有人說，走出了校園，你再也找不得別的地方能像博物館這樣包容你的求知欲、滿足你的好奇心。這里用盡一切、不遺余力、只為讓你知道更多，而每去一次，會比之前的你，多一點眼界上的進(jìn)步。
周六的市博，本是沖著《睡蓮》而去，瞻仰這幅漂洋過海而來的圓形睡蓮尊容，不料卻僅此一副，實在有些遺憾。穿過時代與派別的視覺體驗，終在末尾處彌補(bǔ)此日遺憾，遇見了我最喜歡的兩大巨擘之一——畢加索。
雖然這張靜物在大眾看來遠(yuǎn)不及他抽象主義中《格爾尼卡》、《夢》廣為流傳，而上圖的靜物畫卻是他開創(chuàng)立體主義的典型之作。
從畫法來看，整個畫面主題非常鮮明——壺、玻璃杯、橙子；用黑色的線條在畫布上進(jìn)行分割，再用黑藍(lán)和灰色的線條勾勒出物體的輪廓，色塊則是暗色進(jìn)行填充，而物體上面多出來的線條則是畢加索研究立體派的開創(chuàng)畫法。學(xué)過素描的朋友都知道西方畫通常是在二維的平面上用“透視法“展現(xiàn)三維的物體，簡單說來就是用“近大遠(yuǎn)小，近寬遠(yuǎn)窄”的技法，表現(xiàn)出縱深感和立體感；而上副靜物圖的精髓在于丟棄了標(biāo)準(zhǔn)技法，運用抽象的畫法將物體的其他面一一展示在平面當(dāng)中。從而在簡單的二維平面上展示了物體的其它面。此畫一出，猶如一個重磅炸彈在畫壇引起轟動，此后的畢加索便是在立體主義中越走越遠(yuǎn)。
并且在之后，畢加索開創(chuàng)的立體主義系列作品成為了20世紀(jì)以來最大的視覺設(shè)計摘抄庫。如受到畢加索立體主義影響的畫家蒙德里安則是創(chuàng)作出了紅黃藍(lán)格子，使用基本的線條、三原色組合成抽象畫面，線條和色彩從具體事物的描繪中解放出來，頗具盛名。
而另外一個受到立體主義影響的大腕名字叫做可可香奈兒。她從畢加索的藝術(shù)當(dāng)中吸收到了解放的能量，讓女性的身體從能把肋骨擠變形的塑身衣中釋放出來，開始設(shè)計寬松的樣式。其中受到廣大女性追評的香水NO.5，其瓶身的設(shè)計就是對于畢加索立體主義的致敬。
畢加索是位多產(chǎn)畫家，據(jù)統(tǒng)計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫家。全世界前10名最高拍賣價的畫作里面，畢加索的作品就占據(jù)4幅。
畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。30歲以后畢加索進(jìn)入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。
如果單從畫風(fēng)特征去把畢加索的繪畫人生分為童年、藍(lán)色、粉色（玫瑰）、立體主義、古典、超現(xiàn)實、蛻變、田園八達(dá)時期以表現(xiàn)這個“老怪物“人生的輝煌。那么周末在省博所拜訪的人物，同樣享有國際聲譽(yù)的畫師大家，卻是讓桀驁不馴的畢加索一生中唯一面對面說出：“不要說法國沒有藝術(shù)，整個西方，白種人都沒有藝術(shù)！”這樣的話來，在西方畫壇”教父“級別眼中的都屬重量級的這位東方大師，就是張大千。
張大千是天才型畫家，其創(chuàng)作達(dá)“包眾體之長，兼南北二宗之富麗”，集文人畫、作家畫、宮廷畫和民間藝術(shù)為一體。又于中國畫人物、山水、花鳥、魚蟲、走獸，工筆、無所不能，無一不精，詩文真率豪放、書法勁拔飄逸，外柔內(nèi)剛，獨具風(fēng)采。
畢加索作品的劃分具有濃重的西方色彩，而張大千的藝術(shù)生涯和繪畫風(fēng)格，卻是浸潤著典型的中國古韻，后世稱之人生畫風(fēng)經(jīng)歷“師古”、“師然”、“師心”的三階段：40歲前"以古人為師"，40歲至60歲之間以自然為師，60歲后以心為師。
40歲之前他以古人為師。自古以來，一個畫家能否承前啟后、功成名就，很大程度上得力于他傳統(tǒng)功底是否深厚。張大千的傳統(tǒng)功力，可謂前無古人，后無來者。他曾用大量的時間和心血臨摹古人名作，從清代石濤起筆，到八大山人、陳洪綬、徐渭等，進(jìn)而廣涉明清諸家，再到宋元，最后上溯到隋唐。特別是他臨仿石濤和八大的作品更是惟妙惟肖，幾近亂真。
40歲至60歲之間他以自然為師，遍游名山大川，1925年到1937年他更是三游黃山，無論是遼闊的中原、秀麗的江南，還是荒莽的塞外，都留下了他的足跡。張大千曾說：“古人所謂‘讀萬卷書，行萬里路’，這是什么意思呢？因為見聞廣博，要從實際觀察得來，不只單靠書本，兩者要相輔而行的。名山大川，熟于胸中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據(jù)，要經(jīng)歷的多才有所獲。山川如此，其他花卉、人物、禽獸都是一樣的?！敝笏窒蚴咚囆g(shù)和民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，尤其是1940至1942年他面壁敦煌三年，臨摹了歷代壁畫，再次獲得了傳統(tǒng)藝術(shù)的滋養(yǎng)，為其創(chuàng)作之后的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。此次館藏“大風(fēng)堂”中大部分為張大千描摹的敦煌壁畫，他曾在敦煌兩年零七個月臨摹了兩千多副壁畫，后世之人得以不到敦煌觀此巨作，不得不說是大千先生功勞。
60歲后張大千以心為師。他在繼承唐代王洽的潑墨畫法的基礎(chǔ)之上，受西方現(xiàn)代繪畫抽象表現(xiàn)主義的啟發(fā)，獨創(chuàng)潑彩畫法。他的潑彩畫，把色與墨相融相間，將半抽象與寫意的具象畫法融為一體，創(chuàng)造出一種半抽象墨彩交輝的意境。
可見張大千先生的畫風(fēng)頗隨著年齡的增長和環(huán)境的更替越發(fā)的穩(wěn)健，在60歲以后更具有一種從心所欲的態(tài)度。就如同畢加索在經(jīng)歷了超現(xiàn)實、蛻變之后，重新回到田園之感。
有人或許會問，要是在這個時代中兩大畫壇巨擘來一次中西文化的沖撞會是如何一種升華，那么我不得不感嘆這種“碰撞”竟然真的就發(fā)生過。這兩個同時代的人（畢加索，1881-1973、張大千，1899-1983），在1956年，于法國畢加索古堡見到了彼此；傳說中在家里從不穿上衣的畢加索為了接見張大千，很破例地穿了件條子襯衫，還穿上了很正式的長褲和皮鞋，以表示對這位來自東方大師的敬重。
雖在張大千之前，畢加索最崇拜的東方畫家是齊白石，并且在臨摹齊白石的畫，如果張大千不是此時親眼看見畢加索認(rèn)真臨摹的中國畫，可能別人告訴他，他都未必會相信。在藝無止境中也學(xué)無止境，當(dāng)他從另一位藝術(shù)巨匠身上清晰地印證到這一點時，他的感慨已從微小的個人升華到對博大浩渺的藝術(shù)世界所深深的敬仰了！同時，張大千日后創(chuàng)作的潑彩畫法，就是深受畢加索影響。此次會晤，卻讓這兩位老人結(jié)下了“此生一面緣，后生皆為友”的緣分，他們互相探討藝術(shù)，互相學(xué)習(xí)交流技法，并且以畫互贈。
他們雖然在畫風(fēng)上完全不同，但是兩位不論從繪畫造詣，世界名譽(yù)，人生經(jīng)歷對繪畫影響、以及耄耋之年的繪畫心態(tài)，都達(dá)到了一種鑿空東西距離的莫名默契，不論經(jīng)歷過什么，或是怎么轉(zhuǎn)變畫風(fēng)，最終，就如同蘇軾《定風(fēng)波·常羨人間琢玉郎》中那句“此心安處是吾鄉(xiāng)”，他們的心安之處，便是作畫與畫作！
（記國學(xué)與傳統(tǒng)文化第一次線下活動，不言之教——天府行。）
