克里斯蒂安·曼茨（Christian Manz）于1997年開始在Framestore從事視覺效果方面的職業(yè)生涯。然后，他進入了合成部門。他監(jiān)督了SPOOKS，PRIMEVAL，NANNY MCPHEE和BIG BANG或HARRY POTTER和DEATHLY HALLOWS等項目的效果

請您簡單介紹下自己

我曾接受過Illustrator的培訓，但于1997年開始成為Framestore的領跑者。然后我從事紋理藝術家的工作，然后進入合成廣告、廣播和電影。在擔任合成主管之后，我進入了VFX監(jiān)督部門，首先是電視，然后是電影。

Framestore公司是如何參與該影片的？
我們在2010年夏天與導演卡爾·林奇（Carl Rinsch）一起訪問倫敦時，我們會見了他。我們之間的聯(lián)系非常好，他喜歡我們電影的創(chuàng)意。到11月，我已經(jīng)在洛杉磯進行試制，分解了劇本并研究了如何實現(xiàn)卡爾對電影的構想。

您與導演Carl Rinsch的合作方式是怎樣進行？
從一開始，卡爾和我就對我們的創(chuàng)意產(chǎn)生了相似的品味。他希望這部電影的外觀略有偏離，與大片不同。從前期制作到拍攝和后期，我都與卡爾緊密合作，我們設計并實現(xiàn)了電影的VFX方面。

他對視覺效果的處理方式是什么？
卡爾從廣告作品中對VFX有了深刻的了解。他預示了幾個關鍵的動作鏡頭，這些鏡頭考驗了我們拍攝的方式和方法。他對最終拍攝的所有過程都非常感興趣。

您在該項目中扮演什么角色？
我是電影的整體VFX主管，與環(huán)球影業(yè)的制片人Garv Thorp以及六家VFX公司（Framestore，MPC，Digital Domain，Baseblack，Milk和Soho VFX）合作。

您能向我們介紹您平時上班一天中的工作情況嗎？
在現(xiàn)場，我將是有史以來最大的視覺特效工作–無論是主單元還是第二單元。我將與導演和立體學家緊密合作，以可視化我們以后要添加的內容，并確保我們擁有所有要這樣做的技術數(shù)據(jù)。在發(fā)布后，我將審查與我們合作的所有公司的工作-在Soho中，我可以訪問團隊并親自進行審查。當天晚些時候，我將與美國的DD或加拿大的Soho VFX進行電影同步。然后，我決定決定將要顯示給導演的內容，并在一天結束時與他交談以獲取他的筆記。對于某些職位，我會在環(huán)球影業(yè)的剪輯室里，這使得與電影制片人的交流變得更加容易。

您是如何設計麒麟生物的？
我們與Framestore 藝術部設計了麒麟。作為日本民間傳說的生物，我們看到了各種各樣的參考文獻。我們也有一個簡短的介紹，說它應該很大并且可以像卡車一樣穿過。我們查看了注射了類固醇的奶牛網(wǎng)絡上的參考圖片，并將其與日本神話動物又大又矮的趨勢相結合，從而得出了最終的設計方案。

您能告訴我們更多有關其創(chuàng)作，特別是綁定方面的信息嗎？
麒麟必須非常笨重，但必須足夠敏捷，才能騎在馬背上穿越遠離武士的田野。它還將象皮膚一樣的厚鱷魚皮與腹部下的肉質結合在一起。最重要的是，它有長長的毛茸茸的鬃毛。所有這些元素使麒麟成為了復雜的生物，可以進行裝配和動畫處理。我們利用Framestore強大的工具進行毛皮和肌肉模擬。

您如何管理麒麟和環(huán)境的所有不同互動？
由于原生的立體攝影，我們較早地決定了麒麟與地面，植被等的直接相互作用將是CG。因此，在場景上，我們花了一些時間清理該生物將要奔跑的路徑，該路徑將在后期用樹葉裝飾。當然，另一個重要的事情是確保演員的視線正確–我們在桿子的末端裝有一個球，每個人都可以看到。對于某些鏡頭，我們還添加了數(shù)字化的騎馬者和騎手，以便他們對中間的巨大野獸做出更真實的反應。

您能否進一步介紹一下它的動畫和燈光？
在運動方面，我們研究了公牛在斗牛中的運行和反應方式-麒麟本應有點發(fā)瘋和不可預測，因此這似乎是一個合適的起點。在阿諾德（Arnold）進行渲染時，我們需要使用模仿攝影中的照明技術，即通過反彈卡看到陽光從其周圍反射到麒麟的效果。修改了毛皮著色器，使其在物理上似乎合理，以便它們可以適合“全局照明”管道和立體聲。

天狗戰(zhàn)士是一個令人印象深刻的鏡頭。您是如何做到的？
天狗是鳥，就像日本神話中的戰(zhàn)士?？栂Ｍ麄冄杆僖苿?，就像在羅寧附近傳送一樣。他給我提供了未來主義繪畫的參考，這些繪畫是在雕塑的凍結時間中捕捉運動的。由此，我們將天狗作為雕塑的布痕留在了它們的尾巴上，然后將其塌陷，就像被他們物理地拍下一樣。我們很早就做了一些概念工作，直到發(fā)布的最后一天，我們都將其作為參考。

您能告訴我們更多有關此鏡頭拍攝的信息嗎？
我們與特技協(xié)調員加里·鮑威爾（Gary Powell）合作，就如何將真人格斗編排與VFX隱形傳送（或稱其為Bamfs）進行混合。我們在彩排中錄制了戰(zhàn)斗的每個部分，以供參考。最后，我們有兩種方法。

第一次，我們在假肢底下扮演相似的特技演員，扮演相同的天狗僧侶。賽場上，羅寧將與最多三名天狗扮演同一和尚，從不同角度向他發(fā)起攻擊，進行戰(zhàn)斗。事后，我們會畫出未參加戰(zhàn)斗的僧侶，并通過FX步道加入他們的行列，從而產(chǎn)生一種幻覺，即同一個人在羅寧附近徘徊。

第二種方法是讓羅寧（Ronin）演員憑空揮舞著劍–在后期，我們將添加一個完全的CG天狗與他們作戰(zhàn)。我們這樣做是為了使天狗的動作比特技表演者快得多，而對于快速的鏡頭來說，戰(zhàn)斗員之間缺乏身體互動的情況就不太明顯了。

我們以高速度拍攝整個序列的運動控制–在拍攝本地立體聲時，由于有moco電子搖臂的幫助，大量的合成工作得以完成，額外的幀使我們能夠以Tengu在后期移動的速度進行演奏。

您如何管理布料模擬和動畫？
此鏡頭的模擬非常具有挑戰(zhàn)性。天狗在移動時會產(chǎn)生布痕，這些布痕需要物理存在，以響應場景中的所有僧侶而移動并倒塌。布料模擬的工作原理是不變的不變拓撲，因為布料隧道需要隨著時間的增長而增長，這使得傳統(tǒng)布料模擬成為不可能。

通過創(chuàng)建每個和尚隨時間的運動的三維表示，我們克服了這一問題。這是通過將和尚在拍攝過程中移動過的每個位置標記到單個體積文件中來完成的-每個和尚都是通過Mocap手工通過其Bamf進行動畫制作的。該體積文件是靜態(tài)的，但為我們提供了和尚通過的路徑。我們可以獲取該體積文件并在體積邊界處生成網(wǎng)格。該封裝網(wǎng)格具有靜態(tài)幾何形狀，因此可以進行模擬。通過精心安排時間和進行調整，我們能夠控制布料的模擬，以便布料僅在和尚通過時才倒塌。然后，可以使用該單個折疊管來驅動動態(tài)增長的體積和網(wǎng)格，這些體積和網(wǎng)格成為最終渲染的數(shù)據(jù)。

您能否詳細說明有關Ako堡壘的創(chuàng)建？
從早期制作開始，我就與制作設計師Jan Roelfs緊密合作，以實現(xiàn)Ako和Kira的要塞。兩者都是在Shepperton Studios的后院作為巨大的固定件建造的。最終在屏幕上看到的內容比這些龐大的版本所能提供的范圍要大得多，因此我們必須決定將物理創(chuàng)建哪些區(qū)域以及哪些將是CG。

對于Ako，建造了一個大型庭院，在庭院的一側向下延伸了一個巨大且非常細致的涼亭。為了適合在堡壘的不同區(qū)域玩耍的各種場景，對這些場景進行了重新設計-我們使用了生產(chǎn)藝術部門創(chuàng)建的布局來獲取拍攝時的方向，并以此作為數(shù)字構建的基礎。
現(xiàn)場由激光雷達掃描，并由視覺特效團隊廣泛拍攝。該數(shù)據(jù)用于對整個堡壘的高分辨率模型進行建模和紋理化-我們引入了一些平鋪的屋頂和不同的建筑物類型（這些數(shù)據(jù)集并未包含在內），以使其感覺它已經(jīng)建造了數(shù)十年，并創(chuàng)造了變化。

關閉影片的Seppuku場景需要刪除大量場景集，以創(chuàng)建更加簡單和田園的布局。我們創(chuàng)建了CG櫻花樹來替換場景中的櫻花樹，以節(jié)省立體拍攝中每幅鏡頭旋轉成千上萬片花瓣的時間。

讓我們談談美麗的龍。您從導演那里收到了關于該生物的哪些指示和推薦？
龍的設計既是接近電影的壯觀場面，也是女巫角色的延伸。我們受到宮崎駿的《千與千尋》中白宮的啟發(fā)-我們想要創(chuàng)造出像他一樣強大而美麗的東西。在整個電影中，女巫被視為像布一樣運動，并帶有生動的卷須，因此這兩個屬性也成為設計的重要組成部分。Framestore Art Department與我一起設計了一個作品，我們很快就找到了每個人都喜歡的東西。

您能告訴我們更多有關其綁定和動畫的信息嗎？
設計完成后，我們便開始設計龍的運動，而龍的運動又將面臨如何拍攝場景。我從一開始就與動畫主管Dale Newton緊密合作-我們希望該生物像鰻魚一樣在水下移動，但要使用卷須作為移動的手段。綁定過程中最困難的部分是獲得一種在動畫中預覽頭發(fā)的方法，這是一種CFX模擬，因此我們可以判斷鏡頭的外觀而無需進行渲染。頭發(fā)和尾巴需要由動畫和動力學驅動，因此我們的綁定人員會盡力使動畫師具有控制權，但同時又保留了動力學外觀，這會為其性能增加另一層物理現(xiàn)實。

您是如何創(chuàng)建CG火墻的？
龍生產(chǎn)的消防噴槍意味著Framestore必須推動其流體技術來解決氣體。我們使用了“沖洗”功能-Naiad與Maya的內部集成。沖洗使我們的藝術家可以在Maya環(huán)境中自由地與場景的其余部分進行交互，并對影片制作者的動畫更改或方向做出快速反應。我們的RnD和著色器部門推動了流體模擬和體積渲染，以創(chuàng)建CG噴射。

您能告訴我們更多有關從龍到巫婆的轉變的信息嗎？
我們渴望看到巫婆死于自己而不是死于龍，因為這是觀眾的收獲?？栐O計了一個單發(fā)鏡頭，我們將越過龍騰騰的身體，然后在巫婆的臉上結束。首先，我們要“作弊”，并使用前景巖石的掠過在她變換的各個階段之間進行擦拭。但是，隨著射擊的進行，我們感到更自在，其索具和模擬達到了從生物到布料的特寫塌陷。到目前為止，我們已經(jīng)利用在表演中學到的一切來制作我最喜歡的鏡頭之一。

如何模擬這些生物的存在？
通常是一個大棒子末端的網(wǎng)球。由于本機立體聲，我想減少涂漆量，但對于演員來說，正確的視線和對看不見的生物將要做什么的理解也很重要。我的筆記本電腦上提供了早期的動畫參考和概念，因此我可以向演員展示他們將面對的事情。我們還剪了一些低保真泡沫，所以DP知道了他要做什么。

這個項目最大的挑戰(zhàn)是什么？您是如何實現(xiàn)的？
最大的挑戰(zhàn)是在這么長的時間內，我們需要以本地立體聲形式提供的VFX類型范圍。還提出了“我們從未見過的效果”。我認為我們當然可以通過Tengu之類的序列實現(xiàn)這一目標。

是否有鏡頭或導致您無法入睡的序列？
天狗大戰(zhàn)的拍攝時間可能是我與龍序列一起感到最大壓力和缺乏睡眠的時候。大量的VFX意味著要全神貫注于自己和團隊，以使其一天之內都能正確運行，并使它看起來更加驚人。

您從這種經(jīng)歷中得到什么？
我非常喜歡與Framestore和所有其他設施中的所有藝術家一起工作。我也與電影制片人一起度過了愉快的時光，并為完成的電影做出了重要的貢獻。我還學到了很多有關以本機立體聲拍攝和完成VFX的知識。

你拍這部電影多久了？
我在這部電影上工作了不到3年的時間-從2010年10月開始試制，直到2013年8月最終交付。

如此長的時間表，最具挑戰(zhàn)性的方面是什么？
最大的挑戰(zhàn)是在如此長的時間里保持團隊的動力和靈感。每位藝術家都創(chuàng)作了驚人的作品，從而拍攝了一部精美的電影。

你拍了幾張？
這部電影總共拍攝了1200多張照片，其中Framestore提供了大約一半。

您的團隊規(guī)模是多少？
在Framestore，大約200位藝術家參與了制作。

您的下一個項目是什么？
我正在為Universal Pictures監(jiān)督DRACULA UNTOLD –吸血鬼傳奇的新作。

哪四部電影使您對電影充滿熱情？
星戰(zhàn)
神父（及第二部分）
不可觸摸的
侏羅紀公園

非常感謝您的寶貴時間。