? ? ? ? 寫這個主題說起來還是源于前兩天聽黃梅戲《小辭店》，《小辭店》的曲調(diào)激發(fā)了我非常濃厚的興趣，然而看了一些文章并沒有找到有關(guān)其曲調(diào)唱腔上的創(chuàng)作手法及特點的相關(guān)文章，覺得很是遺憾，所以今天就看了幾篇關(guān)于戲曲創(chuàng)作方面的文章，得到了些許收獲。

? ? ?? 首先關(guān)于戲曲創(chuàng)作我是非常的陌生，我之前也從未想到過戲曲的創(chuàng)作，在我的潛意識里，似乎戲曲是不需要創(chuàng)作的，今天讀了周來達(dá)老師的《對當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作機(jī)制若干問題的思考》一文才知道戲曲創(chuàng)作是一個相對來說比較完善的機(jī)制，并且一直在隨時代的變化有所更替。這篇文章主要論述了戲曲發(fā)展至今的幾種創(chuàng)作機(jī)制以及各自的利弊，同時，作者結(jié)合戲曲本身的特點提出了自己的意見與看法。作者提出了“作曲包攬制是先進(jìn)科學(xué)的戲曲音樂創(chuàng)作機(jī)制嗎？”的疑問，而后對戲曲以往的創(chuàng)作歷史進(jìn)行了回顧。從演員負(fù)責(zé)制到“三結(jié)合”制，再到作曲包攬制。筆者認(rèn)為，如果說從演員負(fù)責(zé)制到”三結(jié)合“制是在演員的基礎(chǔ)之上加入琴師以及專業(yè)作曲家，這種機(jī)制的更替的確有利于完善戲曲的創(chuàng)作機(jī)制，但是從”三結(jié)合“制到作曲包攬制的這種制度更替不免令人疑惑，將創(chuàng)作大權(quán)完全交給作曲家而剔除演員與琴師，這種做法未免過于偏激。作曲家通常學(xué)習(xí)的是西方作曲技巧，這種作曲技巧是否能和中國傳統(tǒng)戲曲融合是一個不容忽視的問題。中國的傳統(tǒng)戲曲本就來源于民間、成長于民間，在創(chuàng)作過程中加入專業(yè)的作曲技法固然是好，同時需要注意的是，在這樣一個以”角兒“為中心的藝術(shù)里，單單將創(chuàng)作大權(quán)交給作曲家從而講究所謂的”科學(xué)“是不可取的。同樣值得一提的還有作者提出了”以演員為主的中國戲曲表演體系是不平等的嗎？“的疑問，對此，筆者認(rèn)為，戲曲本來就是一個以”角兒“為主的藝術(shù)形式，戲曲流派眾多，每一派都有自己的特點，師承性非常強(qiáng)，再加上戲曲演員本身與觀眾之間存在著留白，這種度的把握靠的就是戲曲演員，而觀眾看的也正是每位演員不同的處理方式，所以戲曲以演員為主的表演體系是非常平等公正的。

? ? ? ? 那么，如何才能將中國傳統(tǒng)戲曲音樂與西方作曲技法結(jié)合起來呢？李玲老師的《兩種音樂體系的貫通與融合——西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)在當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作中的運用》一文則很好地解釋了這個問題。該文從戲曲音樂的聲樂和器樂兩大方面入手，指出在聲樂方面在旋律寫作中引入和聲功能法則緊密相關(guān)的主題發(fā)展方法，以及豐富的轉(zhuǎn)調(diào)技巧；在器樂方面在樂隊編配與音樂織體寫作方面，借鑒并引進(jìn)西方樂隊的組織與多聲部音樂寫作方法，注重高、中、低音區(qū)的和諧性，從音響平衡的角度出發(fā)，進(jìn)行音樂創(chuàng)作。整篇文章作者列舉了大量以京劇樣板戲為代表的現(xiàn)代戲的列子，充分說明了西方作曲技法對戲曲的幫助。筆者認(rèn)為，在保留中國傳統(tǒng)戲曲旋律發(fā)展的基礎(chǔ)之上，適當(dāng)運用西方作曲技法能夠更適合當(dāng)代人們的審美觀，有利于促進(jìn)戲曲的發(fā)展。

? ? ? ? 戲曲的創(chuàng)作是有關(guān)戲曲能否在現(xiàn)代社會得到長足發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，中國傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作手法與西方現(xiàn)代作曲技法的融合仍需要眾多研究者慢慢摸索。

[1]周來達(dá).對當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作機(jī)制若干問題的思考[J].音樂研究，2010(2):29-40+66.

[2]李玲.兩種音樂體系的貫通與融合——西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)在當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作中的運用[J].音樂研究，2008(4):97-102.