五部分設(shè)計(jì)的第二要素是進(jìn)展糾葛：這是故事的主體，從激勵(lì)事件一直延伸至最后一幕的危機(jī)/高潮。
糾葛是指人物的生活制造磨難。進(jìn)展糾葛是指當(dāng)人物面對(duì)越來越強(qiáng)大的對(duì)抗力量時(shí)，產(chǎn)生越來越多的沖突，創(chuàng)造出一系列事件，這些事件依次發(fā)生，經(jīng)過了一個(gè)個(gè)無(wú)法回歸的點(diǎn)。
不歸點(diǎn)#
激勵(lì)事件，把主人公送上一條求索之路，去追尋自覺或不自覺的欲望對(duì)象，以恢復(fù)生活平衡。在這過程中會(huì)經(jīng)歷，逐級(jí)增長(zhǎng)的鴻溝。
當(dāng)鴻溝裂開時(shí)，觀眾意識(shí)到，這是一個(gè)不歸之點(diǎn)。
故事決不能退縮到性質(zhì)，或力度更弱的行動(dòng)中去，而必須循序漸進(jìn)地朝著觀眾無(wú)法想象另一個(gè)的最后行動(dòng)向前推進(jìn)。
如果作者的見識(shí)和想象疲軟，就容易出現(xiàn)這類情況。
唯一的辦法是進(jìn)行研究 —— 想象、記憶和事實(shí)的研究。
一般要?jiǎng)?chuàng)作兩倍，甚至更多于實(shí)際用到數(shù)量的場(chǎng)景作為素材，從中開采極少的寶石。你只設(shè)計(jì)出剛剛好夠用的場(chǎng)景數(shù)量，那么你的作品注定是重復(fù)的，不會(huì)向前發(fā)展。
沖突法則#
若無(wú)沖突，故事中的一切都不可能向前進(jìn)展。
藝術(shù)家最難的任務(wù)是勾住我們的興趣，抓住我們的注意力，然后帶著我們?cè)跁r(shí)間中穿行，卻不讓我們意識(shí)到時(shí)間的流逝。
在音樂中，這種效果是通過聲音來達(dá)到的。
故事的音樂就是沖突。
作為一名作家，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)自己對(duì)頭腦、肉體、情感和靈魂的沖突沒有興趣，那么你應(yīng)該看一看第三世界。許多人都忍受著物質(zhì)上匱乏的痛苦生活，疾病交加，食不果腹，在專制暴力下驚恐不安，對(duì)下一代過上幸福生活亦不抱希望。
如果內(nèi)心生活和大千世界中沖出的深度和廣度不能打動(dòng)你，那么想想這個(gè)：死亡。死亡，像一輛貨運(yùn)火車一樣向我們迎面駛來。如果我們想獲得生活上的任何滿足感，那么我們就必須趕在火車碾過來之前啟生活的對(duì)抗力量。
一個(gè)藝術(shù)家，只要立志創(chuàng)造出具有永恒價(jià)值的作品，便遲早會(huì)意識(shí)到。生活與終極問題有關(guān)，如，如何找到愛和自我價(jià)值？怎樣才能使內(nèi)心的混亂歸于寧?kù)o？以及我們周圍無(wú)處不在的巨大的社會(huì)不平等和時(shí)間一去不復(fù)返這樣的問題。生活就是沖突，沖突是生活的本質(zhì)。作家必須決定在何時(shí)何地排演這種斗爭(zhēng)。
糾葛型對(duì)復(fù)雜型#
為了讓故事產(chǎn)生糾葛，作者必須循序漸進(jìn)地制造沖突，一直到人物求索之路的終點(diǎn)。這是一項(xiàng)足夠艱巨的任務(wù)。但是如果把純粹的糾葛完全復(fù)雜化，那么這一任務(wù)的難度便會(huì)幾何級(jí)數(shù)增加。
沖突可以來自于對(duì)三個(gè)層面抗力量中的任何一個(gè)。簡(jiǎn)單故事糾葛，是將所有沖突僅僅置于其中一個(gè)層面上。
糾葛
內(nèi)心沖突 —— 意識(shí)流
個(gè)人沖突 —— 肥皂劇
個(gè)人 —— 外界沖突 —— 動(dòng)作/探險(xiǎn)、鬧劇
糾葛型影片共有兩個(gè)顯著特征，一是人物設(shè)置龐大。如果作者將主人公限定于社會(huì)沖突，那么他將需要“成千上萬(wàn)”的人物。
二是需要多場(chǎng)地和多景點(diǎn)，如果作者通過物質(zhì)沖突進(jìn)展，他就必須不斷的換環(huán)境。
僅在個(gè)人層面纏綿糾葛的故事，是肥皂劇。肥皂劇人物沒有內(nèi)心和外界的沖突。其中每一個(gè)人物都與故事中其他任何人具有一種親密關(guān)系。
僅在內(nèi)心沖突層面上糾葛的故事，屬于意識(shí)流類型的散文作品。它也需要龐大的人物設(shè)置，那個(gè)人物的頭腦中也充斥著對(duì)他所遇到過的，或希望遇見的每一個(gè)人的記憶或想象。
為了達(dá)到復(fù)雜化，作者將人物引入所有三個(gè)層面的沖突，而且沖突常常是同時(shí)發(fā)生的。 —— 253 （內(nèi)有舉例）
“我對(duì)大多數(shù)作家的忠告是設(shè)計(jì)相對(duì)簡(jiǎn)單，但是復(fù)雜型的故事。相對(duì)簡(jiǎn)單，并不是指簡(jiǎn)單化。它受制于兩條原則：不要增加人物，不要增加景點(diǎn)。設(shè)置一個(gè)具有合理限制的，人物陣容和世界。并將精力集中于創(chuàng)造一個(gè)豐富的復(fù)雜型故事。”
幕設(shè)計(jì)#
故事的樂章被稱為幕 —— 故事的宏觀結(jié)構(gòu)
···一系列序列構(gòu)建成一幕，以一個(gè)場(chǎng)景作為高潮，在人物的生活中創(chuàng)造一個(gè)重大逆轉(zhuǎn)，其強(qiáng)度甚于任何已完成的序列。
一幕式故事 ： 一系列場(chǎng)景構(gòu)筑成指一個(gè)序列，最后進(jìn)展為一個(gè)重大逆轉(zhuǎn)，結(jié)束故事。適用于短篇小說、獨(dú)幕劇、電影習(xí)作或?qū)嶒?yàn)電影。
一個(gè)故事也可用兩幕講述 —— 254
但當(dāng)故事達(dá)到一定程度時(shí)，則起碼需要三幕。（為了達(dá)到故事的深層目的）
第一幕開篇約占25%左右，最后一幕必須是最短的一幕，在一個(gè)理想的最后一幕中，我們要給觀眾一種加速感，一個(gè)急劇上升的動(dòng)作，直逼高潮，約占15%。
這節(jié)奏創(chuàng)造了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)60%左右對(duì)第二幕。一個(gè)在其他各方面都長(zhǎng)得不錯(cuò)的故事如果會(huì)陷入泥澤的話，問題肯定是出現(xiàn)在這個(gè)地方。對(duì)此，有兩個(gè)可能的解決辦法，增加次情節(jié)或增加新的幕。
盡管主情節(jié)和三個(gè)次情節(jié)可以有多達(dá)四個(gè)不同的主人公，但觀眾可以移情與他們?nèi)?，而且每一個(gè)情節(jié)都提出它自己的戲劇重大問題，所以觀眾的興趣和情感被這四個(gè)故事勾住，固定并增強(qiáng)，而且三個(gè)次情節(jié)有五個(gè)重大逆轉(zhuǎn)，均發(fā)生于主情節(jié)的第一幕和第二幕高潮之間，這已經(jīng)足夠令整個(gè)影片保持進(jìn)度，加深觀眾的投入，并縮緊了主情節(jié)第二幕對(duì)軟肚子。
創(chuàng)造更多的幕也可以解決第二幕冗長(zhǎng)的問題。 —— 257
幕高潮可以加速影片中段段進(jìn)度。
一部影片可以有五幕、七幕、八幕、
但過多的幕也會(huì)帶來其他問題。
第一幕，高潮的增加容易招致陳詞濫調(diào)。
增加幕時(shí)需要發(fā)明更多的輝煌場(chǎng)景，這容易超出作者能力，導(dǎo)致陳詞濫調(diào)。
第二，幕的增加會(huì)削弱高潮的沖擊力并導(dǎo)致重復(fù)感。
“···每隔十五分鐘就努力創(chuàng)造出一個(gè)重大逆轉(zhuǎn)，于是就利用生與死的場(chǎng)景來轉(zhuǎn)折一幕幕的高潮，生與死、生與死、生與死，如此反復(fù)七八次，厭倦感油然而生（邊際效應(yīng)）”、
這就是為什么一個(gè)具有次情節(jié)的三幕主情節(jié)會(huì)成為一種標(biāo)準(zhǔn)。它適合于大多數(shù)作家的創(chuàng)造能力，既提供了復(fù)雜性，又避免重復(fù)。
設(shè)計(jì)變體#
首先故事不同形態(tài)是根據(jù)講述過程中重逆轉(zhuǎn)的數(shù)目來判定的。
第二，故事形態(tài)的變化取決于激勵(lì)事件在故事中所處的位置。
但作者不能為了方便而這么做。推遲主情結(jié)的唯一理由是，要使觀眾詳細(xì)了解主人公，以使他們能夠?qū)?lì)事件作出強(qiáng)烈反應(yīng)。
如果這是有必要的，那么故事最好以一個(gè)作為伏筆的次情節(jié)作為開端。（當(dāng)然也可以不需要）
幕運(yùn)動(dòng)對(duì)節(jié)奏由激勵(lì)事件對(duì)位置來確立的。發(fā)，
假結(jié)尾#
在偶爾情況下，尤其在動(dòng)作片中，在倒數(shù)第二幕高潮處，或在最后一幕對(duì)進(jìn)展過程中，作者會(huì)創(chuàng)造出一個(gè)假結(jié)尾。達(dá)到某種震驚效果。
一般不建議使用。相反，倒數(shù)第二幕高潮應(yīng)該強(qiáng)化戲劇問題：“此時(shí)此刻，還會(huì)發(fā)生什么？
幕節(jié)奏#
重復(fù)是節(jié)奏的死敵。
故事的動(dòng)感，取決于正面價(jià)值與負(fù)面價(jià)值的交替變更。
如，故事中兩個(gè)最有力的場(chǎng)景是最后兩幕的高潮，它們間隔很短，通常只有10到15分鐘。兩幕高潮的價(jià)值如果不是相反的，故事高潮的力度會(huì)被減半，影片力度也會(huì)隨之減半。
如果是用反諷作為高潮（既正且負(fù)），需要仔細(xì)思考，研究它的反諷，并確定它到底應(yīng)該向哪邊傾斜，然后設(shè)計(jì)出一個(gè)倒數(shù)第二幕高潮，與故事總體的情感符合構(gòu)成矛盾。
前面各幕之間有更大的間距，其間穿插著增強(qiáng)情感的次情節(jié)和序列高潮，創(chuàng)造出一種由正負(fù)面轉(zhuǎn)折構(gòu)成的獨(dú)一無(wú)二的節(jié)奏?？梢宰屛覀儫o(wú)法預(yù)測(cè)其它目的高潮的價(jià)值（正負(fù)面）。
次情節(jié)和多情節(jié)#
次情節(jié)可以豐富主情節(jié)的層次感。使主情節(jié)看起來不那么單薄。
次情節(jié)可以與主情節(jié)的主控思想構(gòu)成矛盾，從而以反諷豐富影片。
次情節(jié)可以與主情節(jié)的主控思想構(gòu)成回響，從而同一種主題的多種變異來豐富影片。—— 265
多情節(jié)沒有一個(gè)從結(jié)構(gòu)上統(tǒng)一講述過程的主情節(jié)脊椎。相反，一系列情節(jié)線要么互相交錯(cuò)，要么通過一個(gè)中心事物來連接。并通過一個(gè)思想將影片融合為一個(gè)整體。
多情節(jié)勾畫出某一特定社會(huì)的形象框架，但是與靜態(tài)的非情節(jié)不同的是，它將小故事編織在一個(gè)思想周圍，所以這些群像充滿生命力。
當(dāng)主情節(jié)的激勵(lì)事件必須推遲時(shí)，可能需要一個(gè)伏筆式情節(jié)來開始故事的講述。
一是為保持觀眾興趣，二是讓觀眾更多了解主人公及其世界（戲劇性解說），以便對(duì)激勵(lì)事件作出一個(gè)全面的反映。
次情節(jié)可以為主情節(jié)制造糾葛。
這些次情節(jié)增加了人物的深度，使觀眾從主情節(jié)的緊張和暴力中得到一種喜劇化或浪漫的調(diào)劑，但是它們的首要目的卻是要讓主人公的生活更加艱難（制造糾葛）。
要小心平衡主次情節(jié)的重心，否則會(huì)有失去對(duì)主要故事的關(guān)注的危險(xiǎn)。
伏筆式次情節(jié)若誤導(dǎo)觀眾混淆類型則尤其危險(xiǎn)，要處理得非常小心，比如《洛基》的愛情故事開篇的體育類型影片。
若主次情節(jié)主人公不是同一人，要小心謹(jǐn)慎，別讓次情節(jié)主人公獲得太多的關(guān)注與移情，以致宣兵奪主。
比如將有些成分——激勵(lì)事件、幕高潮、危機(jī)、高潮或結(jié)局 —— 可以保留在畫外。
若次情節(jié)需似乎要更多關(guān)注和移情，可以重新考慮設(shè)計(jì)其為主情節(jié)。
如果一個(gè)次情節(jié)沒有和主情節(jié)產(chǎn)生上述四中關(guān)系，只是自顧自往前跑，那么它會(huì)將故事從中截開，并毀掉故事效果。
小說次情節(jié)中人物內(nèi)心的沖突糾葛，在改編成電影時(shí)容易出現(xiàn)這種情況。小說家可以直接進(jìn)入人物的心靈，以第一人稱或第三人稱用散文描寫，直接刻畫其內(nèi)心沖突。
