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漫談吟詠的節(jié)奏
文/華峰
吟詠，是我國(guó)誦讀古典詩(shī)詞的傳統(tǒng)方式，是作者創(chuàng)作、推敲詩(shī)詞的重要手段。是讀者學(xué)習(xí)、欣賞詩(shī)詞的最佳途徑。近年來(lái)，在國(guó)家有關(guān)部門的大力倡導(dǎo)下，在國(guó)內(nèi)熱心吟詠事業(yè)的專家學(xué)者的努力下，一個(gè)前所未有的吟詠熱潮在神州大地如火如荼地開展起來(lái)，當(dāng)然，許多問(wèn)題也隨之而來(lái)了，如吟詠時(shí)是否需要注意節(jié)奏就是問(wèn)題之一。
吟詠有沒有節(jié)拍，需不需要注意節(jié)奏，這不僅關(guān)系到如何吟詠的問(wèn)題，而且關(guān)系到吟詠理論的問(wèn)題，因此，有必要把這個(gè)問(wèn)題搞清楚。筆者認(rèn)為，這里面涉及到兩個(gè)問(wèn)題：一是吟詠有無(wú)節(jié)拍，有無(wú)對(duì)節(jié)奏的需求；二是吟詠時(shí)如何把握節(jié)奏。
首先，我們研究一下吟詠有無(wú)節(jié)拍，有無(wú)對(duì)節(jié)奏的需求。筆者認(rèn)為，吟詠肯定有節(jié)拍，有對(duì)節(jié)奏的要求和限制。理由很簡(jiǎn)單，詩(shī)詞自從成為詩(shī)詞后，就與節(jié)拍、節(jié)奏結(jié)下了不解之緣。楊公驥先生在《<詩(shī)經(jīng)>與<楚辭>對(duì)后世文學(xué)形式的影響》一文中，對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏的產(chǎn)生及特點(diǎn)，作了精辟的論述。他說(shuō)：
節(jié)奏是詩(shī)的主要特征，詩(shī)之所以有節(jié)奏，是因?yàn)樗怯蓜趧?dòng)時(shí)的呼聲演變而來(lái)，勞動(dòng)呼聲之所以有節(jié)奏，則是伴隨勞動(dòng)動(dòng)作節(jié)奏而形成的。一般勞動(dòng)的動(dòng)作是由一來(lái)一往兩個(gè)行動(dòng)合成：打夯動(dòng)作是一舉一落，伐木動(dòng)作是一斫一揚(yáng)，拉鋸動(dòng)作是一進(jìn)一退。這樣，正如今日步兵行進(jìn)時(shí)唱歌，其歌聲的節(jié)拍必須適應(yīng)步伐的節(jié)拍一樣，原始勞動(dòng)詩(shī)歌也必須配合兩個(gè)行動(dòng)合成的勞動(dòng)動(dòng)作，從而形成由兩個(gè)節(jié)拍合成的四言古詩(shī)，如：“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶?！雹?/p>
楊先生在這里明確指出,上古詩(shī)歌是有節(jié)奏的，節(jié)奏的產(chǎn)生是伴隨著勞動(dòng)動(dòng)作的節(jié)奏而形成的，上古詩(shī)歌一般都是兩拍制的。楊先生雖然舉的是《詩(shī)經(jīng)》的例子，但依其理論向上推衍，上古勞動(dòng)歌謠字?jǐn)?shù)較《詩(shī)經(jīng)》更少，但依然有明顯的節(jié)奏，如著名的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍?！彪m然每句只有兩個(gè)字，但仍可視為兩個(gè)拍節(jié)，讀為“斷/竹，續(xù)/竹。飛/土，逐/宍?！?/p>
《詩(shī)經(jīng)》的四言詩(shī)較比《彈歌》一類的上古詩(shī)歌，字?jǐn)?shù)擴(kuò)大了，信息量豐富了，但每句都是兩拍制沒有變化，兩拍制應(yīng)是我國(guó)上古詩(shī)歌節(jié)奏的基本模式。
張白山先生在《關(guān)于七言絕句》一文中也論及到節(jié)奏問(wèn)題，他說(shuō)：
前人寫律詩(shī)或絕句之所以那么講究平仄，無(wú)非是加強(qiáng)詩(shī)的音樂(lè)節(jié)奏感，平仄相間相重的排列，大約與西洋詩(shī)利用語(yǔ)言文字音節(jié)的強(qiáng)弱、輕重、長(zhǎng)短相間相重的抑揚(yáng)律差不了多少?！?shī)人為了加強(qiáng)詩(shī)的節(jié)奏美與音樂(lè)效果，有意重復(fù)音節(jié)，起了反復(fù)回環(huán)的作用，曼吟低唱，確實(shí)非常好聽。②
張先生從格律詩(shī)的特點(diǎn)及音樂(lè)美的角度，不僅指出格律詩(shī)有其獨(dú)特的節(jié)奏，而且這個(gè)節(jié)奏符合音樂(lè)美，吟詠起來(lái)，動(dòng)聽悅耳。
由此，我們可以肯定地說(shuō)：詩(shī)歌是非常講究節(jié)奏的，節(jié)奏是詩(shī)歌的第一生命線，其次才是押韻?？梢杂胁谎喉嵉脑?shī)，如《詩(shī)經(jīng)·周頌》中的許多詩(shī)篇都是無(wú)韻之章，不能有無(wú)節(jié)奏的詩(shī)。反過(guò)來(lái)講，押韻的不一定就是詩(shī)，如許多辭賦、銘、贊、誄等帶韻的散文，都不能歸屬于詩(shī)的范疇。
既然詩(shī)歌離不開節(jié)奏，節(jié)奏是詩(shī)歌的主要特征，那么吟詠時(shí)是否需要節(jié)奏呢？答案也是肯定的。盡管吟詠是跟著感情走的，感情的變化是沒有節(jié)拍的，但由于詩(shī)歌本身具有強(qiáng)烈的節(jié)奏特征，無(wú)論你是用書面語(yǔ)言或口頭語(yǔ)言將它表達(dá)出來(lái)時(shí)，這一特征都不會(huì)消失。猶如木材具有可燃性，無(wú)論你將它制為桌子還是椅子，其可燃性的特質(zhì)都不會(huì)改變。關(guān)于這一點(diǎn)，張白山先生認(rèn)為：
古人不論寫散文或詩(shī)歌早就注意到行文的氣勢(shì)，運(yùn)用語(yǔ)言文字的急促、緩慢，浩瀚流利，頓挫收斂。開闔呼應(yīng)，吟誦起來(lái)，瑯瑯上口，這就是自然的音節(jié)音調(diào)。③
根據(jù)這一理論，張先生認(rèn)為杜牧《清明》一詩(shī)吟誦起來(lái)應(yīng)該是：
清明——時(shí)節(jié)——雨紛——紛，
路上——行人——欲斷——魂。
借問(wèn)——酒家——何處——有，
牧童——遙指——杏花——村。④
而且張先生還認(rèn)為：“七絕分為四頓來(lái)吟誦，更是符合呼吸吐納的規(guī)律的，急脈緩受，都有生理的根據(jù)?！笨梢姀埾壬菢O力支持詩(shī)歌吟詠需要有節(jié)奏這一觀點(diǎn)的。
日本學(xué)者松浦友久先生認(rèn)為漢語(yǔ)基本的“拍節(jié)節(jié)奏”是“兩音一拍”⑤，因此，四言詩(shī)是“一句＝四言＝二拍＝無(wú)休音?！蔽逖栽?shī)是一句＝五言＝三拍，“句末具有‘一音﹦1/2拍’的休音”。七言詩(shī)則是“一句四拍”即：一句﹦七言﹦四拍，句末同樣具有“一音＝1/2拍”的休音。毫無(wú)疑問(wèn)，松浦友久先生認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌是有節(jié)奏的，關(guān)于四言詩(shī)的節(jié)奏，他的觀點(diǎn)與楊公驥先生的觀點(diǎn)是一致的，關(guān)于七言詩(shī)的節(jié)奏，他的觀點(diǎn)又與張白山先生的看法不謀而合。雖然此文未明確提出吟詠古典詩(shī)歌時(shí)是否需要注意節(jié)奏等問(wèn)題，但從行文中仍可體會(huì)到，詩(shī)歌的節(jié)奏對(duì)吟詠有著重要影響。五言詩(shī)與七言詩(shī)的“句末具有‘一音＝1/2拍’的休音”就是例證。
在我們解決了詩(shī)歌本身具有一定的節(jié)奏，以及吟詠時(shí)應(yīng)注意掌握一定的節(jié)奏后，我們來(lái)討論一下詩(shī)歌吟詠時(shí)的節(jié)奏是否有規(guī)律可循。
有許多人認(rèn)為詩(shī)歌是有節(jié)奏的，但詩(shī)歌的內(nèi)容風(fēng)格不同，其節(jié)奏也就不同，吟詠起來(lái)也就無(wú)規(guī)律可循，例如，朱光潛先生《詩(shī)論》就提出：
李白和周邦彥的兩首《憶秦娥》雖然用一個(gè)調(diào)子，節(jié)奏并不一樣。只有不懂詩(shī)的人才會(huì)把“音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕”（李）和“相思曲，一聲聲是，怨紅愁綠”（周）兩段同形式的詞句，念成同樣的節(jié)奏。詩(shī)的節(jié)奏決不能制成定譜，即使定譜，每首詩(shī)的節(jié)奏也絕不是定譜所指示的節(jié)奏?！諠摵椭x靈運(yùn)都用五古，李白和溫庭筠都用七律，他們的節(jié)奏都相同嗎？這是一個(gè)極淺而易見的道理。我們特別提出，因?yàn)楣沤裰型舛加性S多人離開具體的詩(shī)而憑空說(shuō)講所謂“聲調(diào)譜”。
樂(lè)的節(jié)奏可譜，詩(shī)的節(jié)奏不可譜，可譜者必純?yōu)樾问降慕M合，而詩(shī)的聲音組合受文字意義影響，不能看成純形式的。⑥
朱光潛先生的觀點(diǎn)很明確，詩(shī)是有節(jié)奏的，但由于詩(shī)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言的內(nèi)涵是極為豐富的，因此，詩(shī)歌是不可能有固定節(jié)奏的，詩(shī)歌的吟詠更不可能有固定節(jié)奏的。
不言而喻，朱光潛先生在詩(shī)歌有無(wú)節(jié)奏的問(wèn)題上與張白山先生、松浦友久先生是一致的，都認(rèn)為詩(shī)歌是有節(jié)奏的。但詩(shī)歌是否有固定節(jié)奏，二者的意見卻相去甚遠(yuǎn)，前者主張?jiān)姼锜o(wú)固定節(jié)奏，后者力挺詩(shī)歌有固定節(jié)奏，吟詠是否有固定節(jié)奏就不用說(shuō)了。
筆者認(rèn)為詩(shī)歌是有固定節(jié)奏的，而且詩(shī)歌的吟詠也有固定節(jié)奏的。⑦在筆者看來(lái)，吟詠《詩(shī)經(jīng)》有吟詠《詩(shī)經(jīng)》的節(jié)奏，吟詠《楚辭》有吟詠《楚辭》的節(jié)奏，吟詠樂(lè)府詩(shī)、古體詩(shī)、歌行體均有各自的節(jié)奏，吟詠格律詩(shī)時(shí)的節(jié)奏尤為鮮明，因?yàn)楦衤稍?shī)的形式是固定的，其節(jié)奏也是固定的，因此格律詩(shī)吟詠時(shí)的節(jié)奏也應(yīng)該是固定的。從詩(shī)歌吟詠時(shí)應(yīng)有固定的節(jié)奏這一角度來(lái)看，筆者與張白山先生、松浦友久先生的觀點(diǎn)是一致的，但這一節(jié)奏如何把握，又有明顯的不同，尤其是格律詩(shī)的節(jié)奏問(wèn)題，分歧更大。張白山先生與松浦友久先生都認(rèn)為七言絕句（因張先生只論及了七言絕句）的節(jié)奏是一句七言四個(gè)拍節(jié)，筆者則認(rèn)為格律詩(shī)無(wú)論是五言或七言，無(wú)論是平起或仄起，其吟詠的停頓處都是固定的，平起絕句，除韻字必停頓長(zhǎng)吟外，首句停頓長(zhǎng)吟處必在第二字，次句停頓長(zhǎng)吟處必在第四字，第三句停頓長(zhǎng)吟處必在第四字，第四句停頓長(zhǎng)吟處必在第二字。律詩(shī)重復(fù)一遍即可。簡(jiǎn)而言之，吟詠平起絕句時(shí)各句停頓長(zhǎng)吟處依次是“二四四二”字及韻字。仄起絕句，除韻字必停頓長(zhǎng)吟外，首句停頓長(zhǎng)吟處必在第四字，次句停頓長(zhǎng)吟處必在第二字，第三句停頓長(zhǎng)吟處必在第二字，第四句停頓長(zhǎng)吟處必在第四字，律詩(shī)重復(fù)一遍即可。簡(jiǎn)而言之，吟詠仄起絕句時(shí)各句停頓長(zhǎng)吟處依次為“二四四二”字及韻字。
將格律詩(shī)的吟詠停頓處如此處理的依據(jù)，在筆者已發(fā)表的論文中已作簡(jiǎn)略闡述，此處不再贅言，僅補(bǔ)充一條證據(jù)，這條證據(jù)恰恰來(lái)自朱光潛先生的《詩(shī)論》。朱先生說(shuō)：
中國(guó)人對(duì)于誦詩(shī)似不很講究，頗類似和尚念經(jīng)，往往人自為政，既不合語(yǔ)言的節(jié)奏，又不合音樂(lè)的節(jié)奏，不過(guò)就一般哼舊詩(shī)的方法看，音樂(lè)的節(jié)奏較重于語(yǔ)言的節(jié)奏，性質(zhì)極不相近而形式相同的詩(shī)往往被讀成同樣的調(diào)子。中國(guó)詩(shī)一句常分若干“逗”（或頓）,逗有表示節(jié)奏的功用，近于法文詩(shī)的“逗”（cesure）和英文詩(shī)的“步”（foot）.在習(xí)慣上逗的位置有一定的。五言常分兩逗，落在第二字與第五字，有時(shí)第四字亦稍頓。七言句通常分三逗落在第二字，第四字與第七字，有時(shí)第六字亦稍頓。讀到逗處聲應(yīng)略提高延長(zhǎng)，所以產(chǎn)生節(jié)奏，這節(jié)奏大半是音樂(lè)的而不是語(yǔ)言的。⑧
中國(guó)以前私塾讀書本來(lái)都是朗讀，卻帶有若干歌唱的意味，文人誦詩(shī)也是如此。照理應(yīng)該有一種誦詩(shī)的藝術(shù)發(fā)達(dá)起來(lái)，而考之事實(shí)則大不然。塾童念書和文人誦詩(shī)，大半都是用一種很呆板的千篇一律的調(diào)子，對(duì)于快慢高低的節(jié)奏，從不加精細(xì)的推敲。我翻過(guò)許多論詩(shī)論文的著作，只見出前人很喜歡“吟”“嘯”，卻沒有見到一部專書講“吟”“嘯”的方法，大概他們也都是“以意為之”。⑨
朱先生行文中類似的論述還有許多，礙于文章的篇幅，就不再引用了。朱先生的《詩(shī)論》作于1942年，是朱先生多年的講稿修改而成，此書的發(fā)行，對(duì)于我國(guó)詩(shī)歌的研究，對(duì)于中西詩(shī)歌比較的研究貢獻(xiàn)甚偉。就本研究課題，亦具有指導(dǎo)性價(jià)值。朱先生明確告訴我們：
第一，以前的確有一種重視音樂(lè)的節(jié)奏，輕視語(yǔ)言節(jié)奏的吟詩(shī)方法，這種方法把“性質(zhì)極不相近而形式相同的詩(shī)往往被讀成同樣的調(diào)子?！薄笆且环N很呆板的千篇一律的調(diào)子，對(duì)于快慢高低的節(jié)奏，從來(lái)不加精細(xì)的推敲?！惫P者個(gè)人認(rèn)為，這種方法很有可能就是延續(xù)了兩千多年的吟詠詩(shī)歌的方法。雖然基本上是“千篇一律”但絕不是不考慮“快慢高低的節(jié)奏”，對(duì)詩(shī)歌的思想內(nèi)容也是要深思熟慮，反復(fù)推敲。順便說(shuō)一句，筆者自幼所學(xué)的吟詠，在吟詠格律詩(shī)時(shí)，不管其作者是誰(shuí)，不管作品風(fēng)格如何，其節(jié)奏停頓處都是一定的。但感情色彩的把握，聲音高低的處理，是依其內(nèi)容不同而不同。這種吟詠的方法極有可能就是那種五四以后逐步消失了的、“很呆板的千篇一律的調(diào)子”，也是目前我們竭立要搶救的吟詠方法。
第二，朱先生談到五言的停頓處一般是第二、四、五字，七言的停頓處一般是在第二、四、七字，與筆者提出的停頓長(zhǎng)吟處是一致的，只不過(guò)筆者提出平起與仄起不同，或?yàn)椤岸乃亩奔绊嵶?，或?yàn)椤八亩摹奔绊嵶?，較比朱先生所言，更為細(xì)致更為具體罷了。
第三，我國(guó)古代吟詠藝術(shù)非常繁榮，但吟詠理論研究卻異常薄弱。正如先生所言，很多人喜歡“吟”“嘯”，卻沒有人去研究“吟”“嘯”，沒有見過(guò)一部古書講“吟”“嘯”的方法。我以為這種現(xiàn)象不僅僅是“以意為之”，恐怕和古人重實(shí)踐輕理論有一定的關(guān)系。
最后，讓我們返回文章的主題：詩(shī)歌是有節(jié)奏的，詩(shī)歌吟詠也是有節(jié)奏的，詩(shī)歌吟詠的節(jié)奏是多種多樣的，有的重音樂(lè)，有的重語(yǔ)言，應(yīng)該是百花齊放，萬(wàn)紫千紅。筆者所提倡的正是那種“千篇一律”“帶有若干歌唱的意味”，具有一定譜式的吟詠節(jié)奏，至于這種提倡是否正確，尚請(qǐng)專家學(xué)者指教。
