早在蒙昧?xí)r期，華夏的始祖伏羲氏與神農(nóng)氏就已“削桐為琴，繩絲為弦”。自此，無(wú)論朝代更迭，世事枯榮，古琴成為數(shù)千年來(lái)中國(guó)文人直抒胸臆的方式以及怡情養(yǎng)性、勵(lì)志修心的工具。在士大夫的生命中，無(wú)論是少年登科春風(fēng)得意，還是終生不第赍志而沒(méi)；無(wú)論是心有靈犀的快意，還是紅樓隔雨相望的寥落；無(wú)論是浪跡天涯游學(xué)求道，還是投荒萬(wàn)里擲筆從戎，古琴都傳達(dá)著達(dá)者兼濟(jì)天下的雄心，訴說(shuō)著窮者獨(dú)善其身的無(wú)奈。故而，古琴是華夏文人指尖心靈的吟唱，琴曲則是文人筆下無(wú)形的詩(shī)篇。

古琴，原稱(chēng)琴，又稱(chēng)七弦琴。在3000年的歷史長(zhǎng)河中，蔡邕聽(tīng)音辨材而制焦尾，司馬相如彈綠綺訴說(shuō)對(duì)卓文君愛(ài)慕之情 這些美麗的故事，使古琴又有了“焦尾”、“綠綺”的別稱(chēng)。

傳言古琴為上古圣人集天地之精華，精心制成。故其每一部分都蘊(yùn)含深意，以求與天地人相和：上圓下方以法天圓地方；琴長(zhǎng)三尺六寸六分以象一年366天；琴上額、頸、肩、腰等稱(chēng)謂象征著人

體各部分；而作為文人音樂(lè)的代表，古琴藝術(shù)亦被賦予了其他傳統(tǒng)音樂(lè)所沒(méi)有的文人特性：蘊(yùn)含儒家獨(dú)善其身的《碣石調(diào)·幽蘭》；蘊(yùn)含道家乘物游心的《列子御風(fēng)》；蘊(yùn)含禪意的《普庵咒》，琴曲無(wú)一不體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文人玄意、禪味、理趣的心理特性和麗、雅、秀、逸的審美情趣。

雖然古琴?zèng)]有明確的創(chuàng)制者，但《詩(shī)經(jīng)》中“窈窕淑女，琴瑟友之”、“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”等名篇都記載了古琴在先秦時(shí)期的繁榮盛況。那時(shí)的古琴，除廣泛應(yīng)用于郊廟祭祀、朝會(huì)、典禮等雅樂(lè)之中，“士無(wú)故不撤琴瑟”更傳達(dá)了古琴與先秦時(shí)期興起的“士”階層之間那份難言的不解之緣。先賢圣哲孔子就是著名琴人，無(wú)論講學(xué)于杏壇，抑或受困于陳蔡，孔子均以琴為友，弦歌不絕。

先秦時(shí)期產(chǎn)生了許多著名的琴家。有以“師”為姓氏的師曠、師涓、師文、師襄等宮廷琴家；也有以伯牙、雍門(mén)周為代表的民間琴家。許多典籍以浪漫而詩(shī)意的筆調(diào)記載了他們高超的琴藝：師曠彈琴，白燕銜丹書(shū)而至；伯牙鼓琴，駿馬忘食而聽(tīng)；而著名的琴曲如《高山》《流水》《陽(yáng)春》《白雪》也和許多優(yōu)美的傳說(shuō)一起，留存至今。

在秦始皇一統(tǒng)天下，結(jié)束列國(guó)紛爭(zhēng)的局面之后，中華民族終于迎來(lái)了漢朝這個(gè)歷史上第一個(gè)盛世帝國(guó)。承接秦朝“書(shū)同文”、“行同倫”的政治傳統(tǒng)，總結(jié)“百家爭(zhēng)鳴”的文化成果，漢代文化呈現(xiàn)出一種“博大兼容”的特點(diǎn)。社會(huì)政局的穩(wěn)定，使當(dāng)時(shí)的文人具有“席卷天下，包舉宇內(nèi)”的雄渾氣魄。漢賦之逞辭博辯，竹簡(jiǎn)之錯(cuò)落有致、生動(dòng)活潑，百戲之種類(lèi)繁多，器皿之采繁競(jìng)麗……其藝術(shù)無(wú)不通過(guò)琳瑯滿(mǎn)目、古拙飛動(dòng)、氣魄宏大的外在形式，來(lái)表現(xiàn)充實(shí)豐盈、郁博奔放的精神內(nèi)涵。

早在秦代，宮廷就設(shè)置了掌管音樂(lè)的專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)—樂(lè)府。漢朝建立之后，承襲秦制，也建立了以收集、整理、編輯民歌為主要任務(wù)的樂(lè)府。漢時(shí)宮廷多好琴音，據(jù)說(shuō)漢桓帝聞楚琴，凄愴傷心，倚扆而悲，慷慨長(zhǎng)嘆曰：“善哉乎！為琴若此，一而已足矣?！笨赡苡捎谶@個(gè)原因，樂(lè)府的官員們?cè)谑占窀璧耐瑫r(shí)，還從民間遴選優(yōu)秀琴人，充任宮廷中的鼓琴待詔。師中、趙定、龍德就是西漢中期宮廷中著名的鼓琴待詔。

師中是漢武帝時(shí)期東海下邳（今江蘇宿遷）地方的琴家。100多年后的劉向在其《別錄》中言道：“至今邳俗猶多好琴”，就是師中善琴的影響。漢宣帝年間“欲興協(xié)律之事”，當(dāng)朝丞相從渤海選來(lái)趙定，自梁國(guó)選來(lái)龍德，待詔于宮廷。據(jù)記載：趙定是個(gè)寡言安靜之人，但奏起琴來(lái)卻極具表現(xiàn)力，使聽(tīng)眾“多為之涕泣”。師中、趙定、龍德皆撰有琴論、寫(xiě)有琴曲。其中又以龍德最多。只可惜未有留存，全部佚失，就連轉(zhuǎn)述的片段都難以見(jiàn)到。

除了宮廷琴家之外，漢代文人愛(ài)琴解音，風(fēng)氣之盛，始終未衰。文學(xué)家蔡邕父女、司馬相如，以及哲學(xué)家揚(yáng)雄、劉向、桓譚等人都是這一時(shí)期著名的琴人。他們不但對(duì)琴樂(lè)有諸多論述，亦有作品流傳于世。

司馬相如擅琴，一曲《鳳求凰》虜獲卓文君芳心的故事流傳至今，傳為千古美談。在其《美人賦》中，就曾提到了《幽蘭》《白雪》這些琴曲。漢武帝的陳皇后被冷落之后，獨(dú)處于長(zhǎng)門(mén)宮中。為挽回漢武帝的眷顧之心，陳阿嬌千金買(mǎi)賦以求漢武帝回心轉(zhuǎn)意。為此，司馬相如寫(xiě)下了著名的《長(zhǎng)門(mén)賦》。文中，司馬相如用生動(dòng)的筆觸描繪了當(dāng)時(shí)古琴演奏時(shí)的具體情況：

援雅琴以變調(diào)兮，奏愁思之不可長(zhǎng)；案流徵以卻轉(zhuǎn)兮，聲幼妙而復(fù)揚(yáng)。貫歷覽其中操兮，意慷慨而自卯。

運(yùn)用左手的“案”（按）指和右手的“卻轉(zhuǎn)”的指法，奏出樂(lè)音“流徵”。音樂(lè)由弱而強(qiáng)，從“奏愁思”至“意慷慨”，可見(jiàn)古琴在漢代時(shí)的變化和發(fā)展。

劉向在《新序》《說(shuō)苑》中就有諸多古琴的記載。他的《琴說(shuō)》論述了古琴音樂(lè)明道德、感鬼神、美風(fēng)俗、妙心察、制聲調(diào)、流文雅、善傳授的七種功能。

揚(yáng)雄在其《法言》中亦有論及古琴，主張修身、齊家必須禮樂(lè)相輔，強(qiáng)調(diào)雅、鄭之別，對(duì)后世古琴美學(xué)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。

桓譚的《新論》一書(shū)中《琴道》一章就是琴學(xué)專(zhuān)著，原書(shū)已佚，只有清代幾個(gè)輯佚本。就后人記錄的不完全材料而言，《琴道》包括琴論、琴史、琴曲介紹三方面。據(jù)《后漢書(shū)·桓譚傳》記載，此篇并未完成，是后來(lái)漢肅宗命班固續(xù)寫(xiě)而成，故《琴論》一節(jié)中有多處反映儒家音樂(lè)思想，與桓譚的觀點(diǎn)相悖。

蔡邕博學(xué)多識(shí)，通經(jīng)史，喜好數(shù)術(shù)、天文，妙操音律，善鼓琴、繪畫(huà)，擅長(zhǎng)辭章，精工篆隸，尤以隸書(shū)著稱(chēng)。蔡邕在“亡命天涯，遠(yuǎn)跡吳會(huì)”的12年中，創(chuàng)作了著名的《蔡氏五弄》，即《游春》《淥水》《幽居》《坐愁》《秋思》。

魏晉南北朝，是中國(guó)歷史上“最為苦痛的時(shí)代”，也是充滿(mǎn)“悖論”的時(shí)代：充滿(mǎn)靈性的哲學(xué)思想和專(zhuān)制的社會(huì)制度，正統(tǒng)禮教和異端邪說(shuō)，統(tǒng)治者的雙重價(jià)值與士大夫的各行其是，官場(chǎng)的名利爭(zhēng)奪，山林的飄逸冷寂等等，這一時(shí)期的“魏晉名士”為掩飾內(nèi)心無(wú)告的痛苦，“竹林酣暢”、“采菊南山”，在琴樂(lè)中尋求一種超然自適的處世態(tài)度?！敖ò财咦印敝械娜瞵r，“竹林七賢”中的嵇康、阮籍、阮咸，以及南北朝時(shí)期的戴颙、宗炳、柳惲、柳諧等人，俱以善琴而著稱(chēng)于世。其中嵇康的“手揮五弦，目送歸鴻”的灑脫與臨刑前“廣陵絕響”的悲壯，更為世人所熟知。與這些文人琴家相關(guān)的琴曲《嵇氏四弄》《酒狂》《廣陵散》等，成為這一時(shí)期的代表曲目。此時(shí)的《碣石調(diào)·幽蘭》則是目前唯一流傳于世的用文字記譜的琴曲。嵇康的《琴賦》、謝莊的《琴論》、曲瞻的《琴聲律圖》、陳仲儒的《琴用指法》等都是這一時(shí)期重要的琴論著作。

“古聲淡無(wú)味，不稱(chēng)今人情?！彼逄茣r(shí)期的古琴，與各民族的音樂(lè)藝術(shù)相比，多少顯得有些許落寞。唐玄宗甚至在聽(tīng)完古琴之后，需打羯鼓以為其“解穢”。雖然古琴無(wú)法受到當(dāng)權(quán)者的喜愛(ài)，但在文人雅士中依舊引起了廣泛的共鳴。李疑、賀若弼、王通、王績(jī)、趙耶利、董庭蘭、薛易簡(jiǎn)、陳康士、陳拙等人在以精湛的琴藝受到世人推重的同時(shí)，在搜集、整理、加工傳統(tǒng)曲目方面也作出了杰出的貢獻(xiàn)。唐初琴家趙耶利除對(duì)當(dāng)時(shí)流行的琴曲“削俗歸雅，傳之譜錄”外，還輯錄了《彈琴右手法》《琴手勢(shì)譜》等解釋演奏法的著作。他對(duì)當(dāng)時(shí)的古琴風(fēng)格亦有深刻的認(rèn)知：“吳聲清婉，若長(zhǎng)江廣流，綿延徐逝，有國(guó)士之風(fēng)；蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時(shí)之俊?！鄙鷦?dòng)而準(zhǔn)確地總結(jié)吳蜀兩“聲”的特點(diǎn)。薛易簡(jiǎn)可彈大弄四十、雜調(diào)三百，數(shù)量之多，世所罕見(jiàn)。在其撰述的《琴訣》中，總結(jié)了古琴音樂(lè)可以觀風(fēng)教、懾心魂、辨喜怒、悅情思、靜神慮、壯膽勇、絕塵俗、格鬼神的功用，并提出演奏者必須“定神絕慮，情意專(zhuān)注”，這些均為后世琴家所重視。著名詩(shī)人王維、李白、白居易、顧況、韓愈、張祜、元稹、溫庭筠、李嶠、李頎等文人也寫(xiě)下了蔚為大觀的琴詩(shī)、琴賦、琴文流傳后世。如李白的“蜀僧抱綠綺，西下峨嵋峰。為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松”的詩(shī)句展現(xiàn)了蜀僧高超的琴技。劉長(zhǎng)卿的“泠泠七弦上，靜聽(tīng)松風(fēng)寒。古調(diào)雖自愛(ài)，今人多不彈?！敝湟喾从钞?dāng)時(shí)琴樂(lè)不為世人所喜愛(ài)的尷尬與無(wú)奈。

相傳晚唐時(shí)曹柔鑒于文字譜使用不便，以至“動(dòng)越兩行，未成一句”，便在文字譜的基礎(chǔ)上予以減筆，即而形成了一種新的譜式—“減字譜”。后人在此基礎(chǔ)上不斷改進(jìn)，形成了至今依舊沿用的古琴記譜方式。

有宋一代，文教大昌，古琴藝術(shù)也一改在唐代備受冷遇的時(shí)況，呈現(xiàn)出一派繁榮氣象。文官政治的實(shí)施，大批文人通過(guò)科舉進(jìn)入仕途，使宋朝文化自初始就彌漫著濃郁的書(shū)卷氣息，呈現(xiàn)出一種博大精深的人文氣象，以致文教風(fēng)流，浸潤(rùn)兩宋。

宋朝的帝王多好古琴，視其為華夏正統(tǒng)而加以提倡。宋太宗趙匡義于至道元年（公元995年）將古琴的七弦增至九弦，制成“九弦琴”；宋徽宗趙佶設(shè)“萬(wàn)琴堂”來(lái)保存在全國(guó)各地收羅的名琴；宋高宗趙構(gòu)制造盾形古琴送給臣子以示抗金之志。由于統(tǒng)治者的重視，古琴在當(dāng)時(shí)的文人中極其盛行。著名的文人如范仲淹、蘇東坡、歐陽(yáng)修、王安石等，都與琴人有著密切的交往。歐陽(yáng)修的“幽憂(yōu)之疾”，因從孫道滋習(xí)琴而“不知疾之在其體也”。他的名篇《醉翁亭記》，被太常太傅沈遵“歸而以琴寫(xiě)之”，創(chuàng)作了琴曲《醉翁吟》。數(shù)年之后，二人相逢，在夜闌酒酣之際，沈遵彈起這首《醉翁吟》，琴聲“有如風(fēng)輕日暖好鳥(niǎo)語(yǔ)，夜靜山響春泉鳴”。歐陽(yáng)修回首往事頗多感觸：“世事多虞嗟力薄”，“心以憂(yōu)醉安知樂(lè)”。 即作《贈(zèng)沈博士歌》以贈(zèng)之。三十年后，沈遵之友崔閑常恨此曲無(wú)詞，乃譜其聲，請(qǐng)東坡居士為之填詞。崔閑彈琴，蘇東坡為詞，頃刻而就，無(wú)所點(diǎn)竄，一時(shí)傳為佳話(huà)。

北宋朱長(zhǎng)文撰寫(xiě)了中國(guó)歷史上第一本《琴史》，該書(shū)記載了宋代以前一些重要琴家的史料。另外，如崔遵度的《琴箋》、則全和尚的《則全和尚琴論指法》等都是比較重要的琴論著作。而《琴苑要錄》中收存碧落子的《斲琴法》以及《斲匠秘訣》《琴書(shū)·制造》等文，是較早關(guān)于斫琴的專(zhuān)著。 ?　　宋代的琴人一般都有著清晰的師承體系，如南宋的浙派，以郭楚望為代表，其繼承與發(fā)展的琴曲，通過(guò)其后的劉志方、徐天民、毛敏仲得以傳播于世，并影響元、明各代。由于這些琴人多在臨安一帶，故稱(chēng)之為“浙派”，其傳譜稱(chēng)之為“浙譜”。其中郭沔的《瀟湘水云》《秋鴻》，劉志芳的《忘機(jī)》《吳江吟》，毛敏仲的《漁歌》《樵歌》《山居吟》等琴曲流傳至今。在好琴的文人雅士之外，宋代也出現(xiàn)了許多善琴的僧人，如夷中、知白、義海、則全等，都是當(dāng)時(shí)著名的琴僧。

明清之際，帝王能琴好琴之風(fēng)不減。明朝皇帝中的宣宗、英宗、孝宗、懷宗等都喜愛(ài)彈琴。王室中的寧獻(xiàn)王、衡王、益王、潞王等也嗜好古琴且頗有造詣。清代的康熙、乾隆、嘉慶亦喜古琴。乾隆皇帝收藏歷代名琴，請(qǐng)侍臣梁詩(shī)正、唐侃將其斷代品評(píng)、分等編號(hào)，繪為冊(cè)頁(yè)，記錄存世。

帝王們鐘愛(ài)古琴，必然導(dǎo)致朝野上下愛(ài)琴成風(fēng)。由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及印刷術(shù)的發(fā)達(dá)，為這一時(shí)期大量刊印琴譜提供了有力保障。自明嘉靖末期之后，每年都有三四部琴譜問(wèn)世?，F(xiàn)存明代刊存的40多種譜集，大多是那個(gè)時(shí)期所刊刻的。其中由明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)所主持編印的《神奇秘譜》是現(xiàn)存最早的古琴譜集，該譜收集、整理、保存了大量宋代以前的傳譜，為研究早期的古琴藝術(shù)以及中國(guó)古代音樂(lè)提供了珍貴的資料。其后，又有《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《松弦館琴譜》《大還閣琴譜》《五知齋琴譜》《自遠(yuǎn)堂琴譜》等不同流派的譜集流傳于世。《秋鴻》《平沙落雁》《漁樵問(wèn)答》等都是當(dāng)時(shí)的代表曲目。

這一時(shí)期的琴壇日趨繁榮，流派紛呈，有浙操徐門(mén)、虞山派、松江派、廣陵派、中州派等著名琴派，一時(shí)間，人才輩出，僅見(jiàn)于文字記載的清代琴人就有數(shù)千人，徐和仲、嚴(yán)天池、鄺露等都是其中代表人物。除文人墨客之外，琴樂(lè)甚至遍及工匠店人之中，據(jù)說(shuō)虞山派嚴(yán)天池的琴藝就傳授自一位徐姓染匠。

琴論在明代雖不如宋朝時(shí)那么豐富，但徐青山的《谿山琴?zèng)r》對(duì)古琴演奏美學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)而深入的探討，受到世人的推重。蔣克謙的《琴書(shū)大全》收錄了歷代有關(guān)琴學(xué)的記載，為琴學(xué)研究提供了便利。

自明清以降，文人士大夫逐漸喪失了優(yōu)越的生活，宮廷中專(zhuān)職的琴人也逐步減少，特別是西方音樂(lè)的大量流入，“新文化”運(yùn)動(dòng)的興起，導(dǎo)致了士大夫階層的日趨瓦解，使古琴面臨瀕危的境況。被視為“腐朽”、“過(guò)時(shí)”的古琴藝術(shù)早已失去明清之際的輝煌，不再是社會(huì)音樂(lè)文化的主流。幸有一批琴人相繼成立了一些民間琴社，如北京的“嶽云琴集”、濟(jì)南的“德音琴社”、上海的“今虞琴社”、長(zhǎng)沙的“愔愔琴社”、太原的“元音琴社”、揚(yáng)州的“廣陵琴社”、南京的“青溪琴社”、南通的“梅庵琴社”等，為古琴藝術(shù)的傳播與延續(xù)奔走呼號(hào)，不遺余力。

近代琴壇由清代以吳越為中心，逐步分化為許多地方流派。京師的黃勉之、九嶷派的楊宗稷、閩派的祝桐君、川派的張孔山、諸城派的王燕卿、王露等都是其中的代表人物。受民間音樂(lè)的影響，此時(shí)的古琴藝術(shù)將民間的工尺譜引進(jìn)古琴譜，民間俚曲、花鼓、道情等俗樂(lè)亦被翻入了琴譜。

1949年以后，中國(guó)的政治體制、社會(huì)形態(tài)、思想觀念都發(fā)生了翻天覆地的變化。中國(guó)的學(xué)術(shù)研究也在此時(shí)出現(xiàn)了百?gòu)U待興的新局面。古琴，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，得到政府重視，在琴學(xué)研究、人才培養(yǎng)、古曲挖掘整理等方面都取得了前所未有的成就。特別是1956年，查阜西、許健、王迪組成采訪小組依次到訪濟(jì)南、南京、揚(yáng)州、蘇州、上海、杭州、紹興、長(zhǎng)沙、合肥、武漢、重慶、貴陽(yáng)、成都、灌縣、西安等地，全程歷時(shí)三個(gè)多月，共采錄81位琴家285首琴曲，同時(shí)收集了大量珍貴的琴譜以及古琴的資料，為今后《琴曲集成》《歷代琴人傳》《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》的編輯提供了堅(jiān)實(shí)的資料基礎(chǔ)。

2003年11月7日，中國(guó)古琴藝術(shù)與世界其他國(guó)家的27個(gè)項(xiàng)目被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入第二批“人類(lèi)口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”（Masterpiece of Oral and Intangible Heritage of Humanity），古琴藝術(shù)作為中華民族藝術(shù)的精粹更為世人所矚目，為有計(jì)劃地研究和保護(hù)古琴藝術(shù)提供了無(wú)限的空間。