“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！?/p>

突然有一天，互聯(lián)網(wǎng)調(diào)侃起來魯迅先生的兩棵棗樹來，命其名曰“廢話文學”。

有一個視頻里的評論全是對于魯迅的玩笑：

“魯迅做的事和我周樹人有什么關系”

“魯迅直呼內(nèi)行。”

視頻的大體內(nèi)容是一個丟了牛的老農(nóng)向警方報案，老農(nóng)說自己丟了牛，一頭是他的，另一頭也是他的。警察又問是公牛還是母牛，老農(nóng)又說道：“一頭是母牛。”待到警察問另一頭時他才又說：“另一頭也是母牛?！?/p>

幾日前與同學聊天，她竟也十分確認魯迅這是失誤之作，是魯迅的一種調(diào)侃與玩笑而絕無其他。

這里涉及到的一個問題就是文學語言與日常語言的區(qū)別。

隨著明清小說興起，五四時期引進大量西方小說，語言也從文言轉向西化，進入現(xiàn)當代，小說取代詩歌成為主流文學類型，通俗文學日漸興盛，網(wǎng)絡小說的興起更是把人們置于與文學更加相近的距離——人人都可以寫小說。

人們用自己日常生活中的語言編織故事，只要情節(jié)引人入勝，簡潔的語言只會在閱讀中給人增添輕松感與迅速和猛烈的快感。

加之大數(shù)據(jù)的推送，人們鮮少見到晦澀難懂的文學作品。久而久之，人們不再思考文學語言與日常語言的區(qū)別，因為看上去就是日常語言構成了文學。

但文學語言的確是區(qū)別于日常語言的，語言上的獨特性作為文學性（文學之所以為文學）的重要一環(huán)，背離日常語言而具有內(nèi)指性、阻拒性和心理蘊涵性等特點。

誠如我們所看過的文學作品，它們呈現(xiàn)出來的世界是一種內(nèi)向性的、指向人的內(nèi)心的世界，也就是王國維所說的意境、葉朗主張的意向，所以文學不必遵守客觀現(xiàn)實生活的邏輯，只需要遵循情感事理的邏輯即可。

阻拒性是由俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出的“陌生化”延伸而來的，俄國形式主義突破了在當時占有統(tǒng)治地位的學院派對于作品內(nèi)容及其與作者關系的傳統(tǒng)批評，專注于作品形式本身。與陌生化相對應的是自動化，就是指那些熟悉到已經(jīng)不能再被人們意識到而產(chǎn)生深刻感受的語言表達。陌生化通過對語言的變形、扭曲來對讀者閱讀增加阻拒性，延長審美感受。

心理蘊涵性是說文學語言具有表現(xiàn)作家情感、知覺、想象等感覺的作用，與日常語言作為符號傳達信息不同，文學語言主要是抒發(fā)作者內(nèi)心感受，這也與內(nèi)指性相呼應，表明文學是一種表情達意的符號。

以上大致是文學語言與日常語言的區(qū)別，再讓我們說回魯迅先生的兩棵棗樹，以文學語言來看它還屬于廢話嗎？

“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！背鲎贼斞傅摹肚镆埂贰Ｗ鳛橐黄貞浶缘奈恼?，其整體的感情基調(diào)是深沉而悲涼的。魯迅不直接用兩株棗樹記敘可以更加緩慢地敘述出自己的感情，這就類似于國外電影大片中的慢鏡頭，將畫面由院中逐漸向外轉移至墻，再緩緩抬至其中的一株棗樹，接著視線才轉移到另一棵棗樹上，這其中的心理蘊涵十分豐富，一方面是作者內(nèi)在情感的深沉無限，另一方面則是外在場景漸趨荒蕪。對比以直接的兩棵棗樹畫面懟到讀者面前，這樣的重復則層層深入，將棗樹作為主體意象而非背景事物，更加豐富了其蘊藉屬性。

“廢話文學”這個名詞也起得非常有后現(xiàn)代的感覺，它火于B站，迅速出現(xiàn)在當代年輕人的嘴邊。人們?yōu)榕沤猬F(xiàn)實生活的壓力而在網(wǎng)絡上狂歡，但已經(jīng)很少有人再去思考何為文學，它又因何而與“廢話”聯(lián)系起來。科技的迅速發(fā)展，人們對于數(shù)據(jù)的崇拜使得文學與哲學一同成為形而上而被戲謔的學科，這是當代年輕人未曾想過的，就像上世紀四五十年代的年輕人未曾想過文學會沒落至如今的地位，魯迅先生那樣一個干脆利落的人，怕是怎么也未曾想過自己日后有一天會成為所謂“廢話文學”的代表。

魯迅先生曾對年青人寄予厚望，后來再不斷地被攻擊中發(fā)現(xiàn)中國的年青人不光有走著的跑著的，也有玩著的。就像他筆下剖析的國民性那樣，或許被調(diào)侃著也才能被永久的記著。但還愿我們青年在游戲的同時能夠不被狂歡沖昏了頭腦，在這個娛樂至死的時代始終為自己留一席冷靜理智的空間，愿你我一同努力，使我們的步伐在這個狂躁的時代能夠沉靜著前進。

因為這個時代就像狄更斯于《雙城記》中所說——這是最好的時代，也是最壞的時代，但因為我們前進著，這便是最壞的時代，也是最好的時代。