng)，有一套自己的藝術(shù)理論，同時(shí)他又是接過唐時(shí)王維的文人畫思想，推波助瀾的一個重要人物，文人畫是他的主張，導(dǎo)致宋之后的繪畫風(fēng)格向水墨為主流的徹底轉(zhuǎn)變，他的書法，何嘗不叫文人書法呢，他的蘇門的學(xué)士和一些追隨者，就是尚文人的意味，先在文學(xué)上下功夫，書法是相對于文學(xué)上是余事，相對于文學(xué)是小道，但他們其實(shí)是看重小道的，只是他們知道要在小道上成功，得先在大道上成功，或者因?yàn)樗退年嚑I人物在文學(xué)上的成功而挾威武雄杰之氣而為小道，獲得另一藝術(shù)門類的成功。對于宋朝書法的評價(jià)，同樣會遵循橫看成嶺側(cè)成峰的原理，換位思考，會獲得不一樣的感覺。
作為跟隨司馬光的舊黨人物，在政治上的失敗使他更多的致力于詩文書畫的努力，而且因?yàn)樗^人的才華為眾人所指，那些奸人恨不得讓他在世間消失，烏臺詩案的發(fā)生讓他如同司馬遷，如同屈原，思想醒來就安定，知道自己該做什么，不該做什么，尼采說過杰出人物的受難強(qiáng)過平常人的受難，意義是不一樣的，蘇軾在宋朝某種意義上是在心靈的煉獄之中，盡量他的流落之地多在江南，嶺表，瓊島，這些地方溫暖而有陽光，而且是芭蕉荔枝環(huán)繞，人民敦樸善良，但他的心靈苦楚只能是時(shí)而的減輕，很難說得上完全的消逝。
與屈原的自我放逐不同，蘇軾是在皇帝的旨意而流落各地，最遠(yuǎn)處到了天涯海角的瓊島，那里是文化極端荒蠻的地方，生產(chǎn)亦不發(fā)達(dá)，人口稀少，所以蘇子在那里不僅布陣文化種子，還有血脈。雪泥鴻爪的文學(xué)哲理沉思，天風(fēng)海濤的遷移經(jīng)歷，全部的凝固在他的文學(xué)作品與書法作品中，這個不是尋常之輩能夠到達(dá)的境界。
在黃州，蘇軾的藝術(shù)才華得到極致的發(fā)揮，《念奴嬌-赤壁懷古》，《前后赤壁賦》，《黃州寒食帖》便是在黃州的杰出出產(chǎn)，此三件借米芾的話來說是可以照耀皇宋萬古的作品。挾文學(xué)成功之威，行書法之小道，《黃州寒食帖》被后人列為次于《蘭亭》，《祭侄》之后的第三大行書，是當(dāng)之無愧的。此三件其實(shí)對于我們與對于蘇子的意義不是一樣的，對于我們來說是佳作，是經(jīng)典，對于蘇子來說，是心靈苦楚到了極致獲得巨大釋放，是極大的渲瀉，你最好想象一樣蘇子寫完此三件杰構(gòu)時(shí)的心情是如何的，或者你身在此山中的感覺是如何的，就十分的明了。
心靈的煉獄，在極苦楚之時(shí)分，卻是極有爆發(fā)力的時(shí)分，此時(shí)的蘇軾在黃州當(dāng)任一個團(tuán)練的副官，對于在中央干個文官的蘇軾來說，況味可知，軍職卻讓他會多思考軍事的問題，因?yàn)樗纬倪吘尺€是在虎視眈眈之下，這樣他自然會想到赤壁之戰(zhàn)的往事，此時(shí)他并沒有完全到達(dá)事件發(fā)生的中央，卻是就近了，樂未央，對于歷史的思考同樣有意義，如同蓮花，只可遠(yuǎn)觀不可近玩，遠(yuǎn)觀是一定的距離，而非遙遠(yuǎn)，所以他的《前后赤壁賦》寫得不僅是飄逸，而且深沉，有道氣仙風(fēng)，亦有人生大徹悟的智慧散發(fā)。
西方的哲人談時(shí)間與空間，談現(xiàn)象與存在，他們的長篇大論有時(shí)可能說得清晰，有時(shí)卻有就迷蒙，觀點(diǎn)十分的混亂，而且他們的派別不同，意見各異，往往到后來越來越讓人摸不著頭腦，而蘇軾的《赤壁賦》中說流光，說空明，其實(shí)就言簡意賅地說到時(shí)間空間的問題，說到存在與現(xiàn)象的問題，而且是點(diǎn)到而止，這樣其實(shí)就足夠了。黃州作為三楚之地是否有特別的氣場，是否有地氣的溢出，為何北部的曹軍面對吳楚之軍在楚地的戰(zhàn)斗會失敗，天地間是否有神靈的幫襯，或者是天上的神靈在人間的搏斗是天上的搏斗在人間的折射，不得而知，但蘇軾在黃州的爆發(fā)力驚人不完全是他個人的原因，地氣，天地間的神靈的作用，三楚之地其實(shí)是巫風(fēng)鬼氣極盛的地方，而且過去的 屈原離開都城而到沅湘一帶放逐自我時(shí)，產(chǎn)出的辭章多么不凡，任何人到了一個神秘的一帶，會有特別的發(fā)揮，是十分自然的事。
《黃州寒食帖》的出世很在的程度上堅(jiān)實(shí)蘇軾的書法的歷史地位，雖然此件作品只是兩首詩的抄寫，卻是字象若人，蘇軾自己的抽象畫，它的意味是傳神，或者達(dá)到字象與神采高度的合一，此時(shí)的蘇軾還談不上人書俱老，卻是英俊時(shí)代的激情迸發(fā)。黃帖與蘇軾平常的行書平和的風(fēng)格相比，此帖激越，憤慨，心律波動大，所以你見到的帖中的字忽大忽小，線條是時(shí)縮時(shí)展，因?yàn)榇藭r(shí)蘇子的心情，實(shí)在的難耐，需要渲瀉，書法是個人的事，往往不用與社會交集，只是自我的抒情抒懷抒展，緩解壓力，苦楚，心理的熬煎，對于蘇軾是這樣，對于我們只是觀看，獲得共鳴后的同情 。此帖中的年，中，紙等字寫得縱長，有一瀉千里的意味，因?yàn)橐阏?，總是寫著寫著，不平，就放縱一下，或者在紙面放縱一下，正正經(jīng)經(jīng)抄寫一兩首詩，或者用楷書，很難有此激情的展示，所以此帖的行書帶草之體，對于蘇軾當(dāng)時(shí)的心境平衡，起來相當(dāng)重要的作用（附帶說一下此種縱長的行筆在近來出土的漢簡中亦不泛此作派，想來宋朝當(dāng)時(shí)的人見此漢簡墨跡的不多，但對于優(yōu)秀書法作者來說，千年的神交本不用眼而用心）。詩文是一種渲瀉，唱大江東去的豪放是一種苦悶的釋放，書個性激越的行草亦是如此，作用相同，所追求的目標(biāo)相同，就是神采，下筆有神，不僅詩文如此，書法亦然。
一個人氣格偉壯，他的詩文亦不凡，有氣魄，他的字跡，同樣如此，所以下筆要有神當(dāng)讀萬卷書，行萬路，前者蘇軾是自覺做到，后者是皇帝的功勞，所謂蘇子被流落了四五番，某種意義上對于蘇軾是寨翁失馬，達(dá)到行萬里，而且到海角，以致使東坡在人書俱老的晚年，還挾天風(fēng)海濤，字象更為奇?zhèn)ィ瑔螐募夹g(shù)角度上說，蘇軾可能在后人看來有這樣那樣的問題，這個有點(diǎn)是角度不同，就象他那句橫看成嶺側(cè)成峰的詩句子所表達(dá)的那樣，若想識得真面，你得超然一個距離，這樣你方識蘇軾書法藝術(shù)的真面，獲得深入的理解與領(lǐng)悟。
宋 蘇軾 《洞庭春色賦·中山松醪賦》合卷（局部） 吉林省博物院藏
自黃州后，蘇軾的詩文書法還在行進(jìn)，只是一個相對的高度，在不同的地方，比如羅浮山脈，比如瓊島，獲得的意味會有地域色彩，但他的總體風(fēng)格卻又是雷打不動的。至少我們觀字不難辨別是否是蘇體，一種特別的體態(tài)與行筆風(fēng)格。他的有些書法作品與抄寫的詩文不會是一個時(shí)期，卻不失他的文書相契合，抄寫自己的作品比抄寫他人的作品來說，總會是隔著一層，但另一方面若蘇軾與前世的詩人相契合，比如李白，或者某些詩文與自己的心境十分的合拍，引起的共鳴十分的強(qiáng)烈，則抄寫它時(shí)獲得的感覺，融合無間的程度，同樣是十分緊密的，能夠獲取它的神采，以墨象來揭示前人詩文的精神內(nèi)骸。這個著名的例子就是蘇軾書李白：人生燭上花的詩句子，詩中的：我昔飛骨時(shí)，慘見當(dāng)途墳。這個不正是蘇軾流浪生死間，在南方的荒蠻之地，墳?zāi)乖谌f里另一番說法嗎，一旦強(qiáng)烈的共鳴產(chǎn)生，書寫時(shí)的心靈契合是無間的，他與古人神交，他代理古人留下不永垂不朽的筆跡，這種字相是兩個朝代同病相憐的人的心畫真實(shí)的呈現(xiàn)，真實(shí)而有震撼力與感染力。
當(dāng)然我們看到蘇軾抄寫的《前后赤壁帖》濕潤平和，但每個字溢出的風(fēng)度感覺翩翩動人，有視覺的吸引力，而他的《洞庭春色賦帖》，《山中松醪賦帖》較之《黃州寒食帖》平和溫敦一些，或者有某種酣態(tài)的呈現(xiàn)，到底是人生到老境，一番的流離，一切是淡然了，蘇軾的書法就是寫他自己，畫他自己的心，呈現(xiàn)的墨象是我們后人對于古丈夫形象的另類解讀，他的書法的流變，與他的文思的變化，與流寓之所的改變相合一的，時(shí)而是湖山風(fēng)情（楚地），時(shí)而是西湖麗日（吳地），時(shí)而是羅浮山色（嶺表），時(shí)而是天風(fēng)海濤（瓊島），文學(xué)性是宋朝書法的精神本質(zhì)，操刀者到了庖丁之境，游刃有余成為自然，亦是宋朝書法在蘇軾領(lǐng)軍下作出的成績，皇宋書法的成就與詞章，繪畫等藝術(shù)門類一同構(gòu)成宋朝文化的奇觀。
蘇軾《洞庭春色賦》、《中山松醪賦》兩帖的微酣
蘇軾《洞庭春色賦》、《中山松醪賦》此兩紙行楷書與《前后赤壁賦》相比，郁勃縱意多了，一則是將入岒表，前途茫茫不知?dú)w宿，心情的郁抑沉悶可想可知；一則是兩賦有關(guān)酒的內(nèi)容，或在酣態(tài)的情形下所作，以與賦中之意相合。文中的醉理也許能感染筆跡的酒態(tài)微酣，故較之《赤壁》筆跡規(guī)整中帶仙意不同，行筆的抒情意態(tài)更為明顯，有些筆勢縱長，其用墨亦濃郁飽滿，文氣充沛，同其《赤壁》、《黃州寒食》一般為文章與筆墨雙暢之作，文中所表達(dá)的意味亦浸入筆底，所謂宋人尚意的書法在文人書法中尤為明顯，往往可以做到雙妍的境界，賦中那中放達(dá)世外之想的旨意亦會流露在筆跡的氣象中，故書法的功夫其實(shí)在書外，古人難有專門的書家，總是兼有一個字好的名聲罷了。蘇子說自己不善書，卻又說曉書莫于我，也許確實(shí)如此。
（《中山松醪賦》余去歲在上?！暗で鄬毞ぁ闭怪蝎@觀部分真跡）
天馬開張—說黃庭堅(jiān)書法
宋之蘇黃米蔡，從蘇黃開始，文人書法興起，開創(chuàng)一個承晉而展示個性解放的書跡歷史，這個書法的奇觀因?yàn)槲膶W(xué)與思想的壯夫參與而成為可能，以揚(yáng)雄的“詩賦小道，壯夫不為”論，千年的士子們可能會有正解與反解，其中正言若反的解釋未必占多數(shù)，卻是掌握真理的那一部分，相對于更小的書畫篆刻，文學(xué)還在上層，所以書法小道有文學(xué)與思想的壯夫參與，那個奇觀，自然是不凡的，孫過庭早就說過，書法的善在得志，或某些人在文學(xué)與思想方面有成就，或者英雄豪杰的江山的爭奪中有獲取，則是得志，那么他們從事的小道力量其實(shí)十分的奇?zhèn)?，我們已?jīng)知道的壯夫比如劉邦，比如項(xiàng)羽，他的詩歌留下不多卻是有無窮的魅力，一個是剛健的大風(fēng)，一個是力的氣蓋世，至于曹操諸人，橫槊賦詩，前面是英雄業(yè)績，后面是詩賦小道，合而為一，他與其兒子曹植曹丕三人對于建安風(fēng)骨的貢獻(xiàn)，不會亞于他們在當(dāng)時(shí)創(chuàng)造的英雄往績。
宋朝的書法，以文人來唱主角，以蘇黃為重鎮(zhèn)，成為必然，從文學(xué)上看，黃僅次于老蘇的聲譽(yù)，在蘇門四學(xué)士中排名第二，同時(shí)他是江西詩派的統(tǒng)帥，這些聲譽(yù)讓其在書法更小的道上，游刃有余，獲得成功。在詩歌的體裁上，宋朝是以詞為主流，詩歌則避唐之的風(fēng)頭而尚哲理，在書法上追求晉人之韻，形成自己的書法史上以“意”為主流的形象，但是唐人的所謂尚法只是相對于官方文書而言，或者相對于楷書風(fēng)尚而言（諸遂良的楷書其實(shí)亦是極尚韻和意，以他的《陰符經(jīng)》為代表），實(shí)際上在有唐一代的文人或者詩人中，就開始了尚韻與意，從李白，杜牧等人的跡中，我們已經(jīng)領(lǐng)略了這種變化，更不用說張、懷二人，追尋張芝草圣的風(fēng)尚，至于宋人大興詞牌之風(fēng)，其實(shí)在李白的《憶秦娥》、《關(guān)山月》等曲中發(fā)源了，宋人只不過是推向一個高度罷了。另一方面文學(xué)性深入宋代的書法歷史中，還有一個值得注意的現(xiàn)象，就是清人的尚碑，在黃庭堅(jiān)中就開始了，從鶴銘中獲得靈感與技法的來源，因?yàn)辄S以為鶴銘為王羲之所書，傾慕大王而用心鶴銘，使得康南海的碑學(xué)中的美，已經(jīng)精髓般地呈現(xiàn)在黃書中，這也是此文標(biāo)題的理由，這個應(yīng)當(dāng)是值得注意的。
黃氏是一個天才，他出世的地方在羅霄山脈的江西修水縣，與湖南平江一縣之隔，一個人從小就出驚人句（多少長安名利客云云），應(yīng)當(dāng)是他的明月前身就是讀過書，修過禪的，否則你無法理解他為何會這般的聰明，同樣他流落到蜀地，能唱出“江湖夜雨十年燈”的杰句，至于書法，他是天才的尚勢者，不僅他的行楷杰出，草書同樣是一流的，而且有些草書比如《花氣薰人帖》會有異香樸鼻的通感。黃書的運(yùn)筆與米芾不同，米芾是快，而黃是慢，線條是曲折圓環(huán)的，有點(diǎn)象是許多道灣的水流，顧盼徘徊，遲行回旋，這個按風(fēng)水說的理論就是有生氣充滿能量，實(shí)際上此類的運(yùn)筆線條的視覺感覺實(shí)際就是充滿生氣與力量。在北京的“石渠寶笈”展覽中，本人獲觀《諸上座帖》，呈現(xiàn)的就是此種曲水回旋的行筆感覺。
皇帝把蘇子流落了四五番，黃子同樣被迫在山野中行走，十分的凄苦，正是因?yàn)榇朔N磨難，所以激發(fā)他的潛力與天才，詩文書法得到釋放，才華呈現(xiàn)。本人不會對于黃書的每一帖作具體的分析，只作一個總的流觀，把握其內(nèi)在的精神與實(shí)質(zhì)，他的北碑的雄強(qiáng)，他的開張放縱，他的遲行顧盼，他的曲折盤垣，他的筆勢的向外張開，伸延，同時(shí)又能及時(shí)的收斂，不象米芾那般的沉著痛快，只是不斷的向四面舒展，同時(shí)有折回，有隸書向左右舒展的情勢，只不過在他的筆下是向四面的舒展，同時(shí)有注意收斂，鶴銘保留了古之隸書的形骸，它的風(fēng)尚，自然影響到黃書的風(fēng)貌。由于鶴銘是大字，開張雄健的風(fēng)尚對于晉之后的流媚局拘缺點(diǎn)能夠起到修正的作用，同時(shí)保存了晉之前的古意，做到這一點(diǎn)在黃的選擇鶴銘作為學(xué)習(xí)的經(jīng)典有關(guān)，這個也是他的天分與自然的選擇。也就是黃書的剛健雄強(qiáng)來自鶴銘的形骸，他的書法自然呈現(xiàn)清人以為的骨力洞達(dá)，只是輕微的程度的，但對于宋人來說，這些其實(shí)就足夠了。
所謂的盤龍臥虎，其實(shí)是不能舒展才華的英雄，所謂他們是盤龍臥虎，同時(shí)他的才華呈現(xiàn)多在小道中，比如詩賦，比如書畫，他這些小道中的風(fēng)格特征，自然有一種屈曲不平的郁勃之氣發(fā)散，中含詩文與書畫中，文人書法與匠人書法的不同就其實(shí)就是文學(xué)性的有無，這個抽象的意味其實(shí)是觀書而知?dú)?，古人畫是畫氣，同樣，古人書是書氣，氣也者，我只能告訴諸位，只可以體悟不可以言說，觀書跡，恐怕亦是如此。
宋人的畫是文學(xué)性與技術(shù)性的合一，宋人的書法恐怕同樣是如此，蘇黃米蔡諸人對于唐法晉法的承繼，其實(shí)毫不含糊，法不缺少同時(shí)氣象高古，直追晉之上呈現(xiàn)與唐人不一樣的風(fēng)情。黃氏與蘇子一樣，文與書是雙暢，是合一，或者書法中的氣象是文氣充滿，文氣充滿的結(jié)果是韻味無盡，意象無窮。對于蘇黃兩人，從廟堂流落到山野，與自然親密，與山水融合，與廟宇相參，清氣四溢，禪味幽深，所作文字，其中展示的人生的體悟與況味，充滿高深的境界，或者痛徹而有大的體悟，發(fā)而為文，散而為書。 當(dāng)然文與書的雙暢在宋之前就有，《蘭亭》就是文與書雙暢者，李白杜牧的不說，作為帝王的李世民的《溫泉銘》、《晉祠銘》同樣是文與書雙暢者，李邕的碑書同樣是如此，宋人只是承繼此文人書法的流風(fēng)余韻，深入進(jìn)去，推向一個高度。
三蔡與米芾的仕途相對于蘇黃順利，在氣象上有所不同，蘇黃的苦寒，米蔡的溫潤，蘇黃的孤寂，米蔡的團(tuán)滿，這個經(jīng)歷產(chǎn)生不同的境界氣象，是十分自然的。
黃山谷的《松風(fēng)閣詩》某種意義上象征他們蘇門的英杰，此時(shí)的蘇軾已經(jīng)走了，少一人的況味，其實(shí)是不好受的，天地中的俊杰在情感上的親密度甚至可能超過至親，但是我們在字象中看到一個個名士的形象，從線條如松如竹，勁挺盤屈的姿態(tài)中，感受的古之丈夫，是如何的風(fēng)度，字象如人，人的氣質(zhì)會折射到字象中，畫松柏當(dāng)如英雄起舞，石濤是這般地說，書松柏般的字象，何嘗不是這樣，言辭的意思與書體的形勢得到無間，這是黃庭堅(jiān)此帖的誘人的魅力所在。
與蘇子在黃州的大徹悟一般，黃氏亦在不斷的游離中獲得解放，心靈的快樂只有他自己能體悟，盡管他的身子還有痛苦之中。
黃庭堅(jiān)《晉卿帖》
《晉卿帖》的風(fēng)姿與神韻
山谷老人的書法，如空谷之幽蘭，受元祐黨禍的影響，使得其在宋代當(dāng)世的書跡無法大行其道，被官家的三蔡諸人蓋住了風(fēng)頭，被蓋住風(fēng)頭的還有文壇領(lǐng)袖的蘇軾，顯然黃氏是第二號的人物，不過黃山谷書法對于后世的影響，大過老蘇，有明一代，沈周，文征明就賣力地臨習(xí)過黃山谷的書跡，至于草書大家的祝允明，王寵，草書皆浸潤于黃氏的影響。至于更后來者的愛慕，就不舉例了。
宋朝的文化工程，大名顯然不多給蘇黃二人留多少空間，但他們的光芒又對于后世的萬丈長的。今天的物欲時(shí)代，黃字的金貴，已經(jīng)是一字千金的，而且是因?yàn)榱可?，是一字難求的，這個是因?yàn)楫?dāng)時(shí)毀跡太多的緣故，但縱是墨跡少，他的影響力并不因此減少，而且他的自由瀟灑的書風(fēng)作派是緊跟老蘇，毫無二致，同樣是行云流水的風(fēng)格特質(zhì)。
如何的看待黃字，如何的欣賞山谷書的神韻，我們還是從書卷氣說起：讀書醫(yī)俗的故事是從黃庭堅(jiān)那里流出，而且黃氏對于竹的愛戀與蘇軾與文與可同，而且他的筆勢之修長，與鄉(xiāng)里的“修水”之名的潛意識影響外，就是修篁修竹的視覺影響。他把他的字，幻想成一幅幅抽象的竹圖，他對于他早年的作品是極端的不滿意，當(dāng)他到了從山谷道人進(jìn)入山谷老人的時(shí)代，天命已知，書寫的境界已經(jīng)是古人也不能望其項(xiàng)背時(shí)，他痛心的是文同的逝去太早，無法見到他這些自我得意的抽象竹圖了（“三十年作草，令日乃似造微入妙，恨文與可不在世耳。此書當(dāng)與與可老竹枯木並行也”）。道人悟道之時(shí)，不再稱道人，而直稱為老人，已經(jīng)是進(jìn)入一個新的境界。
古人的寫竹與八法通，而山谷老人卻是反行其道，以八法入書法，說是畫字又是如何的，畫是寫來寫是畫，兩者的共通是自然而平常的事，并無唐突之處。
字如何寫的有韻致，學(xué)養(yǎng)深是不必說的，問題是如何做到學(xué)養(yǎng)深，并非是常人能做到，縱是今天的所謂教育普及的時(shí)代，只是個數(shù)量的問題，與質(zhì)量沒有關(guān)系，想想古代的學(xué)者的修為，只是個人的事，在鄉(xiāng)間的閱讀，沒有任何強(qiáng)力的監(jiān)督，只是自我的發(fā)奮，由人入道，由道入老，老者，已是化境也，身已朽，而筆之神，卻已經(jīng)得之，這樣足矣。
兩個元祐黨的正副領(lǐng)袖在南方的鄉(xiāng)間行走，遠(yuǎn)離政治的中心，但他們是文學(xué)的中心，他們是書道的中心，不顧政治影響的人們，會向兩者求一字半文而為榮，他們成了散布文明的主力。
山谷老人的楷行草皆功力深厚，尤其是晚年的大草，他有那么的自負(fù)，他在《墨蛇頌》云：“此書驚蛇入草，書成不知絕倒。自疑懷素前身，今生筆法更老?！辈恢钦f的黃氏自己寫的哪一帖，但這個不重要了，重要的是自我感覺良好，似乎他可以與唐之張懷雁行了。
而且黃氏在書法理論方面亦有自己的建樹，有自己的論書的文字傳世，體現(xiàn)其一生學(xué)書之心得要領(lǐng)。其中最有意味的是禪家的眼的說法，早于董其昌諸人（字中有筆，如禪家句中有眼，直須具此眼者，乃能知之。）。
近來從楷夫兄那觀到一幅新的黃庭堅(jiān)行書《晉卿帖》風(fēng)姿高妙，筆法精美，見圖。請諸位看官鑒賞之：
關(guān)于《晉卿帖》，楷夫在微信中寫道：
“黃山谷 《晉卿貼》文：晉卿爲(wèi)象江作此長卷，筆秀法奇，可愛可玩，固知髙山流水之操，非鍾期莫能賞也，山谷老人題 。對比有些雙勾填墨本，此本明顯是直接書寫的，飛白自然，筆力灑脫，透著黃山谷的霸道?！?/p>
此行書當(dāng)是題在王詵作品的尾部的墨跡，說其筆法秀奇，可愛之寶玩，而且以為非世之高人，無法領(lǐng)會其中之妙處，若鐘子期品伯牙之高山流水之音。
關(guān)于這幅長卷的原跡我們無從知道，而且我們也不知道象山是人名還是江名，抑或是指煙江，因?yàn)橥鯐x卿有《煙江疊嶂圖》，且有王晉卿與蘇軾唱和的長詩各兩段墨跡題跋。
對于藝術(shù)的歷史，我們的態(tài)度也只能不要過分的真，那也是山耶云耶的，無法給個清晰的說法，正是因?yàn)椴贿^分較真，這幅《煙江疊嶂圖》以真跡的定位而入上博，首功被說成是謝稚柳的。流入民間的諸多古字畫，因少有識者而如云煙，消失在歷史的長河之中，不著痕跡，同樣也因一些鑒定者過分較真，亦流失而不曾留住，如珠玉不現(xiàn)其神采，如和壁不為世所寶，只能為之嘆息。（余在上博觀董其昌仿《煙江疊嶂圖》，以為上博的所謂王詵的《煙江疊嶂圖》并非如此）
雖然山谷所題是一個迷霧，至少目前無從清晰，但山谷的《晉卿帖》字跡卻是清晰的呈現(xiàn)在世人面前。
題字畫之書法皆是在觀賞美妙的繪畫作品的良好心情狀態(tài)下完成了，這個是清氣四溢的。王晉卿雖是駙馬卻全然無一點(diǎn)塵俗，他是西園雅集的東道主，且與元祐文人交情甚好，所繪山水有唐風(fēng)，其青綠山水承二李將軍（《瀛山圖》臺北故宮藏），其水墨山水承王維、李成作派，（《漁村小雪圖》美國收藏），尤其是《煙江疊嶂圖》，廣為世人贊譽(yù)，顯然讀王詵山水或詩文，是至高而難得的體驗(yàn)，由此帶來的好心情，這對于書寫是孫氏理念五合中的難得的一合，自然山谷老人是偶然欲書，而且寫的同樣有筆法秀奇，自然高妙而有仙氣，可與王氏暫時(shí)無法現(xiàn)身的作品并為雙壁。
本博在《中國藝術(shù)散論：先秦部分》中有一段文字是說黃山谷的：
“黃庭堅(jiān)不善畫，其書卻被人說成筆筆是竹，確論也。修長的竹桿，飄逸的篁葉，化進(jìn)他的抽象字形中，其筆勢之長，并非出生在修縣而修長之意念長長徘徊有心頭，揮之不去，自然如竹的意象同樣滲入書法運(yùn)作中，如隸之抒展，亦是心靈抒展的需要，所謂暢神而已，此是從書法方面來看書畫同源帶來的景象，耐人尋味?！?/p>
書畫相通，而且是同源于上古時(shí)代族群對于自然的藝術(shù)性的理解與認(rèn)知，雖有反論者，并不能逃脫這個天然的定論，非本人從眾而是實(shí)是如此。
那么我們再觀此帖之中的“卿”、“為”、“鐘”諸字的一撇捺，放縱修長，“長”、“水”、“之”諸字之一捺，舒展自如?！巴妗薄ⅰ耙病敝T字的背拋收筆之高挑，這種自由肆意的風(fēng)尚與韻味正是其到老境時(shí)的一種自由境界，知天命后的一種從心所欲，無拘無束的天然作派。讀黃氏的書論我們得知，黃書與宋其它書者的流風(fēng)一致性，互相之陶染，皆從晉韻并以唐為骨，寫意的成份濃郁，比如米芾之寶晉的，蘇軾之無從定則的，甚至三蔡之行草，同樣逸氣四溢，不拘法度，在放縱的路子上，黃在四家中走的最遠(yuǎn)，這從其草書的成就中可以鑒之，雖然此帖為行書，仍然讓我們讀出山谷老人奇縱放逸的行筆風(fēng)尚。
書法是一種心境的展示，到老境時(shí)的黃庭堅(jiān)，因?yàn)殚L期的壓抑，漸漸地看開，而且他把希望寄托在書法的造詣上，他說“星家言予六十不死，當(dāng)至八十。茍如其言，當(dāng)以善書名天下。是可喜也?！保@然他希望天多給點(diǎn)時(shí)間，能夠讓他的書法能夠到更上一層的境界，惜天不多假他二十年，乃是一憾事也！確實(shí)他的那種愿望是：“斧斤所赦令參天”（松風(fēng)閣詩），希望其書道藝術(shù)的大樹更高。而且他還寫了《伊古詩帖》（黃楷夫工作室藏），其詩文云：
伊古英雄性，
常存慷慨間。
安危難與共，
出處亦何關(guān)。
以我清晨夕，
知君邁等間。
愿推憂樂意，
努力濟(jì)時(shí)艱。
這一年是建中靖國元年春月，是年五月的“東坡道人已沉泉。”文壇領(lǐng)袖離他而去，這一年是宋徽宗立位之年，亦是多個地方政權(quán)并立之年，我們從詩中看到黃魯直對于時(shí)局的憂郁與不安，這個君是否是蘇軾，或者元祐文人的其它人，尚不得知，我們看到古代正直的文人退亦憂的心理形象，對于時(shí)事的關(guān)注與熱血心情，另一方面我們又知道的廟堂對于他的忽視，使他對于詩文書法的醉心，這種矛盾心理。數(shù)年后，山谷老人終于仙逝，年六十有一。在他最后的十年中，所書的境界已經(jīng)是較其早年與壯年滿意多了，因?yàn)樗路鹞虻?，或天縱其筆，留下相當(dāng)多的跡，其中建中靖國元年所書甚多（見有關(guān)黃庭堅(jiān)年表）。
雖然黃氏自己以為天得多給年方可使書道達(dá)到更佳之境，但我們所知道的黃氏書法，廣泛的為后人欣賞喜愛，已經(jīng)是不爭的事實(shí)，臨仿者多，又因傳世墨跡少，而成為古代書家在拍賣市場執(zhí)牛耳者，價(jià)昂過數(shù)億，這不是重要的，重要的是其人品，詩文與書藝的影響力，長盛而不衰，馨香彌久！（家林論藝）
此帖除項(xiàng)氏系例印，乾隆係例印外，尚有元文宗的〝天歴之寶〞印，有錢君匋：曾經(jīng)錢氏君匋珍護(hù)印，有蕭山鐘氏：琴書堂印，有雲(yún)間口嚴(yán)齋收藏記印，堅(jiān)白所得神品，鮑廷博：知不足齋印，趙之謙刻：靈壽花館收藏金石印，潘祖蔭：潘氏秋谷所藏印（吳儁刻）等。
“石壓蛤蟆”與“樹梢掛蛇”的真實(shí)意味
宋代的第一寫手米芾說了：草書若不入晉人格，輒徒成下品。這也同他好古集古的心理有關(guān)，到了宋朝，米芾還穿著唐朝的裝束，與蘇軾、黃庭堅(jiān)的生活作派有點(diǎn)距離，或者米字近古典（相對于宋代而言），蘇黃的字近當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代流行書風(fēng)，或者開宗立派于宋朝者。
蘇黃兩人皆有互相之間給予的號，一個是：石壓蛤蟆。一個是：樹梢掛蛇。
（《獨(dú)醒雜志》卷三中記載了他們之間一段風(fēng)趣的對話：“東坡曰：‘魯直(黃庭堅(jiān)字)近字雖清勁，而筆勢有時(shí)太瘦，幾如樹梢掛蛇?！焦仍唬骸止滩桓逸p論，然間覺褊淺，亦甚似石壓蛤蟆。’二公大笑，以為深中其病?！保?/p>
看客們先不急著對兩個文詞下貶意的結(jié)論，而是想想當(dāng)年法國的印象主義畫者，這個“印象”的詞，原本是正統(tǒng)的評論者給予的帶有貶意的詞，印象主義的畫者卻是正經(jīng)地拿來，作為他們流派的稱號，你說他們心目中，“印象”一詞還有貶意嗎，當(dāng)然還有后來的立體派，野獸派也是這種情形，這種原本的貶意詞事實(shí)上后來成了褒意詞。
我想蘇黃兩人對于各自的書法，應(yīng)當(dāng)是充滿信心的，否則他們兩個不會互相的“貶低”（實(shí)為肯定，正言若反），然后能夠在宋朝的書壇立定根基。
晉人或者唐人立了那么多的規(guī)矩，制定了法度，卻也約束了后人的步伐，所謂擬我者死，學(xué)我者生，不只是齊白石的意思，唐朝李邕本是這個意思。對于石壓蛤蟆與樹梢掛蛇，我們看晉人怎么說：
晉代王羲之《筆勢論》云: “不宜傷長,長則似死蛇掛樹。不宜傷短,短則似踏水蝦蟆,此乃大忌,可不真歟!”
唐人是宗二王的，米芾也是，但他后來有所反而動之（一洗二王惡札云云），至于蘇黃始終是反而動之者，也就是不把王羲之教導(dǎo)當(dāng)一回事，這也是他倆突破晉之成法，越過唐朝，而開宋人書法新面目的兩個重鎮(zhèn)。
“踏水蛤蟆”與“死蛇掛樹”演變成“石壓蛤蟆”與“樹梢掛蛇”，用詞的變化事實(shí)上在蘇黃兩上的心目中是由貶入褒的變化，不然他們兩人會在雙方語言機(jī)鋒的爭論后能夠會心大笑，這個會心大笑是充滿禪意與喜樂的，是常人無法理解的。
此文的機(jī)緣是我把自己的習(xí)作發(fā)到書法江湖，有評者云：石壓螃蟹。接著我最近讀雷達(dá)的散文《黃河遠(yuǎn)上》說到這段文字：
“我住的小西湖南坡下，那里幾乎都成了沼澤地，到處都是蛤蟆，聒噪得煩死人。有時(shí)我們一群少年拿著石頭砸蛤蟆，眼看著砸死了一大片，但第二天它們的尸體全都奇異地消失了?！?/p>
兩者使得我曾經(jīng)閱讀歷代書法文論時(shí)，依稀有的概念又重新的清晰，有寫作的沖動。有人試驗(yàn)有氣孔的石下蛤蟆是不死的，還有一些石中煤中蛤蟆甚至冰凍蛤蟆不死的傳說，其實(shí)是說這個月亮前身的生命力是多么的頑強(qiáng)，帶有寓言式的色彩。
金蟾蛤?。ㄒ蛏頌辄S色之故）與神龜一般的千年不壞的傳說只是一個寓言，一個生命力永恒的象征，真實(shí)的情形可能是活的長一點(diǎn)，但總還是要走的，人身易壞其精神載體不易壞，尤其是藝術(shù)之跡，可以千年萬年的。蘇子瞻的書法體現(xiàn)他的精神力量，不僅僅是形骸，石壓是一種比喻，一種力量的象征，蛤蟆亦是同樣的，這里要說的蛤蟆與龜，在唐宋還有其前朝皆沒有貶意的，象陸游就說他的屋舍是龜屋，而在今天的日本還有人說自己的住所與店鋪是龜屋，其實(shí)與長生有關(guān)，而不是胡人政權(quán)后的罵人的臟詞。
東坡在世上混才高性直（老黃也一樣，不然為何叫魯直），所以在政治圈里充滿險(xiǎn)境，隨時(shí)有死了死了的危險(xiǎn)，或如滄海中一葉小舟，隨時(shí)被巨浪擊翻。這個社會政治情形，黃魯直用大石來比喻是妥帖的，而金蟾（蛤?。┲皇且环N自喻，一個自嘲中帶有對于自己書法藝術(shù)的自我肯定（雖然是黃庭堅(jiān)說出，蘇子卻是十分的認(rèn)同），這個隨意的書法之跡是一種創(chuàng)制，前不見古人，后最多是擬我之來者，這種本無法的跡是從古法中創(chuàng)變而來，從有法中脫胎而出，或者是蛇蛻，所以有獨(dú)特的面目。他的字肥而扁，有一種郁抑的感覺，同樣有一種堅(jiān)韌性，在壓抑中伸張（壓在身，伸在腳），在拘束中放開，書法一門，本是古人生活的一部分，就象詩文，渲瀉的媒介，總會有長長的一線空間的制造，來舒展自己的情懷。
黃魯直的書法放的開，也是與其人生的處境失落有關(guān)，現(xiàn)實(shí)中的難堪使得他的書法盡可以放開，要放開自然不得為古法所約束，線條能長盡可能長，筆勢能伸盡可能伸，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的情形是屈的，所以心理的生活現(xiàn)實(shí)是要盡可能的伸，這自然體現(xiàn)黃書的線條何其開張。
黃書被蘇子評為：樹梢掛蛇，這個王羲之理論中原本有的死字沒有了，而且還掛到樹梢，有暗贊高古的意思中含，我們評介武十直升機(jī)，說是樹梢殺手，這個樹梢樹杪，高高掛著的現(xiàn)代兵器裝備，在視覺上其實(shí)是有氣魄，是壯美的。
蛇掛的方位變化（上方），去掉死字的貶意，就有某種視覺上的氣勢撼人感覺，蛇的曲線其實(shí)是一種屈曲的美，所以你觀黃的《諸上座帖》那種婉轉(zhuǎn)圓環(huán)的線條，長而縱放，與唐風(fēng)（張、錢兩人）的瀟灑有點(diǎn)距離，卻真實(shí)的反映宋人草書的獨(dú)特風(fēng)格，不是率意而是顧盼連綿的，遲行回環(huán)的，有一種曲折通幽的美。
蘇子的字很有生命力的感覺或者活力，這種特征的緣由是因?yàn)槠湓诂F(xiàn)實(shí)的重壓下（好一個石壓），他在其詩文與書法中找到緩解的機(jī)會，他盡可能在其的字象中看著是短肥的，形縮而意放，其實(shí)卻是自由的活力中含，因?yàn)槲覀儾灰鲆暤慕痼傅纳眢w特質(zhì)是充滿彈性與韌性的。要說字的技法上，米芾第一，但是書法是總體的博弈，技法只算一個方面，米芾短路在文詞，在氣魄，在道的本質(zhì)的中含，書載文，文載道，所以文人的書法，很不一般，沒有現(xiàn)實(shí)的書家的習(xí)氣，洗盡塵埃，存一片天機(jī)，所謂宋四家，蘇黃在前，也是非常自然而為大家認(rèn)同的一個排名。
作為江西詩派一面大旗的黃山谷，亦是因文辭的影響促進(jìn)其書法的氣勢上的光大與發(fā)揚(yáng)，詩言志，書載詩，底層的力量有時(shí)要借助一個人上層的力量，所以揚(yáng)雄反復(fù)的說詩賦小道，壯夫不為，雖是正話反說卻道出要在小道上成功還有賴于大道的加持。本人更欣賞文人的書法，因其少專門家的習(xí)氣，并且是字里行間充沛著一種文人少有的浩然之氣，這個浩然之氣是養(yǎng)育出來的，是學(xué)習(xí)道與文而養(yǎng)育出來的，所謂“吾養(yǎng)吾浩然之氣”正是這個意思。
文人的氣度與學(xué)養(yǎng)是有活力與靈性的，不同于一般的凡夫俗子，而宋朝的兩大文旌，無意于佳于書法卻最終成為宋朝墨道雙雄，也是毫不奇怪的。
回到“石壓蛤蟆”與“樹梢掛蛇”兩個形容詞語，我們可以用更為單純與簡潔的字來概括，那就是“活”與“靈”。
人癲字奇—說米芾書法
對于米芾，我是敬畏，對于評論他的書法，我是恐懼，因?yàn)橛袩o數(shù)人寫過了他，很多大牌論米芾，亦是盡善盡美的，我這個后進(jìn)，還能說什么呢。有段時(shí)間，我的案頭就擺著《中國書法全集》米芾卷，文章與作品都翻了又翻，只覺得與蘇黃蔡相比，米芾更象專業(yè)戶，這個也是他自負(fù)的原因。蘇黃重在文，三蔡重在政，而米芾重在技，這個觀點(diǎn)不會有太多的麻煩。米芾的出身不好，倒不是出身綠色，或者藍(lán)色，或者橙色，而是因?yàn)槟赣H給太后接過生，這個與皇親國戚沾點(diǎn)光其實(shí)亦害了他。也就是不潔的霉氣纏繞他的一生，他的那種潔癖，其實(shí)是這種不干凈的出身的自嘲，這么個社會，正正經(jīng)經(jīng)地活很難，所以干脆來個瘋瘋癲癲，以詩文書畫奇石來麻醉自己的心靈苦楚。這此閑話少說，開始進(jìn)入正題：
對于宋四家的地位排名，我仍然是堅(jiān)持蘇軾第一，黃庭堅(jiān)第二，米芾第三，三蔡第四，究其原因，就是書法不僅是技還有道，道法自然，而文以載道，這個文，應(yīng)當(dāng)是包括文學(xué)與書法，文通紋，書法是心畫，心畫上面是文學(xué)，文學(xué)上面是道，是自然，是人們洞見所明了的本質(zhì)世界。揚(yáng)雄說的詩賦小道，小道下面的書畫篆刻更小，但若以壯夫（包括思想與文學(xué)的壯夫）來操弄，卻是不一樣的境界，三大行書沒有米芾的位置，雖然米芾的《蜀素帖》自是不凡，這里面有一個公認(rèn)的藝術(shù)品質(zhì)認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)。
當(dāng)然米芾的貢獻(xiàn)卻是不可磨滅的，對于書法藝術(shù)本體的貢獻(xiàn)巨大，而且他自己在這個方面是自負(fù)的，而且另外五人對于他是佩服的，別人是獨(dú)擋一面，他是八面出鋒，他的字的放射性的張力是驚人的。這種“刷”出來的字象時(shí)而秀潤，時(shí)而蒼老，時(shí)而沉著，時(shí)而飄逸，時(shí)而剛健，時(shí)而婀娜，時(shí)而偉岸，時(shí)而嬌小，尤其到老時(shí)的飛白效果，非其它人能到。米芾在書法上的用功較之其詩文繪畫深得多，這個是個人的喜好關(guān)系，他對于古人的學(xué)習(xí)，在他自己的表述中說得很明白，我就不費(fèi)筆墨說它，至于為何米芾喜愛晉人，齋名“寶晉”，這個不僅與時(shí)代有關(guān)，還與個性有關(guān)，出身不好，還要尚法嘛，不僅書法之法不守，連社會的成法都不嚴(yán)格的遵守，借著瘋瘋癲癲來蒙騙過關(guān)，皇帝因愛書畫，因?yàn)橥枚挥?jì)較他的行事風(fēng)尚，貪官同樣愛他掏到的奇石而故意包庇他，官當(dāng)?shù)没鞄?，就象趙佶的皇帝活兒干得窩囊一般，這個代價(jià)就是藝術(shù)的杰出，為我們留下宋朝的藝術(shù)輝煌，自由瀟灑的晉代風(fēng)流正合他的心境，亦能減弱他心靈的苦楚。
但到了這里我不得不拋開正題，放眼一下中國書法的歷史，那就是有一種隔代遺傳般的回歸，宋人不喜唐人喜晉人，元人不喜宋人喜唐人，明人不喜元人喜宋人，這個隔代遺傳的表述是藝術(shù)的傳承的一個值得注意的現(xiàn)象，實(shí)際上此亦是視覺疲勞造成的現(xiàn)象，在西方一個中世紀(jì)后，人們開始在希臘羅馬的藝術(shù)中尋找自己的來源，也就是所謂的文藝復(fù)興，亦有某種隔代遺傳的性質(zhì)。后世的藝術(shù)總是會回歸某個朝代，以古為新，應(yīng)當(dāng)說是自然的現(xiàn)象，這樣你就可以理解米芾用心晉人較之其它深入的原因，雖然他的穿著是唐人的（其中此亦古已有之，屈原就是余幼好此奇服），不守宋法，標(biāo)新立異，但書法卻隔過朝代（略過了五胡亂華時(shí)期）從魏晉風(fēng)流中尋找書法藝術(shù)的生命感覺。
較之蘇黃蔡，米芾的風(fēng)格多變，筆法豐富，行筆快捷，或者高速，刷刷刷，刷刷刷，象個漆匠，在那個紙而造成的錐畫沙，屋漏痕的效果十分明顯。刷一面墻，其實(shí)很忘我，因?yàn)楹唵螁渭儯@個奇妙的心境也許被米芾破解，所以臣刷字的刷，當(dāng)你聯(lián)想到刷油漆時(shí)的感覺，就會明了米芾的刷字是何意，不僅是法的問題，還有心境要如何的，有禪意，超然，無我，空，淡，這個境界是靠悟與覺，不會在技法上突破的。刷新墻的快感是如何的，當(dāng)一回油漆匠便知，不瞞諸位看官，我外公就是漆匠，我自己也喜歡刷漆，無任刷顏料，刷漿糊，我自己有某種奇妙的感覺，由此聯(lián)想到米芾刷字，而且后來的金農(nóng)，干脆把筆頭剪了寫“刷”字。應(yīng)當(dāng)有一點(diǎn)師承的，有人說現(xiàn)代的書法意味源自米芾，多少有點(diǎn)道理。
米芾厭惡唐人，說了這句話：歐虞褚柳顏皆一筆書,安排費(fèi)工,豈能垂世。實(shí)際上此語唐代的李白先生早已說過了：歐、虞、褚、陸真奴書耳。不僅是五代楊瘋子不喜唐人，唐人亦不喜唐人。自然晉人若知唐人亦不喜唐人。藝術(shù)就是要求自由瀟灑，行云流水，所以從藝術(shù)角度上說，晉代風(fēng)流代代流傳，不會成古丘，但是，所謂法只是相對于學(xué)習(xí)的基本功而言，同時(shí)是相對于官方的文書而言，只有行草書合于為藝者的口味，所以宋人多在行書上得力，并取得成功，米芾不例外。
米芾的《蜀素帖》、《虹縣詩帖》均是行書的經(jīng)典作品，尤其是《蜀素帖》，米芾三十八歲作品，基本是一個盛年不可再的孤品，所謂的人書俱老，庾信文章老更成，右軍書法晚乃善，只能是某種意味上強(qiáng)過年青的時(shí)代，書法的成長象一個人，年輕時(shí)英俊，老了只有老時(shí)的風(fēng)采，更為成熟，向日葵，晚開的花，但是美與俊，卻是一個時(shí)段的，所以最美之書法的評價(jià)落到《蜀素帖》上，它象一個俊美的佳士，玉樹臨風(fēng)，也算自然的，這個有點(diǎn)象《蘭亭帖》，亦是右軍年青時(shí)的杰作，無法再出一帖，天合之作，《蜀素帖》亦是天合之作，紙墨相發(fā)的一個奇跡，這個紙，其實(shí)是蜀錦，如同漢代的帛，某種意義上是十分珍貴的，難寫，非大手筆者無法為之，想那些漢時(shí)的帛書作者，是王府請來的一流書家，寫手，為他們抄寫文獻(xiàn)。因?yàn)橛貌瘜懕扔弥窈唽懩酒瑢懻滟F而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)枚?，要求自然亦高得多，平凡之輩有自知之明，不會獻(xiàn)丑，而米芾卻是技癢，蜀素?fù)碛姓叩却?，米芾卻是追尋著，蜀素是陰，筆者是陽，兩者合在一處，風(fēng)云際會，人與紙，墨與筆，合，心境自然佳，技癢者自然是欲望強(qiáng)烈（偶然欲書），而且十分的自信，刷刷刷，杰出的墨跡終于誕生，天地為之久低昂，天雨粟，夜鬼哭的情形也許又發(fā)生了。記住，發(fā)生此奇跡前，米芾集古字已經(jīng)很久了，按耐不住，佳“紙”讓他銀瓶乍破，一瀉千里。
米芾的《虹縣詩帖》則是另一番的景象，白飛的感覺，飄渺虛無的意境，味之象外，得其環(huán)中的虛實(shí)相生作派，出現(xiàn)在此一作品中，同樣是刷刷刷，這個偏鋒側(cè)筆“刷”出來的效果，能夠給予不同如《蜀素帖》的視覺的美感，這個是暮年的作品，就象烈士，壯心不已，有一種猛氣沖動渲瀉到紙面，老辣蒼勁，健挺堅(jiān)實(shí)，如老松在風(fēng)中作龍吼一般的吶喊，這個就是米芾的右軍書法晚乃吧。
米芾自負(fù)來自己何方，他自己對自己的評價(jià)就是他人一筆書，我是八面出鋒，但如何的八面出鋒，歷史公案又來了，眾說紛紜，我自己的理解其實(shí)很簡單，就是張力兩個字，八面出鋒，不就是放射性的張力嘛，并不完全是運(yùn)筆如何的復(fù)雜，而是字象呈現(xiàn)的力量感，他的字寫得快，有點(diǎn)象一個武士揮劍，力量向外，刷刷刷，殺殺殺，難道大家忘了嗎，書法是筆陣，是在紙面的戰(zhàn)爭，每個字的視覺感覺有一種英氣四溢的感覺時(shí)，或者有放射性的力量感覺時(shí)，其實(shí)就是字寫出來的效果充滿張力時(shí)，這就就是八面出鋒。這個我又想起千里陣云，單單從一個角度看是千里陣云的力量是向左右兩邊伸延，實(shí)際上是四面伸延，這個四面，與八面，不會太多的矛盾，因?yàn)樗呐c八，三與五，是虛數(shù)，喻為多，實(shí)際上四面埋伏，十面埋伏，八面埋伏，并沒有實(shí)質(zhì)的差別。
形成放射性的張力，形勢的逼人，也就是極得筆勢，因?yàn)槭裁茨?？是因?yàn)閷W(xué)習(xí)，師古人，集古字，再加天分高，米芾來自佛，去時(shí)化為佛（魏平柱《米芾年譜簡編》云：“卒前作《臨化偈》云：‘眾香國中來，眾香國中去。人欲識去來，去來事如許。天下老和尚，錯入輪回法（路）’”。），人來自己哪里，就回到哪里，這個明月前身，是冥冥這中有的，無法強(qiáng)求，更重要的是個性解放，也就是追求心靈的自由，不僅處世的作風(fēng)要奇，瘋瘋癲癲，運(yùn)行書法的作風(fēng)同樣不外于瘋瘋癲癲，忘記塵俗，超然物外。所謂人奇書古者，就是說的米芾也。
不僅米芾，所有歷史上的杰出藝人，中外古今的，都有共同的特質(zhì)，人奇畫（書）古，凡高，高更，達(dá)利，楊凝式，張旭，懷素，云林，徐渭俱是如此。
續(xù)
文字成為一種藝術(shù)，它是東方民族特殊的藝術(shù)語境，它的展開同時(shí)又促進(jìn)繪畫、舞蹈等其它藝術(shù)門類展開，深入理解探討各朝的書法藝術(shù)，也是我們的著力點(diǎn)，我們不會吝惜篇幅。越有民族性的東西，也越具備世界性。
