上篇文章里我主要強(qiáng)調(diào)了一下《東方快車謀殺案》的原著與新老版電影一些細(xì)節(jié)的區(qū)別，并且給這類書籍和電影做了一些簡單的定義以區(qū)別兩者——新版和舊版的區(qū)分以及書籍和電影的區(qū)分方式。

在這篇文章里，我嘗試去挖掘電影的深層意識，找出埋藏在原著和電影中的一些容易被讀者和觀眾忽略的線索。

我準(zhǔn)備在《陽光下的罪惡》和《尼羅河上的慘案》選擇一部作為對于電影《東方快車謀殺案》的延伸，意圖從這類偵探電影中找到一些共同點(diǎn)——不僅僅是結(jié)構(gòu)上的，還有概念上的，而且有意思的是，我所提到的這兩部電影，和《東方快車謀殺案》一樣，都是阿加莎·克里斯蒂的作品，電影在講述故事的過程中，也有異曲同工之妙。

這樣的話，我們不僅可以完成既定的關(guān)于：探索結(jié)構(gòu)和概念的任務(wù)，還可以對原作者阿加莎·克里斯蒂的寫作套路——甚至可以說是偵探電影的寫作套路有一個初步的了解。

這樣來說的話，我們就可以把我們的任務(wù)進(jìn)行一個主題上的概括，就是：關(guān)于電影的意識形態(tài)上的探討。

綜合以上，我思考再三，選擇了一部《陽光下的罪惡》作為這篇文章的一個主心骨，來聊聊我們熟悉的推理電影和小說，除了懸疑故事和細(xì)節(jié)之外，還有哪些地方值得我們?nèi)ヌ剿鞯摹?/p>

當(dāng)然，在文章中還有會穿插到《東方快車謀殺案》以及《尼羅河上的慘案》的一些劇情細(xì)節(jié)——我們初步要講的主要還是電影，還是《陽光下的罪惡》，但是最終目的是要找出這三部電影內(nèi)里所共有的一些東西——這才是重點(diǎn)所在。

懸疑推理片

可能很多朋友對這部電影不太熟悉，其實(shí)在看《東方快車謀殺案》之前，我也沒有看過這一部電影，只是為了更深入的了解一下阿加莎的作品才看了這部電影，除了《陽光下的罪惡》之外，我還看了一部電影，就是上面所提到的《尼羅河上的慘案》。

這三部影片的故事結(jié)構(gòu)都是類似的，我們就拿《陽光下的罪惡》來詳細(xì)的解釋一下為什么我說這些作品類似，以及他們到底類似在哪些地方？

首先，《陽光下的罪惡》發(fā)生的地點(diǎn)是在一座小島上，所以人物是固定，短時間內(nèi)是不可能突然出現(xiàn)一大群游客的，所以嫌疑犯是固定的。

這部電影的故事主要講述了一座小島上的一起殺人案件，但是在故事的開頭呢，他并沒有講述島上的生活，而是向我們展現(xiàn)了一場蓄謀殺人案件，死者是艾麗絲魯波夫人。

當(dāng)然，只有這一件事情是無法形成因果關(guān)系的，電影開頭就向我們展現(xiàn)了一場看似與后來劇情毫無關(guān)聯(lián)的兇殺案，那么這起案件對之后的事情真的沒有影響嗎？

顯然，事出必有因，開頭案件中死去的女人，正是在島上謀殺另一位女人的男人的前妻，這個男人叫做帕特里克·雷恩福德。

電影是在最后一刻才將謎底揭開，顯然，這種揭開方式足夠合理，因?yàn)檫壿嬌现v得通，但是你會不會覺得這種揭開方式有些熟悉呢？

在電影《東方快車謀殺案》（這里提到的是1974年版本）里，一開始同樣也是案件的開端，只不過這次變成了綁架案——被稱為歷史上著名的阿姆斯特朗綁架案。

仔細(xì)回想劇情的話，你會發(fā)現(xiàn)，電影是在中后部分才開始將這起案件與東方快車上的謀殺案關(guān)聯(lián)起來的，我之前有提到一個概念，就是引發(fā)事件，那么這兩部電影的開頭的案件就是引發(fā)事件。由一個引發(fā)事件引發(fā)出無數(shù)人物，而這些人物則形成了故事的主線。

講到這里，我們似乎可以把這類電影的創(chuàng)作概念定義出來了，但是如果再嘗試分析一下《尼羅河的慘案》的話，你會發(fā)現(xiàn)，定義概念并不那么容易。

我們只是就當(dāng)前所知道的這幾部電影，來嘗試著對電影概念進(jìn)行定義，但是其實(shí)這樣還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

在前文中，我提到了阿加莎在寫《東方快車謀殺案》的時候，并沒有將引發(fā)事件——也就是阿姆斯特朗綁架案放在最開頭，而是放在了小說偏后的部分，這樣這起綁架案就不應(yīng)該叫引發(fā)事件，而是叫做啟發(fā)事件了——它啟發(fā)了讀者以及書中人物，并開拓了案件的思路。

相比書籍這類載體而言，電影載體則更適合引發(fā)事件的展現(xiàn)——它足夠讓觀眾能夠理解時間的起承轉(zhuǎn)合，邏輯也足夠清晰。

但是我們必須要知道，并不是所有的推理電影都是由引發(fā)事件開始講述故事的，最典型的一個例子就是新版的《東方快車謀殺案》了。

它選擇的是利用一場案件偵查的展現(xiàn)來烘托或者說是強(qiáng)化主角，而不是去強(qiáng)化故事，這樣的手法其實(shí)也出現(xiàn)在很多近代的電影里——比如我們熟知的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》里，一開始是伽利略做一場實(shí)驗(yàn)，強(qiáng)化主角的推理能力，進(jìn)而才轉(zhuǎn)向了故事主線中。

這樣一來，我們就可以對以上這幾部影片做一個大致的區(qū)分，只要了解了什么是它們講述故事的主要核心，什么是推動整個故事前進(jìn)的重要砝碼，那么我們才真正知道這部電影或者說這類電影的意識形態(tài)該怎么定義了。

總的來說，我們可以把以上電影按照時代劃分：

上個世紀(jì)七八十年代的推理電影的主要風(fēng)格就是以事件為主，強(qiáng)調(diào)故事，人物形象戲劇性強(qiáng)，且形象固定。

到了21世紀(jì)呢，推理電影得到了變革，一個很大的變革就在于人物的強(qiáng)化，而故事則居于其次，強(qiáng)調(diào)人物性格的多元化，強(qiáng)調(diào)開放式場景。

關(guān)于開放式場景，我們可以在新版的《東方快車謀殺案》里找到答案——展現(xiàn)雪崩的那一段情節(jié)里，電影表現(xiàn)出來的情景，要比發(fā)生在列車內(nèi)的主線故事的情景要大的多得多，而我們再看看老版電影呢——最大的環(huán)境展現(xiàn)發(fā)生在電影的最后一段——火車逐漸遠(yuǎn)去的場景——這也是在電影中出現(xiàn)的最大的一段環(huán)境展現(xiàn)。

探索真相和未知

當(dāng)然，我們首先要承認(rèn)，電腦特效在這方面為新版的電影加了不少分，但是除了電腦特效以外，故事的戲劇性的強(qiáng)弱也同樣說明了一些問題。

即使不是推理電影——像《鳥人》這樣的封閉場景展現(xiàn)，鏡頭在表現(xiàn)的過程同樣也要強(qiáng)化空間的縱深感，同樣的電影《愛樂之城》也是如此。

或許我們可以依照此類特點(diǎn)，總結(jié)成：隨著時代的進(jìn)步，電影開始強(qiáng)調(diào)人物，同時弱化故事。

看起來好像確實(shí)是如此，《陽光下的罪惡》里，人物如此眾多，但是每一個人的性格和形象非常固定，所以我們在觀看的時候可以一眼就能夠辨認(rèn)出這些人物是誰以及在做什么？

但是放在如今的電影里，我們仿佛很難做到這一點(diǎn)了——電影在強(qiáng)化人物的同時，也賦予了它們一定的主動性，我們無法去評判這種主動性到底是好還是壞，因?yàn)樗且环N進(jìn)步——一種思想的進(jìn)步。

在文章的一開始，我們要去嘗試挖掘出推理電影本身的意識形態(tài)，但是寫到這里的時候，我才發(fā)現(xiàn)，電影的意識形態(tài)呈現(xiàn)出一種慣勢——我們在上文中一直在強(qiáng)調(diào)故事的戲劇性，而無論是《陽光下的罪惡》還是《尼羅河上的慘案》，亦或是《東方快車謀殺案》都是如此，他們表現(xiàn)出一種踏實(shí)的存在感——姑且稱這種感受為存在感。

而第二類電影呢——也就是我們所提到的新世紀(jì)的一些電影，它們則都是表達(dá)一些概念上的東西，無論是在《嫌疑人X的獻(xiàn)身》還是在《東方快車謀殺案》里，電影兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，仍回到了人性上面去了，而老版電影唯一一處提到過概念問題的，就是這一部《東方快車謀殺案》——同時它也是原著作者阿加莎的最著名的作品。

因?yàn)樗岬搅艘粋€灰色地帶，既不是是，也不是非，真相難以定奪，它并不像故事結(jié)構(gòu)一樣清晰可見，也不像喜劇人物一樣動作分明——《東方快車謀殺案》里拋出來一個問題，就是關(guān)于這個黑色地帶的，而新版的同名電影中，直接由主角發(fā)問：要么是對的，要么是錯，現(xiàn)在有了你們，我不知道該怎么判斷。

我覺得可以好好思考一下這個問題，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)了思想而不是案件，所以《東方快車謀殺案》經(jīng)久不衰，為什么《地心引力》、《星際穿越》、《降臨》這類的片子能夠引發(fā)我們的思考呢，我認(rèn)為原因也和《東方快車謀殺案》的原因相同。

記得在《看見》里有這樣一句話：思想的本質(zhì)是不安，一個人一旦左右搖擺，新的思想萌芽就出現(xiàn)了，自會剝離掉泥土露出來。

但是在成長的過程中，我們還是不該脫離堅(jiān)實(shí)的土壤而強(qiáng)調(diào)思想，思想之所以旺盛是因?yàn)樵谕寥?，同樣的，電影故事本身就是電影的?jiān)實(shí)土壤，如果我們連故事都無法自圓其說，那么顯然電影的質(zhì)量就不會太高的。

最后，謝謝觀看。