繼李滄東的《燃燒》之后，韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊又一次用否定的方式，點(diǎn)燃一場(chǎng)驚天駭?shù)氐呐穑故玖吮幌訔?、被侮辱、被漠視的生命的恐懼、悲壯與凄美，只是這一次比上一次來(lái)得更兇猛、更冷酷、更殘暴，并史無(wú)前例地改寫(xiě)了韓國(guó)電影在戛納電影節(jié)上的歷史。
01
二十年磨一劍。
2000年，在第53屆戛納電影節(jié)上，韓國(guó)教父級(jí)導(dǎo)演林權(quán)澤的《春香傳》，成為有史以來(lái)第一部參加主競(jìng)賽單元的韓國(guó)電影，但在那一屆電影節(jié)上，《春香傳》顆粒無(wú)收。倒是華語(yǔ)電影憑借姜文的《鬼子來(lái)了》、王家衛(wèi)的《花樣年華》、楊德昌的《一一》囊括四項(xiàng)大獎(jiǎng)，震驚全場(chǎng)。
韓國(guó)電影在戛納開(kāi)花還要等到兩年后，林權(quán)澤憑借崔岷植主演的《醉畫(huà)仙》榮獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；2004年，樸贊郁再接再厲，憑借崔岷植主演的《老男孩》拿下第57屆戛納電影節(jié)的評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)。
隨后幾年，在戛納最得意的韓國(guó)導(dǎo)演要數(shù)李滄東先生。
2007年，憑借《密陽(yáng)》，為全度妍贏得一尊最佳女演員獎(jiǎng)；2010年，憑借《詩(shī)》，又拿下最佳編劇獎(jiǎng)；2018年，憑借《燃燒》，榮獲國(guó)際影評(píng)人費(fèi)比西獎(jiǎng)。
但離最夢(mèng)寐以求的金棕櫚獎(jiǎng)仍距“一步之遙”。
洪尚秀導(dǎo)演沖擊五次，一無(wú)所獲；樸贊郁導(dǎo)演沖擊三次，拿回兩次評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)；此外，還有林常樹(shù)、金基德、羅宏鎮(zhèn)等導(dǎo)演的作品，入圍過(guò)主競(jìng)賽單元，但均鎩羽而歸。
最接近的一次，是去年韓國(guó)導(dǎo)演李滄東的新作《燃燒》在戛納電影節(jié)上，得到場(chǎng)刊有史以來(lái)的最高評(píng)分，但在角逐金棕櫚獎(jiǎng)時(shí)，惜敗給了日本導(dǎo)演是枝裕和的《小偷家族》。
今年的戛納電影節(jié)，韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊攜《寄生蟲(chóng)》卷土重來(lái)，這是他繼2017的《玉子》之后，第二次亮相戛納，誰(shuí)也沒(méi)有料到，他居然能代表韓國(guó)電影榮登第72屆戛納電影節(jié)之巔。
可以說(shuō)，二十年的磨礪，二十年的沖擊，二十年的期盼，全部都濃縮在這尊獎(jiǎng)杯上；也可以說(shuō)，韓國(guó)電影百年，從開(kāi)化期到發(fā)展期，開(kāi)花期到結(jié)果期，沒(méi)有比這尊“金棕櫚獎(jiǎng)”更好的禮物了。
還可以說(shuō)，這尊沉甸甸的“金棕櫚獎(jiǎng)”，凝聚了林權(quán)澤（1936年生）、李滄東（1954年生）、洪尚秀（1960年生）、樸贊郁（1963年生）、奉俊昊（1969年生）等幾代杰出電影人的汗水和心血，更凝聚了韓國(guó)電影百年的努力和進(jìn)化，最終的登頂，是水到渠成，實(shí)至名歸。
而我們?nèi)A語(yǔ)電影距離上一次榮獲金棕櫚獎(jiǎng)，已經(jīng)是二十六年前的往事。
02
唯獨(dú)有偶。奉俊昊導(dǎo)演的電影生涯也是從2000年開(kāi)篇的。那一年，他執(zhí)導(dǎo)的首部劇情長(zhǎng)片《綁架門(mén)口狗》上映，但反響平平。
真正讓他在亞洲影壇一鳴驚人、橫空出世的，是2003年的《殺人回憶》。這部驚悚懸疑片，為他贏得了生平的第一座電影大獎(jiǎng)——第三屆韓國(guó)電影大獎(jiǎng)。
作為韓國(guó)電影新千禧年以來(lái)的代表作，在歷屆網(wǎng)絡(luò)評(píng)選的“韓國(guó)百佳電影”榜單中，《殺人回憶》高居榜首，可見(jiàn)它在影迷心目中的神級(jí)地位。以至于，當(dāng)我們?cè)谡務(wù)擁n國(guó)電影的時(shí)候，怎么也繞不開(kāi)奉俊昊；以至于，我們?cè)谡務(wù)搶?dǎo)演奉俊昊的時(shí)候，更繞不開(kāi)這部經(jīng)典杰作。
這部改編真實(shí)案件的電影，圍繞上個(gè)世紀(jì)八十年代韓國(guó)一個(gè)小鎮(zhèn)上發(fā)生的連環(huán)殺人案件展開(kāi)，導(dǎo)演奉俊昊憑借化腐朽為神奇的編劇才華，將卷入案件的受害人、嫌疑人、辦案人、旁觀者巧妙的編織起來(lái)，完美地重現(xiàn)了案情發(fā)生后，整個(gè)小鎮(zhèn)上所彌漫的怪異氣氛、崩潰情緒、壓抑不安感，以及惶惶然不可終日的恐懼感。
就這樣，一件震驚全國(guó)、懸而未破的連環(huán)殺人奇案，在導(dǎo)演奉俊昊的精心構(gòu)建和宋康昊等演員的精湛演繹下，變成了韓國(guó)人的集體回憶，變成了整個(gè)民族的文化反思，變成了八十年代的韓國(guó)小鎮(zhèn)老百姓生活畫(huà)卷的臨摹與復(fù)刻。
而奉俊昊導(dǎo)演在片中，所展現(xiàn)將社會(huì)議題“電影化”的能力，以及那種超越傳統(tǒng)類(lèi)型片而獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人風(fēng)格，得到了韓國(guó)影壇上上下下廣泛的認(rèn)可。
隨后，他在《漢江怪物》（2006）和《母親》（2009）中，將這種獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格發(fā)揮到了極致。一方面，電影的大眾性，為他贏得了國(guó)內(nèi)逾1000萬(wàn)人次觀看的票房紀(jì)錄；另一方面，電影的作者性，以及在人性的探討上的深入和用力，為他贏得了各大電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)。
相較而言，在韓國(guó)的幾位大導(dǎo)演中，李滄東先生的作品更側(cè)重電影的文學(xué)性，或者說(shuō)他的電影，是一種文學(xué)的電影化，無(wú)論是早期的《綠魚(yú)》《薄荷糖》，中期的《密陽(yáng)》《詩(shī)》，還是近期的《燃燒》，大眾對(duì)他系列電影的解讀，需要從大量的文本入手，需要借助大量的文學(xué)修辭，他的留白，他的欲言又止，他暗藏的詩(shī)意，他精心設(shè)計(jì)的隱喻，以及他作為小說(shuō)家和詩(shī)人的多重身份，都給他的電影蒙上一層文學(xué)的面紗或光環(huán)。
而金基德先生的作品，幾乎每一部都蘊(yùn)涵深刻的哲理，無(wú)論是《空房子》《春夏秋冬又一春》《欲室飄流》，還是《悲夢(mèng)》《收件人不詳》《撒瑪利亞女孩》，故事里所暗藏的玄機(jī)，很多時(shí)候給觀眾帶來(lái)的，并不是電影的樂(lè)趣，而是思辨的樂(lè)趣；并不是敘事的樂(lè)趣，而是意象的樂(lè)趣。他的作品好惡分水嶺非常明顯，喜歡的人特別喜歡，不喜歡的人，打死他也不會(huì)喜歡。
樸贊郁追求的則是另一種境界。他的電影語(yǔ)言不是李滄東那種“文學(xué)的電影化”，或者是金基德那種“哲理/美學(xué)的影像化表達(dá)”，而是以類(lèi)型片的外殼，探索人性真善美的邊緣和極境，他的“復(fù)仇三部曲”，甚至包括《小姐》，都是這種極致風(fēng)格的代表。終其所以，樸贊郁都在探索極致光明中的極致黑暗——最甜蜜中裹挾著最殘酷的，最殘酷的涂抹著最辛辣的，最辛辣的攜帶著最反諷的——他所追求的那種爽快猛烈的電影感，讓迷戀他電影的人欲仙欲死，欲罷不能。
相比李滄東、金基德、樸贊郁的作品，奉俊昊的電影更講究平衡感。他喜歡用類(lèi)型片的推理敘事去平衡電影的作者性；他喜歡用類(lèi)型片的嚴(yán)密邏輯去平衡漫無(wú)邊際的文學(xué)性探究；他喜歡用真實(shí)可考的社會(huì)背景去平衡作品所主張的批判性；他喜歡用具體可感的細(xì)節(jié)道具去平衡艱深莫測(cè)的隱喻性；他喜歡用最簡(jiǎn)潔易懂的電影語(yǔ)言去解構(gòu)那些最晦澀難懂的政治話語(yǔ)。為此，在他的電影中，膚淺者得其娛樂(lè)搞笑，認(rèn)真者得其嚴(yán)肅深沉，高妙者得其社會(huì)批判和反諷深度。
縱觀奉俊昊的系列前作，無(wú)論是主題也好類(lèi)型也好，幾乎每一部作品都明顯并且有意地有所區(qū)別。即便如此，每部作品又確實(shí)無(wú)疑、魅力獨(dú)具地刻印“奉俊昊”這個(gè)導(dǎo)演的標(biāo)記，一部部都構(gòu)筑起獨(dú)自的小宇宙——精妙絕倫、大放異彩的小宇宙——這讓他盡管作品不多，但在亞洲影壇，甚至是世界影壇的知名度和影響力，絕對(duì)不容小覷。
03
一言以蔽之，《寄生蟲(chóng)》整部電影就是一個(gè)韓國(guó)社會(huì)的隱喻。
我們熟悉的“基尼系數(shù)”——Ginicoefficient，用來(lái)衡量一個(gè)國(guó)家或者地區(qū)的貧富差距，范圍在0～1之間，基尼系數(shù)越高，代表著這個(gè)地方的貧富差距越大。
近年來(lái)，韓國(guó)基尼系數(shù)在不斷升高。按韓國(guó)人均總收入計(jì)算，2015年至2017年的基尼系數(shù)分別為0.396、0.402、0.406，逐年升高。通常來(lái)講，基尼系數(shù)0.4是收入分配差距的警戒線，超過(guò)這條警戒線，意味著貧富差距較大，容易引發(fā)社會(huì)問(wèn)題。
隨著財(cái)富向富裕階層集中，貧富分化在迅速擴(kuò)大。
一方面是像韓國(guó)三星集團(tuán)會(huì)長(zhǎng)李健熙這樣的巨富階層，收入、財(cái)富和機(jī)會(huì)正在螺旋式上升，躍居成為“全球百大富豪榜”中的億萬(wàn)富翁。另一方面，是弱勢(shì)群體的收入、財(cái)富和機(jī)會(huì)面臨螺旋式下降，他們沒(méi)有抓住互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)帶來(lái)的機(jī)會(huì)，被進(jìn)一步甩在后面，收入差距被拉大。
在《寄生蟲(chóng)》中，巨富階層的代表樸社長(zhǎng)，在科技公司擔(dān)任高層，有一位非常漂亮的太太，一對(duì)乖巧伶俐的兒女，一棟知名建筑師設(shè)計(jì)的半山別墅。這個(gè)典型的5G階層——樸社長(zhǎng)一家所代表的是good family，good health，good schools，good neighborhoods，and good jobs——也就是在家庭、健康、教育、社區(qū)和工作上全面占優(yōu)的人群。
而極貧階層的典型代表金基澤先生，恰恰相反，一家四口租住在半地下室，靠手工折疊披薩外賣(mài)盒諸如此類(lèi)的零散工作維持生計(jì)，很明顯，他們是在家庭、健康、教育、社區(qū)和工作上全面落后的人群。
根據(jù)瑞士信貸“2017年全球財(cái)富報(bào)告”（Cridit Suisse：Global Wealth Report 2017）的統(tǒng)計(jì)，占全球人口0.7%的百萬(wàn)富豪握有46%的全球財(cái)富；報(bào)告還提到，占全球人口不到1%的富裕家庭控制的財(cái)富總量達(dá)到280萬(wàn)億美元，而按目前的增速趨勢(shì)，到2022年這個(gè)數(shù)字可能高達(dá)341萬(wàn)億美元，比2017年增加22%。
而權(quán)威雜志《科學(xué)美國(guó)人》，通過(guò)大量的案例研究、數(shù)據(jù)分析得出如此結(jié)論：“貧富差距的加大，會(huì)對(duì)人的身體和大腦，帶來(lái)生理上的傷害。”這種傷害愈益嚴(yán)重，愈益突顯，則會(huì)醞釀成底層百姓對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的普遍不滿(mǎn)，對(duì)主流文化產(chǎn)生懷疑、否定和反動(dòng)的情緒，進(jìn)一步激化社會(huì)階層矛盾、加劇價(jià)值沖突、爆發(fā)社會(huì)運(yùn)動(dòng)。
奉俊昊的《寄生蟲(chóng)》就在這樣的社會(huì)背景下誕生了。
從社會(huì)議題來(lái)看，如果說(shuō)《小偷家族》是導(dǎo)演是枝裕和為日本極貧階層譜寫(xiě)的交響之樂(lè)，《燃燒》是李滄東為韓國(guó)沒(méi)有出路的農(nóng)村青年所寫(xiě)的詛咒之詩(shī)，《冬眠》是錫蘭為土耳其貧富兩個(gè)階層無(wú)法順暢溝通所寫(xiě)的冷漠之劇，《小丑》托德·菲利普斯是為美國(guó)社會(huì)邊緣弱勢(shì)人群所寫(xiě)的憤怒之歌，那么《寄生蟲(chóng)》，則是奉俊昊寫(xiě)給韓國(guó)貧富差距兩極分化的控訴之信。
04
如果《寄生蟲(chóng)》是一部書(shū)，我想最奇妙的打開(kāi)方式，不是從第一頁(yè)逐字逐句地往下讀，而是從第六十三頁(yè)開(kāi)始。
那是個(gè)盛夏的雨夜，一場(chǎng)傾盆大雨不期而至。
佇在樸社長(zhǎng)府邸前敲門(mén)的是他家的前保姆，一個(gè)無(wú)家可歸的中年女子，她已經(jīng)離開(kāi)這里有好幾個(gè)星期了，好不容易才逮到前主人外出旅行露宿的良機(jī)，重返故地，探視藏身別墅地下防空洞里的丈夫——她再不來(lái)給丈夫送點(diǎn)吃的，他可能真的沒(méi)辦法在暗無(wú)天日的地下世界煎熬下去了。
別墅內(nèi)是“鳩占鵲巢”的金基澤先生一家。自從他的兒子基宇當(dāng)上樸社長(zhǎng)女兒多惠的英語(yǔ)輔導(dǎo)老師之后，他們終于時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)——女兒基婷當(dāng)上了樸社長(zhǎng)兒子多頌的美術(shù)老師，妻子頂替了前保姆，而自己居然有幸能當(dāng)上樸先生的私家司機(jī)——一家人終于過(guò)上了衣食不愁的日子，這會(huì)兒趁主人外出，還裝模作樣過(guò)起富人的生活。
從前保姆雨夜敲門(mén)往前倒放63分鐘，是半部喜劇——幾乎每一個(gè)鏡頭，都能夠引起觀眾笑神經(jīng)的顫動(dòng)。
奉俊昊導(dǎo)演以非?；⒂哪?，甚至有點(diǎn)荒誕的手法，講述了租住在半地下室的金先生一家，如何抓住一個(gè)家庭教師的空缺，趁虛而入，成為富貴階層、上流家庭的寄生一族。
對(duì)窮人家庭來(lái)說(shuō)，那些習(xí)以為常的勾當(dāng)，接二連三出現(xiàn)在片中：捏造文憑、身份、證件；改變口音、職業(yè)經(jīng)歷、家庭背景；偽造名片、合伙欺騙、制造假證據(jù)等等，一家四口的無(wú)業(yè)游民，為了生存，真可謂是不擇手段，游走在犯罪邊緣。
當(dāng)然，在片中導(dǎo)演奉俊昊有意以一種非常濃縮的形式，將全球化新浪潮下的韓國(guó)底層新貧困階層的特征表現(xiàn)出來(lái)：他們有技術(shù)，懂外語(yǔ)、會(huì)電腦、軟件設(shè)計(jì)、廚藝、駕駛；他們年富力壯，有想法，敢吃苦，敢耐勞；他們可以利用的社會(huì)關(guān)系非常有限，要么是同學(xué)，要么是親人；他們只有搶掉別的人的飯碗，才能擁有自己的飯碗；他們?cè)凇翱萍紴楸尽钡臅r(shí)代，因?yàn)樯鐣?huì)資源貧乏，勞動(dòng)機(jī)會(huì)稀缺，徹底被淪為生產(chǎn)鏈的底端，只能靠出賣(mài)廉價(jià)體力勞動(dòng)賺錢(qián)養(yǎng)家，只有租住半地下室過(guò)著下層的生活。
從前保姆雨夜敲門(mén)往后再看63分鐘，是半部悲劇——幾乎每一個(gè)鏡頭，都能夠激發(fā)觀眾淚腺體的流動(dòng)。
先是金基澤先生一家與前保姆雯光夫婦的控制與反控制、爭(zhēng)奪與失控；再是樸社長(zhǎng)與妻子在客廳對(duì)窮人身上散發(fā)出來(lái)的氣味所表示的反感；然后，一場(chǎng)磅礴大雨所引發(fā)的洪災(zāi)，無(wú)情地奪走了金先生賴(lài)以維生的微薄家當(dāng)。
一方面是情緒的徹底反轉(zhuǎn)，由喜轉(zhuǎn)悲，由笑變哭，由樂(lè)入哀；另一方面是劇情的反轉(zhuǎn)，由積極向上變成極速下墜，由別墅的狂歡無(wú)縫切換成地下世界的糾纏和打斗，再升級(jí)為陽(yáng)光底下上演的瘋狂殺戮。
上半場(chǎng)帶來(lái)財(cái)運(yùn)的石頭，下半場(chǎng)變成謀殺的兇器；上半場(chǎng)孩子畫(huà)中的怪獸，下半場(chǎng)變成來(lái)自陰曹地府般的惡魔；上半場(chǎng)的層出不窮的玩笑和鬧劇，下半場(chǎng)的接二連三的哀嚎和悲劇；上半場(chǎng)努力向上的美夢(mèng)，下半場(chǎng)淪為慘絕人寰的噩耗。
將前63分鐘與后63分鐘對(duì)折起來(lái)，我們甚至可以發(fā)現(xiàn)，這部電影的內(nèi)部構(gòu)造是如何精巧至極、如何平衡至極、如何凝練至極。
每件精心設(shè)計(jì)的道具，無(wú)論是那塊毫不起眼的石頭、那條塞進(jìn)奔馳車(chē)座椅下的內(nèi)褲，還是毛茸茸的桃子、防空洞里廢舊電報(bào)機(jī)、散發(fā)濃厚氣味的衣衫，都成了推動(dòng)劇情前進(jìn)天然的助力器。
盡管全片沒(méi)有驚險(xiǎn)刺激的爆炸，沒(méi)有驚心動(dòng)魂的槍?xiě)?zhàn)，沒(méi)有驚恐不安的場(chǎng)面，但依然令人為之心醉神迷。簡(jiǎn)潔、迅速、直捷、明白、悲壯，每一幀畫(huà)面都表現(xiàn)出自己的性格，沒(méi)有一句多余的臺(tái)詞，也沒(méi)有一段多余的情節(jié)。
人物關(guān)系、沖突設(shè)置、危機(jī)設(shè)置、主題把控、結(jié)構(gòu)能力、人物塑造都是大師級(jí)的，再加上影帝宋康昊等爐火純青的演技，讓《寄生蟲(chóng)》從頭到尾，顯得既純粹，又凝練。
可以說(shuō)，繼李滄東的《燃燒》之后，韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊又一次用否定的方式，點(diǎn)燃一場(chǎng)驚天駭?shù)氐呐?，展示了被嫌棄、被侮辱、被漠視的生命的恐懼、悲壯與凄美，只是這一次比上一次來(lái)得更兇猛、更冷酷、更殘暴，并史無(wú)前例地改寫(xiě)了韓國(guó)電影在戛納電影節(jié)上的歷史。
05
歸根結(jié)底，這是一部現(xiàn)代寓言。
導(dǎo)演奉俊昊以辛辣獨(dú)到的眼光，重新審視了貧富差距懸殊給底層百姓生存所帶來(lái)的壓力、痛苦和失衡，使影片在荒誕搞笑的情節(jié)外衣下，蘊(yùn)藏著獨(dú)特的人文內(nèi)涵，著實(shí)激發(fā)全世界觀眾的凝視和反思。
輕松優(yōu)美的喜劇性與怪誕的諷刺色彩，豐富的日常生活細(xì)節(jié)與深刻的心理描寫(xiě)，寓言體的表現(xiàn)手法與荒謬絕倫的超現(xiàn)實(shí)主義戲謔，崇高的人道主義精神與尖銳的社會(huì)批判，天衣無(wú)縫地交織在一起，使本片當(dāng)之無(wú)愧成為韓國(guó)當(dāng)代電影的杰作。
距今一百零五年前，捷克作家弗朗茨·卡夫卡在致友人的信中，說(shuō)過(guò)這樣一句話：“我想，我們應(yīng)該只讀那些咬傷我們、刺痛我們的書(shū)。所謂書(shū)，必須是砍向我們內(nèi)心冰封的大海的斧頭?！?/p>
讀書(shū)如此，看電影又何嘗不是如此？
盡管像《寄生蟲(chóng)》《小丑》《小偷家族》《燃燒》這樣的電影，在某種程度上，確實(shí)咬傷我們、刺痛我們，甚至在我們內(nèi)心冰封的大海，落下重重劃過(guò)的痕跡，但正因?yàn)槿绱?，我們才真切感受到電影藝術(shù)的極致魅力。
Written By： 唐? 瞬
