- 01 -

王安憶，中國(guó)當(dāng)代作家、文學(xué)家、中國(guó)作協(xié)副主席，復(fù)旦大學(xué)教授。1996年發(fā)表個(gè)人代表作《長(zhǎng)恨歌》，獲得第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。 2004年《發(fā)廊情話》獲第三屆魯迅文學(xué)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)。 2013年獲法蘭西文學(xué)藝術(shù)騎士勛章。

- 02 -

今天來(lái)談?wù)劥罂г谏虾Ｗ鲄f(xié)作家班講到的小說(shuō)的時(shí)間和空間的設(shè)定問(wèn)題?！?b>小說(shuō)的形式是敘述。它的敘述是在一維時(shí)間里進(jìn)行的，和二維繪畫(huà)不一樣。首先，它通過(guò)語(yǔ)言的描述讓你知道，比較間接；其次，只能依次進(jìn)行，次序的確定，要視具體情況。

- 03 -

——例如，偵探小說(shuō)出示一張圖紙，標(biāo)示這個(gè)房間在哪里，那個(gè)房間在哪里，房間里的家具位置又是如何，然后才能說(shuō)清楚兇手如何實(shí)施謀殺，留下怎么樣的蛛絲馬跡，偵探又怎么去偵破?！ê苤摹赌崃_河上的慘案》，就有一張圖，推理小說(shuō)的經(jīng)典《希臘棺材之謎》也有一張圖，說(shuō)明語(yǔ)言展示空間有難度。動(dòng)作也屬于空間的性質(zhì)。因此，我們寫(xiě)小說(shuō)，就要把空間轉(zhuǎn)換成時(shí)間的形態(tài)，成為可敘述的。

- 04 -

——電影《尼羅河上的慘案》，導(dǎo)演非常強(qiáng)調(diào)空間的介紹，大偵探波洛向每個(gè)人假設(shè)，每個(gè)人都有可能去殺那個(gè)富姐，在制造懸疑的同時(shí)其實(shí)也是反復(fù)地介紹空間，把這個(gè)空間展示得一清二楚?！绻闳タ葱≌f(shuō)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)里面的內(nèi)容要比電影多得多，兇手、被害人、涉案者、嫌疑者，都有著復(fù)雜的背景、命運(yùn)、性格以及心理活動(dòng)，謀殺的方式倒并不那么重要了。小說(shuō)有豐富性，因?yàn)樗芙淮＞窒迍t在于它對(duì)空間處理起來(lái)有困難。

- 05 -

——談到小說(shuō)敘述的優(yōu)勢(shì)，克里斯蒂小說(shuō)里有很多。比如《啤酒殺人案》，是這樣開(kāi)頭的。一個(gè)女孩子準(zhǔn)備結(jié)婚的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，家族里發(fā)生過(guò)一件丑聞：她父親被她母親謀殺了，母親因此被判了重刑，死在監(jiān)獄里?！?dāng)準(zhǔn)備開(kāi)始婚姻生活時(shí)，她必須要搞清楚，遺傳里究竟有沒(méi)有暴力傾向、犯罪傾向，英國(guó)人很講究血緣純潔性的。因此她找到大偵探波洛，請(qǐng)求重新調(diào)查父母的案子，看這個(gè)案子是不是還有別的一種解釋，真相到底是什么。

- 06 -

——這里面的事情都是交給小說(shuō)做的：事情過(guò)去十六年了，現(xiàn)場(chǎng)的痕跡不復(fù)存在，空間已經(jīng)消失了，客觀性也消失了，他根據(jù)什么去破案呢？只能根據(jù)當(dāng)事人的回憶。這就是小說(shuō)可以做的事情，它可以敘述了——小說(shuō)一旦進(jìn)入可以敘述的領(lǐng)域就有事情可以做了。——波洛只能根據(jù)人們所流露出來(lái)的情緒來(lái)判斷十六年前到底發(fā)生了什么。這就是小說(shuō)特別能做的事情。它能夠交代、描述較為曲折和間接的狀態(tài)，那就是感情和心理。情感的表現(xiàn)和心理的表達(dá)是小說(shuō)的“專利”，我們不得不揚(yáng)長(zhǎng)避短，去做小說(shuō)的形式所能容許做的事情。

- 07 -

——做小說(shuō)的人，從頭到尾始終都在做的一件事，就是處理時(shí)間問(wèn)題，怎樣把長(zhǎng)度填滿。當(dāng)頭和尾都決定了的時(shí)候，中間如何度過(guò)，是一直要處理的事情。《四郎探母》里的一折《坐宮》。很簡(jiǎn)單的一件事情，四郎曉得母親來(lái)了，就在附近扎營(yíng)，要去看看母親——他能不能得到公主的幫助。一句話可以講完，卻進(jìn)行了一場(chǎng)戲的時(shí)間，時(shí)間究竟怎么打發(fā)的？

- 08 -

——小說(shuō)要做的事情也是這樣，要把時(shí)間有趣味地填滿，不是提供一個(gè)結(jié)果就行了，要有一個(gè)過(guò)程。小說(shuō)是很俗的東西，俗世的藝術(shù)，是贅言閑話，所以不能直達(dá)目標(biāo)。夫妻兩個(gè)人，這么點(diǎn)事，怎么處理這個(gè)時(shí)間？公主問(wèn)他，你好像不開(kāi)心，為什么不開(kāi)心？她就開(kāi)始猜心事，第一猜是：是不是我媽媽對(duì)你不好，四郎說(shuō)岳母對(duì)我很有恩德，恩重如山，不是；第二猜：是不是我們夫妻不和諧，他說(shuō)這也不是，我們夫妻很恩愛(ài)，根本不是不和諧；她再一猜：你是不是在青樓里有什么放不下的？他說(shuō)我從來(lái)不去這種地方；第四猜：是不是想納妾？還不是。

- 09 -

——她這一猜也是一逼，將事情逼到了高潮，不得不交代了自己的身份，他其實(shí)是楊家的兒男，金沙灘一戰(zhàn)大敗，他做了戰(zhàn)俘，被她家收作女婿——于是，夫妻兩人就面對(duì)了巨大的倫理的挑戰(zhàn)，忠和義如何兩全，戲劇性展開(kāi)了。戲曲有一個(gè)方便之處，就是它可以唱，唱就是直接抒發(fā)，有效地占有了時(shí)間。

- 10 -

——時(shí)間，一方面你覺(jué)得很長(zhǎng)很長(zhǎng)，不曉得怎么充滿，另一方面又覺(jué)得時(shí)間太短促了，在很短促的時(shí)間里要表達(dá)一個(gè)復(fù)雜的事物。我總是強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的時(shí)間和自然的時(shí)間不是一個(gè)時(shí)間概念。我們常常遭人誤會(huì)，好像小說(shuō)時(shí)間和自然的時(shí)間是一致的，因此寫(xiě)長(zhǎng)篇特別喜歡寫(xiě)所謂史詩(shī)型的，從晚清寫(xiě)到民國(guó)，從民國(guó)寫(xiě)到共和國(guó)，再?gòu)墓埠蛧?guó)寫(xiě)到“文革”、改革開(kāi)放。其實(shí)小說(shuō)里的時(shí)間不是自然時(shí)間。

- 11 -

——空間也是這樣的問(wèn)題，一是把大的空間充滿，二是在有限的空間里開(kāi)發(fā)體量。音樂(lè)劇《悲慘世界》有一場(chǎng)戲是冉·阿讓從巷戰(zhàn)里救下馬呂斯，然后從地下水道里脫逃。一個(gè)舞臺(tái)那么有限，如何設(shè)計(jì)他走過(guò)的很長(zhǎng)很長(zhǎng)的地下水道？

- 12 -

——小說(shuō)它可以表現(xiàn)，地下水道的空間很奇特，它具有時(shí)間性質(zhì)的外形，就是長(zhǎng)度，又別具氣氛，小說(shuō)恰恰就是表現(xiàn)這個(gè)的能手，地下水道的陰沉，城市歷史演進(jìn)的體現(xiàn)，隱匿著的罪行，冉·阿讓身上背的傷者的沉重，受傷者引起他的復(fù)雜感情……都是可以寫(xiě)的?？墒堑搅宋枧_(tái)上，這么小的一個(gè)空間，心理活動(dòng)可以交給詠嘆調(diào)，環(huán)境用燈光來(lái)表現(xiàn)，用燈光造成投影，隔一時(shí)，投下一方窨井的投影，隔一時(shí)，投下一方，造成地下水道里行走的效果。所以戲劇要比小說(shuō)多一重困難，也是多一重形式，就是空間的處理。

- 13 -

——《史記》里面的“刺客列傳”，五個(gè)刺客的故事都很壯烈，為什么荊軻的故事最長(zhǎng)？因?yàn)樗?xì)節(jié)多。所以，還要強(qiáng)調(diào)小說(shuō)時(shí)間的概念和自然的時(shí)間概念不同，有著完全不同的存在理由?！?b>小說(shuō)里寫(xiě)一個(gè)怎樣長(zhǎng)度的故事，不取決于故事實(shí)際所進(jìn)行的時(shí)間長(zhǎng)度，取決于故事的內(nèi)涵體量。這個(gè)內(nèi)涵包括很多條件，細(xì)節(jié)、情節(jié)、思想、人物性格等等的規(guī)模，而不是取決于事實(shí)上它有多少時(shí)間。

- 14 -

——電影《泰坦尼克號(hào)》，太實(shí)證主義了，電影時(shí)間基本上跟失事過(guò)程的時(shí)間差不多，非常漫長(zhǎng)，那么漫長(zhǎng)的時(shí)間里干什么呢？哭啊、叫啊、跑啊，就這樣。還有，《二十四小時(shí)》，美國(guó)電視劇。自然的一小時(shí)就是故事里的一小時(shí)，而看的時(shí)候完全忘了它的時(shí)間，并不在意它是發(fā)生在一小時(shí)里邊還是發(fā)生在一天里邊，所有的緊張度是由情節(jié)造成，而不是現(xiàn)實(shí)時(shí)間的急迫性。

- 17 -

——小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)，是敘述性質(zhì)的，必須一句話一句話地進(jìn)行。所以，在一個(gè)時(shí)間的流程里，要遵守限制，將不可敘述的轉(zhuǎn)換為可敘述。有一些空間具有敘述的資源，有隱喻性，《安娜·卡列尼娜》里面的車站，充滿暗示性——沃倫斯基和安娜在車站邂逅；又是在車站，安娜看到一個(gè)工人被火車軋了；最終，安娜選擇車站作葬身地。車站不只是車站本身，而是和命運(yùn)有關(guān)系，這就成為可以敘述的。

- 18 -

——小說(shuō)應(yīng)該是講故事的，表現(xiàn)俗世間的人和事，人間常態(tài)。美國(guó)作家安妮·普魯克斯，談到她如何寫(xiě)《斷背山》。她說(shuō)：“我和一位看羊倌談話，以便確認(rèn)，我所描寫(xiě)的二十世紀(jì)六十年代早期可以有一對(duì)白人牧童看護(hù)牧群，這一點(diǎn)是符合歷史事實(shí)的?！毙≌f(shuō)本來(lái)就是虛構(gòu)，為什么安妮·普魯克斯要那么那么遵守歷史的事實(shí)？寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)候，有時(shí)就要找一個(gè)事實(shí)，所有的推理、推論、派生情節(jié)，就要靠原初這個(gè)事實(shí)。那為什么原初的事實(shí)如此重要呢？我在想，可能是必須遵守一個(gè)規(guī)則，這個(gè)規(guī)則就隱匿在最原初的事實(shí)里。

- 19 -

——這個(gè)問(wèn)題，很多寫(xiě)小說(shuō)的都在思考，否則怎么解釋安妮·普魯克斯那么較真白人放羊的事情。如果沒(méi)有白人放羊，只是黑人或者墨西哥人放羊的話，她的故事就需在另一個(gè)群體里面發(fā)生，這一個(gè)群體也許對(duì)同性的概念是另外一種概念，另外一種傳統(tǒng)，故事的整個(gè)走向都將不同，也許不是白人作者所能控制的，也許作者就放棄了這一次虛構(gòu)。她不是無(wú)緣無(wú)故強(qiáng)調(diào)這個(gè)事件的真實(shí)性。人間常態(tài)的故事，要根據(jù)人世的尋常道理，這不是大道理，但卻有著人生的趣味，也就是小說(shuō)的趣味。

讓我們一起聆聽(tīng)大咖的聲音，提升自己的寫(xiě)作水平，敬請(qǐng)關(guān)注跟大咖學(xué)寫(xiě)作系列文集