《美的歷程》是中國美學經(jīng)典著作，干貨十足，一書可讀懂中國藝術。

作者：李澤厚，哲學家，1930年6月生于湖南長沙，1954年畢業(yè)于北大哲學系。

第一章?龍飛鳳舞

一、遠古圖騰

舊石器時期，距今三萬年前的山頂洞人將裝飾品穿孔，并用赤鐵礦染為紅色，說明人類開始有意識的追求美。

距今一萬年前進入新石器時期。中國神話傳說中的神大多是人首蛇身，如女媧、伏羲，是眾多遠古氏族的圖騰符號。

龍的形象，是蛇加上各種動物而形成的，蛇身加上馬的毛，鬣的尾，鹿的角，狗的爪，魚的鱗和須。意味著以蛇圖騰為主的西部華夏氏族部落，不斷戰(zhàn)勝融合其他氏族部落，蛇圖騰也不斷合并其他部落的圖騰演變成為龍。

鳳鳥則成為中國東方集團的圖騰，最終，以西（炎黃集團）勝了東（夷人集團）而告結束，圖騰“龍”于是飛起。

龍飛鳳舞的圖騰形象中，沉淀了社會價值和內(nèi)容，正是審美意識和藝術創(chuàng)作的萌芽。

二、原始歌舞

原始歌舞和巫術禮儀，在遠古是一體的東西?！稑酚洝分杏涊d“詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞，動其容也，三者本乎心，然后樂氣從之”

原始歌舞分化成為詩、歌、舞、樂和神話傳說，圖騰神話由混沌世界進入英雄時代，巫術禮儀和原始圖騰逐漸讓位于政治和歷史。

三、有意味的形式

克乃夫?貝爾提出“美”是“有意味的形式”。

距今七千年至五千年的仰韶半坡彩陶的特點是動物圖案多，尤以魚紋最普遍，后期逐步演化為幾何線條。由動物形象的寫實而逐漸抽象化，符號化，這正是一個由內(nèi)容到形式的沉淀過程。

鳥紋開始渦旋化，后又演化為大圓圈的擬日紋，鳥的形象演化為代表太陽的金烏，蛙的形象則逐步變?yōu)榇碓铝恋捏蛤堋?/p>

線條和色彩是造型藝術的兩大因素。色彩是更原始的審美形式，線條的感受、領會、掌握則要困難得多。原始巫術禮儀中的炙烈情感，已經(jīng)以獨特的形式凝練沉淀在線條紋飾中。

新石器晚期比早期遠為神秘恐怖，神農(nóng)氏時期和平安定的生活已經(jīng)逝去，以殘酷的大規(guī)模戰(zhàn)爭、掠奪為基本特征的黃帝堯舜時代已經(jīng)來臨。后期的幾何紋飾中，使人清晰感到權威統(tǒng)治力量的加重。

第二章?青銅饕餮

一、獰厲的美

經(jīng)過堯舜禹的禪讓制到夏代的長子繼承制，早期宗法統(tǒng)治秩序（等級秩序），逐步形成和確立，以祖先祭祀為核心，具有濃厚的宗教性質(zhì)的巫史文化開始。

殷墟甲骨文卜辭表示，當時每天都要占卜，《易經(jīng)》實際上也是卜筮之書，巫師掌管國事，是原始社會的精神領袖。

以饕餮為代表的青銅器紋飾，體現(xiàn)了早期宗法制度統(tǒng)治者的威嚴力量和意志。饕餮紋是獸面紋，呈現(xiàn)出一種神秘的威力和獰厲的美。

暴力是文明社會的產(chǎn)婆，殺掉或吃掉非本氏族的敵人，是原始戰(zhàn)爭的史實。殺俘以祭祀本氏族的圖騰和祖先，更是常理，故吃人的饕餮，恰好可以作為這個時代的標準符號。

社會越發(fā)展，文明越進步，才越能欣賞和評價這種崇高獰厲的美。

二、線的藝術

與青銅時代同時發(fā)達成熟的是漢字，甲骨文已經(jīng)是成熟的漢字，以“象形”“指示”為本源，商代的金文以毛公鼎、散氏盤為極致，金文之后是小篆，筆畫均勻的曲線長形，結構的美異常突出，再后是漢隸，破圓而方，變連續(xù)而斷絕，再變?yōu)椴荨⑿?、楷書?/p>

三、解體和解放

郭沫若指出，商周青銅器可分為四期。

第一期是濫觴期，青銅初興，粗制草創(chuàng)，紋飾簡陋，乏美可賞；

第二期是勃古期，殷商后期至周成康昭穆之世，青銅器的成熟期，最具審美價值，雷紋中施以饕餮紋、夔龍、夔鳳紋，以三足鼎為代表；

第三期為開放期，是青銅時代的解體期，鑄器日趨簡陋，勒銘亦日趨簡陋；

第四期為新式期，至戰(zhàn)國時期，墮落式沿前期之線路日趨簡陋，多無紋飾，精進式則輕靈而多奇構，紋飾更淺細，如戰(zhàn)國中山王墓的四鹿四龍四風銅方案，其基本特點是對世間現(xiàn)實生活肯定，對傳統(tǒng)宗教束縛的掙脫，是觀念、情感，想象的解放。

第三章?先秦理性精神

一、儒道互補

儒道互補，是兩千多年中國思想的一條基本線索，孔孟荀創(chuàng)立的儒學的基本特征是，懷疑論或無神論的世界觀和對生活積極進取的人生觀，重視情理結合，以理節(jié)情的平衡。正因為重視的是情感感受，而不是認識模擬，于是與中國哲學思想相一致，中國美學的著眼點更多不是對象實體，而是功能、關系、韻律。

以老莊為代表的道家作為儒家的補充和對立面，在塑造中國人的世界觀、人生觀、文藝審美上，起了決定性的作用。

表面看來，儒道是對立的，一個入世，一個出世，一個積極進取，一個消極避退，但實際上相互補充而協(xié)調(diào)，兼濟天下，獨善其身，身在江湖，心存魏闕，儒家強調(diào)藝術的人工制作和外在功利，道家突出的是自然，是美和藝術的獨立。

道家更抓住了藝術、審美和創(chuàng)作的基本特征——形象大于思想，想象重于概念。儒家對后世藝術的影響主要在主題內(nèi)容方面，道家則更多在創(chuàng)作規(guī)律方面，亦即審美方面，而藝術作為獨特的意識形態(tài)，重要的恰恰是其審美規(guī)律。

二、賦比興原則

真正可以作為文學作品看待的，首推《詩經(jīng)》中的國風和先秦諸子的散文?！对娊?jīng)》奠定了中國詩的基礎，確定了詩以抒情為主的基本美學特征。

從詩經(jīng)中后人歸納了賦比興的美學原則，朱熹的解釋是：“賦者，敷陳其事而直言之也，比者，以彼物比此物也，興者，先言他物以引起所詠之辭也?！?/p>

“比、興”，都是通過外物、景物，而抒發(fā)，寄托，表現(xiàn)，傳達情感和觀念，所謂“不道破一句”一直是中國美學重要標準之一。

賦，指白描式的記事、狀物，抒情表意，先秦散文，體現(xiàn)賦的原則，成為說理的工具。

說理論證的風格氣勢，如孟文的浩蕩、莊文的奇詭、荀文的謹嚴、韓文的峻峭，才更是使其成為審美對象的原因。孟文中排比句的“氣勢”，莊文中夸張想象的“飄逸”，不都正是情感、理解，想象諸因素的不同比例的配合嗎？正是由于充滿了豐富飽滿的情感和想象，而使其說理辯論的文字終于成為散文文學。

三、建筑藝術

木建筑是中國的特色，對建筑審美要求達到真正高峰，則要到春秋戰(zhàn)國時期，以阿房宮為最高點。中國建筑最大限度利用了木結構的可能和特點，以空間規(guī)模巨大，平面鋪開，相互連接和配合的群體建筑為主要特征。

“百代皆沿秦制度”，建筑亦然，秦漢，唐宋明清，建筑藝術基本延續(xù)著相當一致的美學風格——中國民族特點的實踐理性精神。

建筑平面鋪開的有機群體，實際上已把空間意識轉(zhuǎn)化為時間過程，在復雜多樣的亭臺樓閣間的不斷進程中，感受到生活的安適和環(huán)境的和諧。中國的理性精神還表現(xiàn)在建筑物嚴格對稱，結構至上，以展現(xiàn)嚴肅方正，井井有條，也就是理性。

隨著后世的發(fā)展，對稱性被打破，以模擬和接近自然山林為目標的建筑美則出現(xiàn)了，那就是蘇州園林。

第四章?楚漢浪漫主義

一、屈騷傳統(tǒng)

當理性精神在北中國節(jié)節(jié)勝利時，南中國由于原始氏族社會結構有更多的保留和殘存，便依舊強有力地保持著和發(fā)展著絢麗的遠古傳統(tǒng)——以屈原為代表的楚文化。

《離騷》是鮮艷又深沉的想象和情感的繽紛世界，《天問》是保留了遠古神話傳統(tǒng)最多又系統(tǒng)的文學篇章，《九歌》是有關巫術禮儀的祭神歌舞和音樂。

漢文化就是楚文化，楚漢不可分，蘊藏著原始活力的傳統(tǒng)浪漫乃是楚漢藝術的靈魂。

二、琳瑯滿目的世界

盡管儒家和經(jīng)學在漢代盛行，“厚人倫，美教化”“懲惡揚善”被規(guī)定為藝術領域的現(xiàn)實功利職責，但漢代藝術的特點卻恰恰是，它并沒有受這種儒家狹隘的功利信條的束縛，而是通過神話和歷史，現(xiàn)實和神，人與獸同臺演出的豐滿形象畫面，極有氣魄的展現(xiàn)了一個五彩繽紛，琳瑯滿目的世界。

山東武梁祠、河南南陽、四川成都出土的漢畫像石內(nèi)容包羅萬象，歷史、神話，生活，只有對世間生活懷有熱情和肯定，并希望這種生活繼續(xù)延續(xù)和保存，才會對生活中的一切去描繪、欣賞和表現(xiàn)。

漢賦，“不歌而詠謂之賦”，心胸開闊，氣勢雄沉。

由于漢代是工匠集體手工業(yè)，不計時間、成本，所以工藝品如漆器、銅鏡、織錦極端精美，如馬王堆出土的不到一兩重的紗衫，河北出土的金縷玉衣。

三、氣勢與古拙

一往無前不可阻擋的氣勢、運動和力量，構成了漢代藝術的美學風格。那種蓬勃旺盛的生命，那種整體性的力量和氣勢，是后代藝術難以企及的。

如果說唐代藝術更多表現(xiàn)了中外藝術的交融，從而頗有“胡氣”的話，漢代藝術卻更突出地呈現(xiàn)著中國本土的音調(diào)傳統(tǒng)，那由楚文化而來的天真狂放的浪漫主義，那人征服世界的古拙氣勢美。

第五章?魏晉風度

一、人的主題

魏晉興起門閥士族地主階級，新思潮反映在文學美學的基本特征，便是人的覺醒。

《古詩十九首》突出的是一種生命短促，人生無常的悲哀，影響深遠，核心便是懷疑論思潮下對人生的執(zhí)著。表面看頹廢悲觀，深藏的是對人生、命運，生活強烈的欲求和留戀，正是對外在權威的懷疑和否定，才有內(nèi)在人格的覺醒和追求。

自曹丕確定九品中正制以來，對人的評議正式成為社會政治文化談論的中心，人的內(nèi)在精神成了最高的標準和原則。

造型藝術中的“氣韻生動，以形寫神”，文學中的“言不盡意”成為美學原則。

二、文的自覺

魏晉新風以曹丕為最早標志，顯赫一時的皇帝可以湮沒無聞，華麗優(yōu)美的詩篇卻可以長久傳頌，從此“為藝術而藝術”,確認詩文具有自身的價值意義，不只是功利附庸和政治工具，便是自然而然了。

詩經(jīng)的四言到魏晉發(fā)展成五言，藥、酒、姿容、神韻加上文彩詞章，構成了魏晉風度。

康德曾說，線條比色彩更具審美性質(zhì)。書法是這種把“線的藝術”高度集中化純粹化的藝術，為中國所獨有。在魏晉時代，氣勢雄渾的漢隸，變?yōu)椴菪锌瑫?/p>

三、阮籍與陶潛

藝術與經(jīng)濟政治經(jīng)常不平衡。魏晉南北朝時期社會動蕩，朝不保夕，阮籍表面看盡管裝飾得如何輕視世事，灑脫不凡，內(nèi)心卻更加強烈的執(zhí)著人生，非常痛苦。

陶潛則采取一種政治性的退避，以內(nèi)在的人格和不屈己的生活，算是找到了生活快樂和心靈慰藉的現(xiàn)實途徑，兩人一憂憤無端、慷慨任氣，一超然世外，平淡沖和，此二人是魏晉風度的最高優(yōu)秀代表。

第六章?佛陀世界

一、悲慘世界

宗教是異常復雜的現(xiàn)象，一方面麻痹人們于虛幻幸福之中，另一方面，人們憑藉宗教對現(xiàn)實苦難進行抗議式的逃避。佛教藝術流傳下來的主要是佛教石窟藝術。

從漢末到唐前，整體社會長期處于戰(zhàn)亂饑荒中，現(xiàn)實社會毫無公平合理，于是把希望寄托于輪回，佛教興盛。石窟壁畫主題以割肉貿(mào)鴿，舍身飼虎，500強盜剜目等最為普遍，這種熱烈迷狂的藝術情調(diào)構成了北魏壁畫的基本美學特征。

壁畫是為了襯托雕塑。北魏的雕塑從云岡早期的高鼻深目，威嚴莊重，發(fā)展到龍門、敦煌、麥積山的秀骨清像，褒衣博帶，哪種飄逸自得，無人間煙火氣的風度，形成了中國雕塑理想美的高峰。

二、虛幻頌歌

隋唐一統(tǒng)后，長時間的和平穩(wěn)定，雕塑到唐代便以健康豐滿的形象出現(xiàn)。在中國宗教是從屬于政治的，儒家思想滲入了佛堂，唐代龍門奉先寺的本尊大佛，以十余米的高大形象表現(xiàn)出親切動人的美麗神情。壁畫的內(nèi)容也轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N幻想出來的極樂世界。

若說北魏的壁畫，是對悲慘現(xiàn)實和苦痛犧牲的描繪，以求得心靈的安慰，那么唐代則是對歡樂幸福的幻想，來謀取心靈的滿足。

三、走向世俗

中國古代社會有三大轉(zhuǎn)折，為魏晉、中唐、明中葉，社會的轉(zhuǎn)折也鮮明地表現(xiàn)在藝術領域。

佛教到中唐后，總體變得更加世俗化，歡歌在今日，人世即天堂。壁畫中對生活小景、山水樓臺描繪增多，寺院的“俗講”，實際已經(jīng)是宋人平話和市民文藝的先聲。禪宗盛行，壓倒了其他佛教宗派，“人皆有佛性”“擔水砍柴，莫非妙道”，宗教迷狂在中國逐漸走向衰落，神的形象已完全人世化、世俗化，宋代雕塑充分的體現(xiàn)了這一特征。

宗教雕塑大體可分為三種，魏以理想勝，宋以現(xiàn)實勝，唐以二者結合勝。作者更推崇魏，因為它比較充分的運用了雕塑藝術的特性，以靜態(tài)人體的大體輪廓，表達出高度概括性的令人景仰的對象和理想。

第七章?盛唐之音

一、青春、李白

唐朝時世俗地主階級的勢力在上升。如果說，西漢是宮廷皇室的藝術，以鋪張陳述人的外在活動和對環(huán)境的征服為特征，魏晉六朝是門閥貴族的藝術，以轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心性格和思辨為特征，那么唐則是對有血有肉的人間現(xiàn)實的肯定、憧憬和執(zhí)著，極具青春活力，即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃耀著青春、自由和歡樂，這就是盛唐藝術。

盛唐藝術的精華是唐詩，以李白為代表，莊子的飄逸和屈原的瑰麗，在李白的天才作品中，已合二為一，達到了中國古代浪漫文學的頂峰。

二、音樂性的美

中國所有的藝術門類中，詩歌和書法最為悠久，在唐時達到成熟的高峰。

孫過庭的《書譜》中明確把書法作為抒情達興的藝術手段，張旭、懷素的草書，把悲歡情感痛快淋漓的傾注在筆墨之間。

盛唐也是一個音樂的高峰，各種異國曲調(diào)和樂器融入傳統(tǒng)的雅樂，出現(xiàn)了許多新的創(chuàng)造，如霓裳羽衣曲、胡旋舞。絕句和七古樂府，都能入樂譜，為大家傳唱，正是這種音樂性的表現(xiàn)力量，滲透了盛唐的各藝術部類，成為它美的靈魂，故統(tǒng)稱之為盛唐之音。

三、杜詩顏字韓文

李白、張旭代表的是不受任何拘束的天才橫溢，而杜詩、顏字、韓文則恰恰是對新的藝術規(guī)范、美學標準的確立，其特征是講求形式，要求形式和內(nèi)容的嚴格統(tǒng)一，以樹立可供學習的規(guī)范。

蘇軾說：“故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變天下之能事畢矣”

杜顏韓的流行和奉為正宗，其地位確立不移，并不在唐，而是在宋，也反映了士大夫階層從初唐的崛起到宋時的全面統(tǒng)治。

第八章?韻外之致

一、中唐文藝

中唐以兩稅法的國家財政改革為法律標志，世俗地主日益取代門閥士族，占據(jù)主要地位。中唐是在詩書畫等領域中百花齊放，名家輩出。

魏晉、中唐和明末是中國古代思想領域中三個比較開放和自由的時期，又各有特點。魏晉，以世襲門閥貴族為基礎，帶有更多的哲理思辨色彩，理論創(chuàng)造和思想解放突出；中唐，以世俗地主為基，士大夫文化思想開始全面開拓和成熟，明末以市民文學和浪漫主義思潮，標志著接近資本主義的近代意識的出現(xiàn)。

二、內(nèi)在矛盾

中唐時期，一方面“文以載道”，打著孔孟旗號，口口聲聲文藝為封建政治服務，后發(fā)展為宋代理學，另一方面則是對現(xiàn)實世俗的沉浸和感嘆，日益成為文藝真正的主題和對象。

晚唐到宋朝，審美走進更為細膩的官能感受和情感彩色的捕捉追求中，愛情詩、山水畫、宋詞和宋瓷成為人們最愛的主題和體裁。

詩境開闊渾厚，詞境婉轉(zhuǎn)新巧，與日常生活更加親切接近。

戰(zhàn)國秦漢的藝術，表達的是人對世界的征服，魏晉六朝的藝術，突出的是人的風神和思辨，盛唐是人的意氣和功業(yè)，宋代呈現(xiàn)的是人的心境和意緖。

司空圖的《詩品》，體現(xiàn)了后期封建社會優(yōu)秀藝術作品的美學觀，文藝中的韻味、意境、情趣的講究，成了美學的中心。

三、蘇軾的意義

蘇軾詩文書畫無所不能，是異常聰明敏銳的文藝全才，是中國后期封建社會文人們最親切最喜愛的對象。

他的典型意義在于他是士大夫矛盾心態(tài)最鮮明的人格化身，雖然他一生身處官場，滿懷抱負，詩文卻在表達人生空幻，奉儒家而出入佛老，談世事而頗做玄思。美學上蘇軾追求樸質(zhì)無華，平淡自然的情趣韻味，傳達禪意玄思的出世意念。

第九章?宋元山水意境

一、緣起

若說雕塑藝術在六朝和唐達到高峰，山水繪畫的高峰則在宋元。

禪宗思想的大興，士大夫階層的崛起，審美情趣由具體的人事、仕女牛馬轉(zhuǎn)到自然對象、山水花鳥。

中國山水畫的基調(diào)便是人與自然的愉悅親切和牧歌式的寧靜。

二、無我之境

整個中國畫的美學特色：不滿足于追求事物的外在模擬和形式，要盡力表達出內(nèi)在風神，這種風神又要求建立在對自然景色、對象真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎之上。首要便是“氣韻生動”。

北宋時期山水畫，客觀而整體地描繪自然，觀賞者“可游可居”，思緒自由而寬泛，是高度發(fā)展了的“無我之境”。所謂“無我”，不是說沒有藝術家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外漏，主要通過純客觀的描繪對象，終于傳達出作家的思想情感和主體思想。代表人物為董源和范寬。

三、細節(jié)忠實和詩意追求

從北宋至南宋，“無我之境”逐漸向“有我之境”推移。

對細節(jié)真實的追求成了宮廷畫院的重要審美標準，工筆花鳥成為獨步一時的藝壇冠冕，另一審美情趣則是對詩意的極力提倡，畫面的詩意追求，開始成為中國山水畫的自覺的重要要求。

以“剩水殘山”的馬遠、夏圭為代表，北宋時渾厚整體全景的山水變成南宋精巧詩意特寫的山水，逐步進入“有我之境”。

四、有我之境

元四家中的倪云林是“有我之境”的代表，元朝時“文人畫”正式確立。

“文人畫”的基本特征，首先是文學趣味的異常突出，其次在文人畫家看來，繪畫的美不僅在描繪自然，更在于描畫本身的線條色彩，即所謂筆墨本身，筆墨本身的審美意義是自然界所不具有的。畫上題字，作詩，也由元畫大興，水墨畫壓倒青綠山水，居于畫壇統(tǒng)治地位。

“有我之境”的重點不在客觀對象的忠實再現(xiàn)，而在精煉深永的筆墨意趣，只在如何借助某些自然景物景色，以筆墨意趣來傳達藝術家的主觀心緒觀念。

唐詩宋詞元曲，詩境深厚寬大，詞境精工細巧，但兩者均重含而不漏，神余言外，使人一唱三嘆，玩味無窮，曲則不然，它以酣暢淋漓，直率痛快為能事。詩多“無我之境”，詞多“有我之境”，曲則大多是非常突出的“有我之境”。

雕塑的三類型，詩詞曲的三境界，山水畫的三意境，有某種近似相通的普遍規(guī)律。

第十章?明清文藝風潮

一、市民文藝

漢代文藝，反映了事功、行動，魏晉風度、北朝雕塑表現(xiàn)了精神、思辨，唐詩宋詞，宋元山水展示了襟懷、意緖。以小說戲曲為代表的明清文藝所描述的，卻是世俗人情。

小說、戲曲、版畫，構成了明代中葉以來的文藝基礎。

二、浪漫洪流

明代中葉以來，社會醞釀著重大的變化，反映在文藝上是一種反抗思潮。

李贄是這一浪漫思潮的中心人物，他自覺的創(chuàng)造性的發(fā)展了王陽明的心學，不服孔孟，宣講童心，大倡異端，揭發(fā)道學，提倡講真心話，反對一切虛偽矯飾，主張言私言利，成為由下層市民文藝到上層浪漫文藝的重要中介。

“公安派”的三袁兄弟的作品中，清新樸素，平易近人的特點十分鮮明。唐伯虎、歸有光、《西游記》、《牡丹亭》等作品中，反映了近代解放氣息的浪漫主義思潮。

三、從感傷文學到《紅樓夢》

清初資本主義因素被全面打壓，康雍乾時期，鞏固小農(nóng)經(jīng)濟，壓抑商品生產(chǎn)，全面閉關自守的儒家正統(tǒng)理論，成了國家的指導思想。作為明代新文藝思潮基礎的市民文藝不但沒有再發(fā)展，而且還突然萎縮，上層浪漫主義則一變而為感傷文學，《桃花扇》、《長生殿》和《聊齋志異》，則是這一變易的重要杰作，這種人生空幻的時代感傷，甚至也出現(xiàn)在納蘭詞里。

浪漫主義、感傷主義和批判現(xiàn)實主義，是明清文藝思潮的三個不同階段，在文藝領域，真正作為這個封建末世總結的，要算中國文學上的無上珍寶《紅樓夢》了，極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致。

四、繪畫與工藝

明中葉，仇英的院體青綠山水和吳派沈周、唐寅、文征明等，接近世俗生活，采用日常題材，筆法風流瀟灑，相當于文學中的市民文藝和浪漫主義；

明末清初的朱耷、石濤，直接抒寫強烈的悲痛憤恨，相當于文學中的感傷文學階段；

清中期，揚州八怪的花鳥繪畫，進一步發(fā)展感傷主義，講求鋒芒、遒勁、古拙，通過異常簡略的形象，表達出異常強烈的個性感受，筆墨情趣成了繪畫的核心。也可說是相當于文學思潮的第三階段——批判現(xiàn)實主義的個性反抗。

建筑在明清發(fā)展不大，雕塑則高峰早過，音樂舞蹈已融化在戲曲中，唯有工藝尚可提高，瓷器一直是中國工藝的代表，在明清發(fā)展到了頂峰。

結語

藝術仍有其客觀發(fā)展規(guī)律，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮時，與物質(zhì)直接相關的如建筑、工藝、等便昌盛發(fā)達。社會動亂，生活困難時期，某些藝術部類如文學繪畫，卻可相對繁榮，因為它們少依賴于物質(zhì)，而可以作為與黑暗現(xiàn)實對抗的工具，哲學思辨也更為發(fā)達，因為時代需要探索前景。

藝術是永恒的，一方面，每個時代都應有自己時代的新作，從而多姿多彩，另一方面，人的心理結構具有繼承性、統(tǒng)一性，所以今人仍然會與古典作品產(chǎn)生共鳴。

美作為感性和理性，形式與內(nèi)容，真與善，與人性一樣，是人類歷史的偉大成果。

俱往矣，美的歷程指向未來。