一

元，在中國的專制歷史上，是一個不太專業(yè)的朝代。

說是外族入主中土，且不是頭一遭；說是不到百年的短命王朝，遠了不講，隋楊國祚僅三十八年；又說連年征伐吏治不修，然而元制的行中書省不可謂不是后世效法的典范。

那為什么講不專業(yè)呢？

有三條。

一是蒙漢之間隔離太甚，自始至終未能達成實質上的民族和解。二是訴訟刑獄混亂無序，沒有形成全國性的常制。三是貴族宗親荼糜各級政府，缺乏專業(yè)的官僚治理。對于一個全國性政權來說，這三條哪一條都很要命。

因此，后世無論怎么看元朝這一百年，都是手忙腳亂的一百年、灰頭土臉的一百年。弄到最后，曾經馳騁歐亞大陸的蒙古鐵騎竟然讓南方一個要過飯的小和尚給收拾了，實在令人唏噓。

說來滑稽，在元政權尚未完全滅亡的時候，朱元璋就等不及要張羅一本元史了。作為一例紀傳體的斷代史，《元史》成書也有兩百多卷，在體制上還算合規(guī)，但是讀起來就相當費神，遺誤比比、紕漏昭昭?？v觀二十四史，可能也僅比金史、遼史略微優(yōu)勝一點。為此，我還特意去查閱了負責修撰此書的幾位古代學者，發(fā)現(xiàn)竟然是宋濂、王袆，還有危素。

實話實說，這三位的學問可不差勁。

宋濂就不用多講，德居高尚、文望千古，拜為明朝的開國文臣之首，直到今天他寫的《送東陽馬生序》還常常被選進各類古文教科書；王袆是教諭出身，遍悉經典，《四庫》評價其文醇樸宏肆，有宋人軌范；至于危素么，過去本身就在元政府做官，吏跡遍走六部，也任過內廷的經筵檢討，老成先憂，當是顧問的不二人選。

這樣一個優(yōu)秀的班子，怎么能寫出那么粗陋的元史呢？關于這一點，我們只需看一眼其編修的時間，就會恍然大悟，二百一十卷的元史總耗時僅不到一年，也就是三百多天的工期。這幾乎是以高考作文的速度往下編了。于是有什么史料都大抄大攬，失于剪裁，更不要談考據(jù)和精修。

我想，朱元璋著急給北元的殘余勢力蓋棺定論是一方面。另一方面，從漢族知識分子的心底出發(fā)，那些騎著馬來又駕著馬跑的人到底有什么可寫，也是一個疑問。

但是，這部《元史》有一個問題，是我長久以來所不滿也不解的，那就是為何沒有藝文志？

歷代史書，凡是作紀傳體的，除本紀外，言經濟必有食貨志，言訟獄必有刑法志，言漕事必有河渠志，等等等等。那么談文化，自然必有藝文志，少寫一些的有，但是像《元史》這樣直接刪沒的，僅此一例。

帝妃宮闈的私事潦草一點也就算了，在正史當中，我中華自古以來引為為豪的綿綿文脈，到了這里突然缺了一個口，實在有點太不解風情。

有元一代，文化上的倒退是一個大規(guī)?；哪倪^程。然而就是在這片“貧瘠”的土地上，長出了一株極為璀璨奪目的獨苗，它就是元曲。

這項被后人目為元代標志性的文化成就，到了明初，卻變得并不算一回事了。

最起碼，在有話語權的文人眼里，他們三位是這個意思。

二

事情并沒有那么簡單。

明初文人對元曲的感情十分復雜，絕非一竅不通。

以賈仲明為率的一眾評論家很早就認真總結過元曲的文學價值，標舉眾多。就連朱元璋的小兒子朱權，也寫過一本《太和正音譜》。這本書可以被看作是考訂元劇流派和曲制最早的理論著作，其中那篇《雜劇十二科》對北雜劇人物塑造的劃分可謂字字璣珠，猶如神來之筆。

這一切都說明，不是明人不能識得元曲的精妙，而是不愿拿出來講。

因為一回憶那段歷史就如同一場文化上的奔喪。

可以這么說，伴隨元曲創(chuàng)作史的，是一段近乎羞辱的文人史。

元時代，在蒙人政府的治下，人分四等，漢人的地位極其低下。第一等當然是蒙古人，然后是色目人（如回回、吐蕃、黨項，甚至包括中亞花剌子模一部），再就是漢人，而漢人中最后被征服的原南宋境內的居民，即被稱作南人，是第四等。

如果以職業(yè)論，所謂一官、二吏、三僧、四道、五醫(yī)、六工、七匠、八娼、九儒、十丐（一說八尼、九儒、十丐），漢族知識分子的地位甚至比不上娼妓，僅比乞丐好一點，這樣明目張膽的羞辱確是頭一回讓人領教。

貼標簽也就算了。過去少數(shù)民族想要南進，有北魏孝文帝漢化改制，爭取民族融合的榜樣可以學習，而蒙人則采取了一條完全不同于拓跋氏的政治路線，強調血統(tǒng)論和民族論。尤其是在選官掄才上，長期廢除科舉，對文人的出路影響頗巨，一直到仁宗時期才下詔恢復。此時已經是公元1315年，距離元廷建政已經過去了整整四十四年。這四十四年間，士大夫文化極其式微，唐宋以來的傳統(tǒng)文人秩序完全崩潰。

說直白點，就是沒事兒做了。

可以想見，自元世祖而下到成宗、武宗時期，漢族文人走在路上多半是青衫蕩蕩、神色灰暗，也許是剛剛代人記一點賬、寫過兩封書信，得了幾個小錢，轉眼看見一個蒙古高官騎著大馬巡街，就得趕緊找個墻角躲起來。要是不小心惹惱了他們，那就只能認罰，打也打得，罵也罵得。

這讓我想到了北美洲過去存在的一種動物，叫做旅鴿。褐羽白尾，紅目黑喙，純然造物神工。據(jù)物種學史記載，在歐洲人到達北美大陸之前，旅鴿的數(shù)量曾經高達數(shù)十億只。旅鴿是典型的群居社會性物種，每年從新英格蘭東北部向路易斯安那方向遷徙，飛經之處遮天蔽日，異常壯觀，它們以野果粟麥為食，許多果植的種子就是通過這種方式，被散播到北美大陸各處?？上б蚱淙赓|鮮美又沒有什么反抗能力，被外來移民大量捕殺，終于在短短兩三百年之后完全滅絕。

宋元交替時期文人的境況，難道不是這樣么？

蒙古王公高高在上，外族統(tǒng)治蠻橫無情，地方政治又被一群潑皮無賴所把持，文人可以被輕賤地呼來喝去、打罵劫掠。其中的屈辱和困厄，自隋唐六百年來實屬聞所未聞，見所未見。肉體上也許還能勉強存活下去，但是他們的精神追求卻如同美洲的旅鴿一樣，幾乎被捕殺殆盡。

整個士庶階層似乎是在一夜之間被遺棄了。

然而，歷史的奧窔總是讓人無法完全洞悉。

也許正是因為“正途”斷沒，條條大路都被堵死。書讀得再好也做不了官，更不要奢談提高社會地位，元初文人終于有機會從卷帙浩繁的書案上把目光稍稍移開,從連篇累牘的經史子集里鉆出個腦袋來，關心一下別的事情。

能關心什么呢？無非也就是自娛自樂罷了，喝酒、唱歌、聽戲，聊以寄興，打發(fā)些時日。

他們所出入地方，現(xiàn)在有個頗為傳神的詞匯，叫會所。

在元代，叫做瓦肆。一瓦遮雨，一肆作鋪，那里便是他們的天地。

誰能想到，這群丟了“工作”的低等閑人，竟然就在那小小的方圓之間，締造了一項藝術史上無比輝煌的空前偉業(yè)。

其耗時，正好只用了四十多年。

對于這一切，王國維在《宋元戲曲史》里這么評價：

“凡一代有一代之文學，楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼之焉。獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復道。

元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學位也；其作劇也，非有藏之名山，傳之后人意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，流露與其間。寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則其口出是也。”

這段評論的精彩堪稱一語中的，鞭辟入里。元曲有別于歷代創(chuàng)作最大的特點就是“自然”，換種說法，就是一個“真”字。

中國古代的文學，自然是層巒疊嶂、高峰聳立，楚辭漢賦、唐詩宋詞，各有各的風騷。問題是這些文學的建立，都包含了大量非文學性的動機，要么是娛神、要么是悅君、要么聽命于道統(tǒng)、要么糾纏于技巧，條條框框、綾綾羅羅，耳目一新的作品當然也有，但更大多數(shù)卻像是貢品，是擺出來給人看的，不適宜日常消遣。

唯有元曲，以其樸拙的筆法，獨占一股蒼莽雄宕的地氣。

元的戲曲就是一只萬花筒，第一眼你看到一群烏合之眾，第二眼你看到一群天才，第三眼你發(fā)現(xiàn)他們是同一幫人。這群人年紀輕得很、不大懂事，但是他們筆下的每一滴墨都飽含著青翠的朝氣。

年輕人寫作品是講得不是格局、層次和矩度，而是氣焰。

很多時候，真的藝術就在這群年輕的“門外漢”手里。門里邊的人爭的是技巧和手法，或者講得再玄乎一點，是資歷。資歷越高，作劇就越如魚得水。而門外面的人沒什么好爭的，反正他們也不懂，憑的完全是感覺。

這種感覺非常重要，就像一根藝術的臍帶，在規(guī)則和制度的叢林中讓人免于迷途。

元代以后的戲曲就開始逐漸建立規(guī)則了，從情節(jié)、戲目、韻部到折本編排，形成了一套完備的程式和模板，作品無論后世評價好壞，都活在這套規(guī)則里。

因此，我尤為珍視元人在戲曲上這種無拘無束、大膽自然的藝術直覺。

他們笨拙粗獷，不會弄巧。沒有勾眉涂妝，一把粉撲在臉上就是個婦人，沒有寬袍華服，一根黃帶系在腰上就是猛將，沒有樓閣布景，一圈交椅就是殿闕，但是那嗓尖騰挪的功夫、戲謔凌厲的遣詞、激蕩靈動的身段、入木三分的情節(jié)，無一不教人感到深深的震撼。

如果非要做一個比較的話，可以這么說，后來的昆曲是空谷高音，聽了耳根癢，讓人沉醉，也許聽者還會跟著旋律輕輕哼唱；但是看元曲，你會為它擊拍、為它咒喝、為它流淚。

元代的人看戲，是沒有坐著看完的。

三

對于元曲來說，我個人關心的問題有兩個。一是元曲的根在哪里？二是在眾多元曲大家中，誰又能當?shù)闷疬@個“真”字？

元曲，僅用一個曲字來概括是不準確的。它實際上分為兩種，一種是雜劇，一種是散曲。通常我們所指的藝術成就較高的部分，是北雜劇，其主要的活動范圍在元大都也就是今天的北京附近。

北雜劇本身是一種相當成熟且具有高級審美層次的戲劇形態(tài)，是它第一次將歌曲、說白和舞蹈鍛造成了一種表演方法。

這后面半句當然很難讓人相信了，但的確是事實——元曲作為中國真正可以被稱為戲劇的藝術形態(tài)出現(xiàn)得很晚，大約是在十三世紀后半段。元以前的表演，嚴格來說都不能叫戲劇。

有理論家專門考察過，在元曲之前，世界兩大古老的戲劇體系，古希臘的悲劇和印度梵劇都出現(xiàn)得很早，一種早于公元前六世紀，另一種也不晚于公元三世紀。以埃斯庫羅斯為代表的第一批西方劇作家支撐起了整個古代希臘戲劇文化的穹頂。簡單來說，這是一種城邦國家和原始民主的直接產物，比如著名的《普羅米修斯》，寫的是神界權力斗爭的延伸，實際上卻暗示了人類不屈于暴政的反抗精神；而古印度的梵劇則脫胎于大乘佛教思想，比如迦梨陀娑的《沙恭陀羅》就非常富有質樸的宗教美感。

事實上，中華戲劇的萌芽也并不很晚。所謂歌舞之興，始于巫祝。巫祝，就是以舞降神的人。在奴隸社會早期，黃河流域的多個部落就形成了頗具規(guī)模的信仰系統(tǒng)。巫的舞蹈和叫唱成為祭祀文化中一種重要的表達方式。

真正的裝神弄鬼是一件極有技巧性也非常消耗體力的工作。戴著面具，涂上血料，精頭怪腦，抑揚頓挫，不但要呈現(xiàn)人的祈愿，還要準確表達神的態(tài)度，如獲默許就得意洋洋地手舞足蹈，遭到駁詰則如山洪暴發(fā)般怒喝戰(zhàn)抖，直至最后虛脫伏地，任誰看了心中都會升起一股莫名的敬畏。

演與頌的結合，這可能就是最原始的戲劇符號吧。

每一種戲劇的成熟，都是這么走過來的。

可惜的是，中華文明的形成和思想意識的統(tǒng)一，進程太快、效率太高了。

早在有文字明確記載的周代，就有周公制禮，禮秩百神，而定其典祀一說。所謂的禮，就是把制定祭祀的權力收歸到最高統(tǒng)治階層來管理。不是說你不能唱歌跳舞了，而你得按我的規(guī)矩來。這是一。

其二，古希臘和古印度戲劇形成的重要條件，從先秦開始就一條都不具備了——領土國家迅速形成，宗教權力徹底剝離。高度系統(tǒng)化的經國體制，始于文化，亦終于文化。

再往后就出現(xiàn)了詩詞歌賦等“正統(tǒng)”文學和科舉制度，戲劇藝術的萌芽之路就更是煙瘴重重了。

以上種種，都呈現(xiàn)出一種態(tài)度，那就是中國古代社會從很早開始就是極富規(guī)則的社會。特別是儒家經典的成熟，更為這些規(guī)則的執(zhí)行提供了非常具象的行為范本。戲劇的核心強調的是沖突，是不可調和的矛盾（Irreconcilable conflict）與困境（Dilemma），方能引人深思。不巧的是，我們的文明形態(tài)，是最反對矛盾的，不可調和的矛盾是“不存在的”，往往被視為是沒有執(zhí)行規(guī)則的變種。因此，其本質上也是反戲劇的。余秋雨在他的《中國戲劇史》里有一個詞很好地概括了這種現(xiàn)象，叫“非戲劇精神”。

這也就很好理解，到了元代，被蒙古人這么一鬧，規(guī)則社會忽然出現(xiàn)了一道裂縫，長期以來進展緩慢、廣受壓抑的戲劇文化，忽然碰見了一次千載難逢的機遇——文化上原本完備嚴密的官方話語體系不知所蹤，蒙古人也沒有興趣再搞一套出來，那可比打仗折磨他們了。

于是，文化上的思考力第一次為普通民眾所掌握，這個階層叫做市民。

比起士人和農民，市民這個階層太晚輩了，自宋代算起也就二百來年。他們就是那群氣焰滔天的年輕人，那幫靠感覺吃飯的門外漢。

后世，無論再怎么旌揚北雜劇的偉大、元劇作家的創(chuàng)造力和整個元曲對中國戲曲文化的源頭性影響，都不應該忘記市民階層是元曲得以出頭壯大的宿因。

一切精彩的故事都要從他們開始，給他們寫，讓他們看，由他們罵。

他們是元曲的根。

四

說到北雜劇的大家，元代所涌現(xiàn)出來的，我們一般認定是關、馬、鄭、白，也就是關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，史稱“元四家”。這四個人的排名是分次序的，不是按姓氏筆畫也不是按年紀，而是按成就。

所謂文無第一武無第二，這就造成了一個讓人頭痛的問題——后世大批的曲藝理論家和批評家都抓著這個排名不放，各有各的說法，非要論出個高低來。

我在很小的時候就聽說過這四個人的稱號，起初還以為是一座四合院的名字，讓人啞然失笑。然而這個吊詭的想象非常好，它幫助我解決了一個大問題，確切地說是幫我找到了一個人。

他就是王實甫。

在這座“四合院”里，當所有人都想占一間東廂的時候，他寫了一部《西廂記》。

關馬鄭白的成就當然很巨碩了，無論是《竇娥冤》、《漢宮秋》、《倩女離魂》還是《梧桐雨》，每一部劇都是一座豐碑，上面密密匝匝地鐫滿了后人的研究和評論。然而王實甫和《西廂記》所樹立的是一種超越評論和研究之上的普世性的精神標桿——

“愿天下有情人都成了眷屬。”

就是這句今天看來簡簡單單的祝福，經過歷朝歷代的扭扭捏捏和無數(shù)次暗示之后，終于在王實甫的筆下脫口而出。

張生和鶯鶯的故事，恐怕是中華文化歷史上最古老的艷遇了，他們的相愛為后世一切描寫男女之情的劇本鑄造了一塊特別精美的模板，八百年來所有充滿悸動和熱烈的篇章都從這里生根發(fā)芽、開枝散葉。

新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。這部被后人目為詞曲之關雎、梨園之虞夏的奇書，的確有著一個非凡的作者。

五

關于王實甫，他的生平記載在文書上是很缺乏的，但大體有幾條信息可以確鑿。

他是元大都人，真名叫王信。實甫可能是他在書會中的藝名。

所謂的書會便是宋元之交，專門編寫話本和戲文的地方，與曲藝的演出場所勾欄瓦舍有非常密切的交際，說是非官方的戲劇家協(xié)會也可以。元初的書會就相當有規(guī)模，遍及全國，最有名的，在北方是“玉京書會”，在南方是“古杭書會”。

專門混跡于書會的職業(yè)劇作家叫做“書會先生”，王實甫就是一個，不光王實甫是，關馬鄭白都是。就玉京書會而言，當時它基本上籠絡了燕趙一帶絕大多數(shù)最富創(chuàng)作力的曲藝文人，江湖地位相當高。

當然，書會并不是王實甫唯一的去處了。

元代散曲家鐘嗣成寫過一本記述各個戲曲家生平和作品的書叫《錄鬼簿》，這部書算是當時第一本給戲子立傳的作品了，保全了很多珍貴的戲文資料。到了明初，賈仲明感覺它有些價值，便作了一番增補，其中講到王實甫，他以一闋《凌波仙》來評價，“風月營密匝匝列旌旗，鶯花寨明颩排劍戟，翠紅鄉(xiāng)雄赳赳施謀智。作詞章風韻美，士林中等輩伏低”。

這段不足四十個字的評價，高度濃縮了王的交游。

所謂“風月營”、“鶯花寨”、“翠紅鄉(xiāng)”，這些聽上去非常香艷的名字，指的就是妓所。有意思的是，賈仲明直接把王實甫在風月場所的經歷和他詞章的風韻美梳籠在一起了。這種身后揭老底的做法固然不夠義氣，但是不可否認，賈的這幾句話相當可信。

這里有一點需要說明。不僅是元代，整個中國古代的妓院，尤其是官妓，并不是一個搞性交易的場所。講句俗話，就是賣藝不賣身。真正靠賣身過活的，叫娼。

元代官妓的處所是非常豪華的，即便不是雕梁畫棟、飛檐相銜，起碼也要沉香暖閣、亭臺水榭?？抠u身過活的人，這樣的排場既沒有必要，也無法支撐。官妓往往具備了很高的學養(yǎng)，居于社會服務業(yè)的頂端。高級官妓更是經史子集、琴棋書畫無所不通。她們遇見過大江南北形形色色的客人，聽聞過人生曲折悲歡離合的情節(jié)。

這些情節(jié)經過官妓在聲樂上的雕鏤，忽然從苦兮兮的回憶中脫胎出一種富有節(jié)奏的美感來。王實甫大概就有這樣的本事，蘸著姑娘的指尖上的節(jié)奏，把這些虛無縹緲的美感寫成看得見的墨跡。那是一場情緒的聚會，靈感的狂歡，源源不斷地從紅唇和絲線上逸散開來，混雜著胭脂和松香的味道，大段大段地傾瀉在紙片上，再潑上一杯酒，一切都栩栩如生。也許故事原本的主人早已遠走高飛，抑或客死他鄉(xiāng)，但是這些銹跡斑斑的情節(jié)卻活了下來，遇到了一群愿意收養(yǎng)它們的女人和文人。

當然，不管再怎么說，妓院終歸是妓院，是無法美化成學堂的。出入青樓實在也算不上什么值得夸耀的事情，尤其是對于有身份的人來說。

王實甫的出身其實非常顯赫。他的父親和子嗣都是具有相當社會地位的官員。王的父親叫王逖勛，早年跟從成吉思汗西征，官至禮部尚書，王的母親是色目人，血統(tǒng)很好。王實甫自己生的兒子叫王結，官至中書左丞，參議中書省事，為元皇室修過實錄，謚號文忠。就連王實甫自己，仿佛也是做過官的。

就是這樣一個世代簪纓的“正統(tǒng)”世家，忽然出現(xiàn)了格局這么別致的一位人才，其尷尬的程度，實在令人難以啟齒。親人可以相認就不錯了，更不要提給他修傳。

當然他也不在乎。

元代都市社會的發(fā)展，形成了一種極其五彩斑斕的世俗生活。剛從青樓出來聽了兩支曲、填了幾套詞的王實甫，就像是第一次喝酒喝醉了的孩子，搖搖晃晃在路上走，走累了就一頭扎進瓦肆之中。那里非常熱鬧，南來北往的客商、分茶討賞的伙計、呼喝叫嚷的雜役、竊竊私語的賬房，摩肩接踵，就像大鍋里的滾湯，一瓢水潑進去，瞬間就會不見。

臺上正演著一出踏搖娘，那貌美婦人竟是一個年青人的反串，一步一搖，向臺下的觀眾訴說著她的丈夫每每喝酒之后，怎樣毆打她。她聲淚俱下地向街坊哭訴，懇請討個公道。每唱一段，臺下的觀眾便義憤填膺地齊聲附唱：“踏搖，和來！踏搖娘，和來！”話音剛落，臺邊來了那飽醉的丈夫，滿臉滿口的不服氣，大喝這嘴賤的婦人，四處張揚家丑，硬是討打。沒幾個回合的口角，夫婦二人便追打上了，伴著極速變奏的胡琴、人仰馬翻的鼓點，一來二去把滿臺滿屋的情緒推向了高潮。

這里沒有刻板的表情，一怒一笑都從心底噴射出來；這里沒有呆滯的動作，靈逸的姿態(tài)已經窮盡了所有的想象。

人們完全站起來了，潮水般從半圓形的圍子朝臺邊涌過去，拍手稱快者有之，捧腹大笑者有之，低眉咒罵者有之，高聲呵斥者亦有之。王實甫也跟著別人看熱鬧起哄，臺上的怨氣、胸中的酒氣、空氣中的人氣混合在一起，從溫煦到熾熱，交融升騰。在這人聲鼎沸里，空間仿佛成了一個漩渦，時間也發(fā)生了折疊，人的語言被湮滅了，人的聽覺被剝奪了，只剩下看的權利。

這是一種大歡樂。

普通人的大歡樂。

是書會和瓦肆，第一次把市民的個性和情趣置于舞臺的正中央，第一次將世俗的審美和文人創(chuàng)作形成合流，第一次有意識地構建了一種穩(wěn)定的戲曲生態(tài)。

這分明是在宣告，庶民完全可以駕馭這個世界上最精麗的藝術形式。

兩百年以后意大利的歌劇，四百年后法國的集市戲劇，六百年后美國的百老匯，幾乎如出一轍。

六

我始終相信，王實甫的《西廂記》一定是在這樣高度成熟的戲劇體系中孕育的。

《西廂記》全目五本二十折，事情本身是不復雜的，講述了客旅普救寺西廂房的書生張君瑞與崔鶯鶯一見鐘情，于危難之中，因借兵擊退叛將孫飛虎而得許婚約。不料崔母食言，以門第為由，命張生進京應試。張生不負承諾，高中狀元。崔母卻故信風言，再次賴婚，欲將瑩瑩另嫁公子鄭恒。最終張生趕到，真相大白，與鶯鶯共結連理。

這個故事倒不是王實甫想出來的。最早是出自唐代著名文人元稹的手筆，叫《鶯鶯傳》，又叫《會真記》。沒錯，就是為亡妻寫下那兩句癡情千古的“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”的元稹?！耳L鶯傳》的情節(jié)和《西廂記》大體相仿，只不過結局成了張生變心，佳人勞燕分飛。

《鶯鶯傳》的立旨是有爭議的。本來如果作者借此批評一下男權社會薄幸之風，倒也無傷大雅。尷尬的是，元稹把鶯鶯寫成了一個不可言狀的“尤物”，張生自認“德不足以勝妖孽，是用忍情”，所以及時“回頭”。始亂終棄之人變得善于補過，兩手一攤便可竊居正道。

這就不是一般的美化了。

據(jù)考證《鶯鶯傳》似乎是元稹根據(jù)自己的真實事跡創(chuàng)作的，陳寅恪和魯迅都明確講“固無可疑”，就連元稹自己在給亡妻的詩中也寫到“取次花叢懶回顧”?；▍猜铮y免有露水風情。這就基本上就坐實了。

我們可以看到，從《鶯鶯傳》到《西廂記》，王實甫所做的一個核心改變，就是端正了張生的心態(tài)，才讓有情人終成眷屬。

如果讀不懂這一點，那么《西廂記》看一百遍也是枉然。

不巧的是，一直要到明中后葉，戲劇界才終于真正認識到這部作品的價值。

于是眾多戲家開始不斷研究它，極盡洞隱燭微之能事。至萬歷朝，《西廂記》的刻本和注本至少已經有十個版本以上，其中不乏名家圣手，對于元人遺留的劇作來說，這已經是一種非常罕見的現(xiàn)象了。

其中兼有影響力和代表性的，當屬陳繼儒的《鼎鐫陳眉公先生批評西廂記》和湯顯祖的《湯海若先生批評西廂記》這兩種。

陳繼儒是個道學老先生，卻并非一般腐儒。相反，他的筆墨倒是十分可愛，寫到激動的地方，也要罵上兩句。一方面，他責備崔母的勢利和無信，稱呼她為“老乞婆”，憤憤不平；另一方面，他也評價鶯鶯燒香祈愿“不語處情更真切”，心生憐憫。盡管由于陳局限于其道學的身份，所作的批注不見得多高明，他本人也并不能夠完全理解王實甫的深意，但在總體上，他對《西廂記》的推重，頭一次代表后世“正統(tǒng)”文人展現(xiàn)了對書中男女追求愛情自由的朦朧認可，基本上擺脫了前人認為元劇“嘲風弄月、供笑殷勤”的錯誤揣摩。

七

真正切中肯綮的評論，當然是湯顯祖留下的。他對《西廂記》的理解超越了古往今來所有的評論家和理論家。

首先，他能一針見血地指出《西廂記》的主旨是“重恩愛而輕功名”就很難得。

王實甫固然是偉大，《西廂記》固然也是精心雕琢，但這并不代表它沒有缺點。后世很多評論家，都對《西廂記》第五本大團圓的結局提出了批評和議論，尖刻一點，就是狗尾續(xù)貂。換句話說，前面四本寫得都很好，結果到了收尾，找來找去又找到才子高中、佳人圓滿的老路上去了。這當然是有道理的，從近代戲劇審美的眼光來看，如果停筆在長亭送別，留下一段留白、一個未知的結局似乎更有藝術感染力。重復老套的情節(jié)不可謂不是敗筆。

問題是，哪里有新路？

在王實甫的年代，連老路都讓人堵死了。讀書人的地位從白衣相卿跌落到窮酸餓醋已是不爭的事實。這也就是為什么張生受到崔母刁難，要不厭其煩地暗示自己的前途和背景，那不正是因為他沒有任何前途和背景么，即便崔母悔婚食言，他也無可奈何，只好硬著頭皮上京應試，這幾乎是他唯一翻身的機會。反過來看，元稹的張生為什么敢在《鶯鶯傳》里明目張膽地始亂終棄，只因唐代的文人境遇與其國力一樣，都已經達到了專制社會的頂峰，沒有人敢去挑戰(zhàn)。即便考不中頭名狀元，一樣有大把機會、大好前途，自然用不著去辯解什么。

從這一層看，《鶯鶯傳》是自況，《西廂記》又何嘗不是呢?掙扎在迷霧中，看不到前途的人是不會把結局拋向未知的，因為那本身就是他們恐懼的方向。一個大團圓的結局，也許還能寄托一些尚未幻滅的情思。

好在，湯顯祖并沒有糾結在這個問題上。他正確地認識到——元代女性地位的提高并不是一個被動的成果，也不是男人的施舍。她們對婚姻和愛情獨立的思考力和發(fā)言權，是主動的選擇。《鶯鶯傳》里那個漁色薄幸、文過飾非的張生已經為先進的市民價值所拋棄。有情人終成眷屬的圓滿結局并不在于終成眷屬，而是有情，彼此平等的真情。只有真心相愛的人才能沖破重重阻攔、結成圓滿，不是因為運氣，更不是要靠功名來維系。從俯視到平視，是時代糾正了張生的姿態(tài)，王實甫的筆觸只是高度忠實于其時代背景，忠于藝術反省。

從這一方面看，《西廂記》的愛情便是率真，是純粹，是一廂情愿，也是兩情相悅，是被人摔碎的鏡子又粘起來，東平西湊地卻呈現(xiàn)出了一種特別堅韌的美感。

其次，依然是“愿天下有情人都成了眷屬”這句話，湯顯祖還琢磨出了另外一層意思。如果有情人可以通過努力得到圓滿歡喜，那么“無情”的人呢？人的愿景固然美好，但是在專制社會，多數(shù)夫婦是被媒妁之言強拉硬拽在一起的。他們的婚姻并不是愛的結晶，只是在勉力完成一種低下的使命。

這種使命自然就是禮教。今天我們一看到禮教兩個字，仿佛就像條件反射一樣要去批判。然而數(shù)百年前，禮教在某種程度上，是比法律更有廣大效力的存在。所謂的君為臣綱、兄為弟綱、夫為妻綱，都僅僅只是其中很表象的一些規(guī)則。禮教所真正掌握的，不是人的選擇，而是人的意志。

事實上，儒家的禮學本身一點也不壞，各司其職、各安其命的自然社會組織理念也沒有錯。問題在于，禮學是儒家君子寫的，也是按照君子的行為規(guī)范設計的，到了現(xiàn)實中，使用它的卻成了另一種人。關于這一點，元劇學者幺書儀在她的《元人雜劇與元代社會》有這么一段論述：

“互相妥協(xié)的君子協(xié)定式的社會契約是很難實現(xiàn)的。往往強的一方，有權力的一方，并不用這種準則來約束自己，也不承擔相應的社會義務，而是一味讓弱者做出妥協(xié)讓步。所以歷史上屢屢出現(xiàn)君不仁，兄不良、夫不義的情況，這就在實際上偏離了中庸之道?！?/p>

此言不虛。

湯顯祖想必是看到了這一層：崔母可以一而再再而三地食言，鄭恒膽敢挾父母之命撒下彌天大慌，他們到底為何有恃無恐？

對于這個疑問，王實甫在《西廂記》只是很隱晦地暗示了一下。然而到了湯顯祖那里，卻迎來了一個完全的爆發(fā)，他安排了杜麗娘之死，以一種最為激烈的方式徹底撕下了眾人虛偽的面紗，把禮教的冷暴力毫無保留地呈現(xiàn)在觀眾的眼前，發(fā)人深省。

就憑這一點，《牡丹亭》在中國戲曲歷史上的地位，同《西廂記》一樣，是不可能被取代的。

八

元代的戲曲，光有一部《西廂記》當然不夠，以王實甫和關馬鄭白為首的一眾元代戲曲家在短短數(shù)十年內創(chuàng)造了一個座值得后人研究數(shù)百年的藝術寶庫。然而，我所感到遺憾的是，元曲，尤其是北雜劇從興起到式微，也就是這幾十年。元以后，專制基礎和文人道統(tǒng)得到迅速恢復，又讓天下讀書人忙于“正事”了，盡管后來出現(xiàn)了《四聲猿》《牡丹亭》，出現(xiàn)了《長生殿》《桃花扇》，但那都是回光返照，不可否認，中國傳統(tǒng)戲曲的道路越走越窄，幾近窮途末路。

因此研究元曲，在觀賞這一曇花一現(xiàn)的美麗的同時，對人的內心也是一種叩問——那些封存于曲譜和論著的筆墨，何時才能再現(xiàn)其盛世元音，再展其絕代風姿，何時才能重新迎來那些如癡如醉的追逐和叫好。