《柏林：城市交響曲》是敘事的。城市交響曲以柏林普通一天的作息時(shí)間為線索，依次展開(kāi)。五個(gè)樂(lè)章。第一樂(lè)章，清晨。第二樂(lè)章，上班。第三樂(lè)章，午休。第四樂(lè)章，下班。第五樂(lè)章，夜生活。但是其時(shí)間的劃分也并非如此明確，或許仍有《持?jǐn)z影機(jī)的人》里帶未來(lái)主義氣息的非敘事實(shí)驗(yàn)風(fēng)格。這可能是合理的，因?yàn)樗谴蠖际猩畋旧淼膶?xiě)照，或者說(shuō)是現(xiàn)代生活對(duì)自然時(shí)間的改造。在開(kāi)場(chǎng)的第一樂(lè)章中，觀眾被迫登上了一輛駛向柏林的火車(chē)，在結(jié)尾的第五樂(lè)章燈火闌珊。除此之外，即是有機(jī)械時(shí)鐘不斷提醒著觀眾準(zhǔn)確的時(shí)間，原本持續(xù)的時(shí)間即被抽象。在中間的三個(gè)樂(lè)章中，觀眾因無(wú)法抗拒地被都市中嘈雜的聲音和畫(huà)面所埋沒(méi)，沒(méi)有喘息片刻的時(shí)間。這種節(jié)奏感不僅來(lái)自于配樂(lè)的鼓點(diǎn)和畫(huà)面的默契配合，也是來(lái)自于畫(huà)面中流水線作業(yè)、礦井采礦、網(wǎng)球場(chǎng)上揮拍甚至是櫥窗中的人偶模型機(jī)械而重復(fù)的運(yùn)動(dòng)本身的節(jié)奏。
觀眾很難不注意到影片中的重復(fù)的旋轉(zhuǎn)。毫不夸張的說(shuō)，這種旋轉(zhuǎn)簡(jiǎn)直是無(wú)處不在：與鐵軌碰撞的火車(chē)車(chē)輪、高速旋轉(zhuǎn)的齒輪、被風(fēng)吹走連著翻滾的帽子、過(guò)山車(chē)的彎道、企圖自殺的女人跳橋后河面上激蕩的漩渦。它有對(duì)于人類(lèi)科技和工業(yè)奇觀的驚嘆成分，是現(xiàn)代主義的謳歌，也有令人眼花繚亂、頭暈?zāi)垦５姆锤校ǚ磸?fù)出現(xiàn)的彩色轉(zhuǎn)盤(pán)）?？梢哉f(shuō)這種旋轉(zhuǎn)是都市生活脈搏的節(jié)奏，它標(biāo)志了人類(lèi)社會(huì)聚合的新形態(tài)。就像在暗示車(chē)輪的發(fā)明不僅僅是人類(lèi)交通運(yùn)輸歷史上的重大突破，也是人類(lèi)社會(huì)聚合形態(tài)的轉(zhuǎn)折 —— 以運(yùn)動(dòng)代替靜止，以遷徙的常態(tài)促使聚居的形成。工業(yè)社會(huì)之中的人很難不再注意到并敬畏這些人造的奇觀。但同樣，這種旋轉(zhuǎn)也有《攝影機(jī)》般自指的涵義。不僅是因?yàn)閿z影機(jī)是在抽象層面上是技術(shù)和現(xiàn)代生活的伴生物，另一個(gè)更為顯著的相似性在于早期電影的攝影機(jī)和放映機(jī)都依賴(lài)于膠片卷軸以及膠片卷軸的旋轉(zhuǎn)。無(wú)論是在拍攝還是在放映的過(guò)程中，鏡頭處于一種旋轉(zhuǎn)的自我意識(shí)之中。一旦當(dāng)這種旋轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)停止，用勞拉·穆?tīng)柧S的話來(lái)說(shuō)，“電影就是每秒24次的死亡”（改編自戈達(dá)爾“電影即是每秒24幀的真實(shí)”）。
這熟悉和陌生城市空間的確可以被看做是弗洛伊德所說(shuō)的“恐惑”（uncanny），齊美爾所說(shuō)的看不見(jiàn)個(gè)體的金錢(qián)經(jīng)濟(jì)體（money economy）。柏林，相比于倫敦和巴黎進(jìn)行了更徹頭徹尾的現(xiàn)代化，但這其中除了來(lái)自未來(lái)主義宣言、維爾托夫宣言、第七藝術(shù)宣言等等的樂(lè)觀主義之外，也有一種對(duì)現(xiàn)代性作為集權(quán)主義溫床的恐懼（這一點(diǎn)弗里茨·朗的《大都會(huì)》就能說(shuō)明問(wèn)題，就更不用提《德意志的勝利》了）。我們常說(shuō)二十世紀(jì)是電影的世紀(jì)，而電影主導(dǎo)的時(shí)代也只在二十世紀(jì)。這就是說(shuō)如果不考察電影所記錄的影像，就很難全面的了解整個(gè)二十世紀(jì)。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中處理了觀眾和藝術(shù)作品之間距離的問(wèn)題。本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制時(shí)代將藝術(shù)作品拉下“祭壇”，藝術(shù)作品其原有對(duì)于儀式的依賴(lài)性被另一種訴求所取代。這便是實(shí)踐政治。在他看來(lái)這就是為什么電影可以講政治、做政治。
影像如何表達(dá)大都會(huì)中的政治？還是說(shuō)它僅僅是大都會(huì)社會(huì)組織形態(tài)的反應(yīng)？《持?jǐn)z像機(jī)的人》和《交響曲》當(dāng)然沒(méi)有愛(ài)森斯坦蒙太奇中強(qiáng)烈的對(duì)比反差。愛(ài)森斯坦批評(píng)維爾托夫《持?jǐn)z像機(jī)的人》的剪輯混亂、不明所以，只是精巧地運(yùn)用了一些剪輯技巧的把戲?！冻鞘薪豁懬房赡芤膊粫?huì)討愛(ài)森斯坦的喜歡。
《城市交響曲》中的并舉雖然更難建構(gòu)，但也是非常有力的。比如影片將動(dòng)物和人并舉的鏡頭，首先是第一樂(lè)章中街頭上被趕緊屠宰場(chǎng)的奶牛與大批工人下火車(chē)走過(guò)大橋的場(chǎng)景并接。然后是電話接線員的繁忙的場(chǎng)景，緊接著鏡頭轉(zhuǎn)向街頭兩只打架的狗。在第三樂(lè)章中，動(dòng)物園中的大象和獅子喂食的場(chǎng)景，跟都市布爾喬亞享用午餐的場(chǎng)景并接。它并不像愛(ài)森斯坦一刀切地做好了價(jià)值判斷，這些并舉可能有歧義也有模凌兩可，這依賴(lài)于觀眾的解讀，但毫無(wú)疑問(wèn)這種非常規(guī)的對(duì)比有強(qiáng)烈的反差。
另外，歸功于整部影片張弛的節(jié)奏，這種反差在運(yùn)河場(chǎng)景顯得尤其特別。在運(yùn)河場(chǎng)景中，鏡頭中出現(xiàn)一座橋，橋上的男女有說(shuō)有笑的注視著鏡頭方向。然后鏡頭，緩緩地拉開(kāi)距離，仿佛觀眾正悠閑愜意的仰臥在運(yùn)河游船中。但緊接著的一個(gè)鏡頭徹底翻轉(zhuǎn)了整個(gè)氛圍。鏡頭中出現(xiàn)了一個(gè)船夫，撐著長(zhǎng)桿蕩漾在運(yùn)河之上，用力地將船向前推進(jìn)。船上堆滿了他負(fù)責(zé)運(yùn)送的貨物，看上去像是工廠里才出產(chǎn)的香腸。他瘦弱的體格擠壓著細(xì)長(zhǎng)的撐桿，而不成比例的貨船就顯得格外笨拙，一組強(qiáng)烈的反差被細(xì)致的捕捉了下來(lái)。
在亞歷山大·格拉夫那篇著名的《巴黎-柏林-莫斯科：關(guān)于20世紀(jì)20年代的城市交響曲影片中的蒙太奇美學(xué)》一文中，格拉夫試圖說(shuō)明城市交響曲已經(jīng)成為了一個(gè)影片類(lèi)型，它們既有先鋒實(shí)驗(yàn)的抽象風(fēng)格，又有窺視癥特征的紀(jì)錄風(fēng)格。除了維爾托夫《持?jǐn)z像機(jī)的人》中的莫斯科之外，這個(gè)類(lèi)別還包括：勒內(nèi)·克萊爾科幻片《沉睡的巴黎》（英文名“瘋狂的射線”）中的巴黎、取名自惠特曼詩(shī)歌的《曼哈塔》中的紐約、尤里斯·伊文思《雨》中的阿姆斯特丹，讓·維果 《尼斯印象》中的尼斯、阿達(dá)爾韋托·凱梅尼《圣保羅：都市交響樂(lè)》中的圣保羅，但《柏林：城市交響曲》無(wú)疑是其中被模仿最多的作品。
大都市的聚合模式以及如何再現(xiàn)這種模式成為了這類(lèi)電影藝術(shù)表達(dá)所要探索的一個(gè)重要議題，而城市交響曲的類(lèi)型在這個(gè)意義上看來(lái)就有了愛(ài)森斯坦所謂“垂直蒙太奇”的意味。愛(ài)森斯坦在《蒙太奇論》中說(shuō)“垂直蒙太奇取義自交響奏樂(lè)中的樂(lè)譜，在垂直方向不同聲部同時(shí)展開(kāi)的，貫穿許多線索的同時(shí)運(yùn)動(dòng)?！睈?ài)森斯坦在垂直蒙太奇中所強(qiáng)調(diào)的同時(shí)性是感知事件和完整的形象。在城市交響曲中，我們所看到的城市和所體驗(yàn)到的城市是如同交響樂(lè)一般，“在垂直方向的不同聲部同時(shí)展開(kāi)”，我們看到城市之中與我的生活毫不相關(guān)，但又通過(guò)共享城市的空間而聯(lián)系在一起的其他人。不同職業(yè)的人、不同階級(jí)的人、不同年齡的人演奏自己樂(lè)章中的段落，但整個(gè)大都市是建立在每個(gè)人演奏之上的作為一個(gè)整體的杰作
