《流浪北京》這部紀(jì)錄片是被譽(yù)為中國新紀(jì)錄片運(yùn)動的開山鼻祖，一部紀(jì)錄片的前構(gòu)思后剪輯除中間拍攝外基本都由導(dǎo)演一人完成，電影中呈現(xiàn)出的也是風(fēng)格鮮明的個人化的感覺，與當(dāng)時一直的官方性的紀(jì)錄片明顯不同。但從電影中不難看出，在拍攝上無論是攝影機(jī)本身還是拍攝手法和光影調(diào)度都是十分的粗糙且不協(xié)調(diào)，并沒有很好地構(gòu)思與設(shè)計，更像是隨意的紀(jì)錄，而后期剪輯與成片亦是沒有彌補(bǔ)這些缺陷，剪成之后也沒有什么特別的亮點(diǎn)。但是這部片子完完全全的反映出了紀(jì)錄片應(yīng)有的真實(shí)，一方面是導(dǎo)演與他們經(jīng)歷相似本就熟識，因此五位流浪藝術(shù)家在鏡頭面前的表現(xiàn)也尤為真實(shí)；第二亦是在后期剪輯的過程當(dāng)中，導(dǎo)演并沒有將一些真實(shí)但卻不適合上臺面的話刪掉，而那些粗俗但是真實(shí)的話也是成就這部紀(jì)錄片的經(jīng)典；第三便是一個合適的時機(jī)，最真實(shí)的記錄了“盲流”逐漸離開北京到國外發(fā)展的主要時段。

前期構(gòu)思與創(chuàng)意

在當(dāng)時，中國還并沒有個人風(fēng)格鮮明的紀(jì)錄片之時，能夠想出用攝影機(jī)去紀(jì)錄下身邊一個和自己一樣較有特色的群體并以紀(jì)錄片的形式呈現(xiàn)應(yīng)該是那個年代最大的創(chuàng)意了。在現(xiàn)在看來，導(dǎo)演選擇了一個很好的時間點(diǎn)，能夠紀(jì)錄到一群放蕩不羈、心懷藝術(shù)夢想的年輕藝術(shù)家們，不顧一切的來到北京，租房蹭飯去實(shí)現(xiàn)自己的夢想，做自己想做的事，而因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)種種，迫于生存、迫于生活以各自的方式結(jié)束流浪北京的“旅程”，這樣的轉(zhuǎn)折時間點(diǎn)前后這些盲流藝術(shù)家的思想狀態(tài)和心理。原本只是想記錄一下，就像是老友告別前的留念，卻剛好反映出了一個時代特別的“產(chǎn)物”與“選擇”。而在前期溝通上，借力天時地利人和，便也沒有什么成本。雖然準(zhǔn)備不足，但本也沒想著成就一部什么“開山之作”。而在設(shè)備和構(gòu)思上，沒有劇本，最為真實(shí)的日常生活，同行“難兄難弟”之間的真心流露，為什么想來北京，住所生活的艱辛，為什么想要出國，現(xiàn)在的發(fā)展情況……而拍攝設(shè)備則更為簡陋，只有各個劇組東拼西湊來的拍攝器材。

中期拍攝

拍攝也沒有什么華麗的手法，甚至機(jī)器都并不穩(wěn)固牢靠，而光影便更沒有什么設(shè)計選取之說，光線昏暗，畫面也不清晰，鏡頭甚至不正，景別也是奇奇怪怪，只有平視拍攝對五位流浪藝術(shù)家沒有高低之分的設(shè)計貫穿全片，除了對五位的單獨(dú)訪問，他們自己的單獨(dú)敘述相互評述之外，便最為遵循不干擾的原則，張慈的“一點(diǎn)也不好”的失望最后嫁給美國“大爺”；張夏平的畫展以及展后瘋了的表現(xiàn)；牟森《大神布朗》的彩排、演練到最后的上演，片子中我們能看到以一個目擊者的感覺見證著發(fā)生在他們身上的事情，他們將要發(fā)生的轉(zhuǎn)變。近的時候像個知心朋友，遠(yuǎn)的時候像個冷眼旁觀的觀眾，如果算的話距離感可能是最好的拍攝設(shè)計。牟森一直的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的角落的感覺，到評述別人、戲劇上演后的拉近；張夏平一直很近的很直爽的特寫拍攝，到瘋了之后的全景?？赡苓@些在隱含的距離之中帶給我們更多不一樣的感受。

后期剪輯制作

后期剪片子是導(dǎo)演在昆明老家完成的，剪輯也沒有什么修正或是豐富，簡單平淡直白的對素材進(jìn)行時間上，相同話題的整理和剪輯，并加上了一些說明性的字幕。最大膽的是不宜放在熒幕上的一些粗俗的語言和表達(dá)，在后期剪輯中并沒有刪減改變，一切以真實(shí)的態(tài)度情緒言語呈現(xiàn)給觀者。不華麗也沒設(shè)計反而成為了這部紀(jì)錄片最為與眾不同之處，就像是未經(jīng)二次處理的毛片一樣，將個性與真實(shí)貫徹整部紀(jì)錄片。