現(xiàn)在我們要從移植問題轉(zhuǎn)到適應(yīng)問題。我們已經(jīng)討論過人物可否取自日常生活而放入小說中，以及人物可否走出小說，坐到這間房子里。答案似乎是否定的，且引出了一個(gè)更重要的問題：在日常生活之中，我們能否互相了解？今天的論題較帶學(xué)術(shù)性，我們將涉及人物與小說其他各面，諸如情節(jié)、道德、相關(guān)人物、氣氛等等之關(guān)系。同時(shí)，這些人物也必須適應(yīng)其創(chuàng)造者的其他要求。
現(xiàn)在我們當(dāng)不再希望小說人物與真實(shí)人物完全相同，我們只要他們能平行近似就夠了。當(dāng)我們說奧斯汀《愛瑪》一書中的一個(gè)人物，例如貝慈小姐，“像真的一樣”，我們的意思是說她所展露的種種表情與真實(shí)生活中的某一點(diǎn)相符合。貝慈小姐的一生只不過與我們?cè)诓钑?huì)時(shí)所遇到的某一多話的老處女平行相似而已。然而貝慈小姐與海伯利千連萬連，關(guān)系密切。我們也無法把她孤立而不提她的母親，和簡(jiǎn).凡凡可斯、佛朗克.邱吉爾及整個(gè)伯克斯山莊。但是我們卻能將摩兒.弗蘭德絲孤立起來討論，起碼這在實(shí)驗(yàn)上行得通。奧斯汀的小說比笛福的小說復(fù)雜，原因即在她的人物的相關(guān)性，以及情節(jié)的錯(cuò)綜繁復(fù)。《愛瑪》中的情節(jié)并不出色，貝慈小姐在這方面也無多大作用。但是她就在其中，與主要情節(jié)相關(guān)相連，而形成一種不容分割的緊密交織物。貝慈小姐及愛瑪本人都像灌木叢中一株株的灌木——而非像摩兒一樣的獨(dú)立樹——任何想從灌木叢中挖取灌木移植他處的人都知道這種灌木有多難看，而殘余的灌木叢又多么慘不忍睹。在大多數(shù)的小說中，人物都不能伸展自如，他們有其限制性。
我們開始了解，小說家所要處理的是一大堆非?；煜磺宓脑?。其中有以時(shí)間順序“以后……又以后……”為主的故事；還要考慮他所要講的是有關(guān)什么的故事，并且得將故事說得頭頭是道。當(dāng)然，他喜歡講有關(guān)人的故事；他既要處理價(jià)值生活又要兼顧時(shí)間生活。于是，他將人物引入書中，而這些人物總是桀鰲不馴。原因是他們與真人如我們者有太多的平行相似之點(diǎn)。他們想過自己的生活，結(jié)果常常逾越了小說的主要架構(gòu)。他們常常越規(guī)，或“無法控制”。他們是創(chuàng)作中的創(chuàng)造物，但卻常與作品不能調(diào)和相安：如果給予完全的自由，他們就會(huì)把小說踢得破碎而不合章法；如果看守得太嚴(yán)，他們就會(huì)死亡而使整本小說柔腸寸斷難成篇章。
戲劇家也得經(jīng)受這種考驗(yàn)。而且，他還有另一組元素必須處理——男演員和女演員——這些人有時(shí)與他們所扮演的人物相得益彰，與整個(gè)劇本怡然相合。然而通常的情形是，他們總是人物與劇本的致命之?dāng)?。他們?duì)劇本的影響難以估計(jì)，而我也不知道藝術(shù)作品如何才能經(jīng)得起他們的摧殘。雖然戲劇是一種較低的藝術(shù)形式，我們不必太予費(fèi)心——可是，在此輕輕一筆帶過之際，難道我們對(duì)于劇本在舞臺(tái)上演出常常優(yōu)于在書中閱讀，以及一群野心勃勃卻又神情緊張的男女的介入竟會(huì)增加我們對(duì)莎士比亞和契訶夫的了解這種事，不會(huì)覺得十分奇特嗎？
小說家的困難已經(jīng)夠多，今天我們將要研究他解決這些困難所用的兩種方法——兩種來自本能的方法。他們創(chuàng)作時(shí)的方法與我們研究他作品的方法甚少相同。第一種方法是各種不同人物的運(yùn)用。第二種則與敘事觀點(diǎn)有關(guān)。
一、我們可以將人物分成扁平的和圓形的兩種
扁平人物在十七世紀(jì)叫“性格”人物，現(xiàn)在他們有時(shí)被稱為類型或漫畫人物在最純粹的形式中，他們依循著一個(gè)單純的理念可性質(zhì)而被創(chuàng)造出來：假使超過一種因素，我們的弧線即趨向圓形。真正的扁平人物可以用一個(gè)句子描述殆盡。例如“我永遠(yuǎn)不會(huì)舍棄米考伯先生”。有一位米考伯太太——她說她不會(huì)舍棄米考伯先生，她做到了，她就是為此而生的一個(gè)扁平人物?；蛘撸骸拔乙欢ㄒ[瞞我主人家的貧窮，即使用不誠實(shí)的方法也在所不惜。”在《蘭墨摩新娘》中有這么一位巴德斯東，他說話雖然文縐縐的，但這句話卻把他描述殆盡；他只為這句話而活。他沒有歡樂，也沒有一般仆從常有的種私欲和痛苦。不管他做什么，不管他去什么地方，不管他說什么謊或打破什么盤子，都是為了隱瞞他主人家的貧窮。這并不是他的固定理念，因?yàn)樵谒砩蠜]有什么觀念可資固定。他就是理念本身，他的生命即發(fā)射自此一理念的邊緣，或發(fā)射自此一理念與小說中其他因素沖撞時(shí)所產(chǎn)生的火花之中。再看看普魯斯特：普魯斯特的小說中多的是扁平人物如巴瑪公主或勒格蘭汀兩者都可用一句簡(jiǎn)單的句子形容殆盡。巴瑪公主說“我必須謹(jǐn)慎翼翼心地慈祥”，她就是這樣的一個(gè)人。她的一切行事都以此為準(zhǔn)。她處處謹(jǐn)慎翼翼，而使其他較復(fù)雜的人物感受到她的心地慈祥，她的這兩個(gè)行事標(biāo)準(zhǔn)是互為表里的。
扁平人物的好處之一在易于辨認(rèn)，只要他一出現(xiàn)即為讀者的感情之眼所察覺。感情之眼與一般視覺不同之點(diǎn)在于前者只注意要領(lǐng)而非真實(shí)的人物在俄國(guó)小說中，這類人物甚少出現(xiàn)，但一旦出現(xiàn)，即助益極大。如果一個(gè)作家想要將他的力量集中使用一擊中的，扁平人物即可派上用場(chǎng)。因?yàn)閷?duì)這類人物不必多費(fèi)筆墨，不怕他們溢出筆端，難以控制。他們自成氣候，好似夜空眾星之間開態(tài)已先固定的光圈，或此或彼，無處而不適。
第二種好處在于他們易為讀者所記憶。他們一成不變地存留在讀者心目中，因?yàn)樗麄兊男愿窆潭ú粸榄h(huán)境所動(dòng)；而各種不同的環(huán)境更顯出他們性格的固定，甚至使他們?cè)谛≌f本身已經(jīng)湮沒無聞之后還能繼續(xù)存在。《依凡.哈林頓》一書中的女伯爵就是一個(gè)好例子。讓我們將她與《浮華世界》中的夏普比較看看。我們已經(jīng)記不起這位女伯爵做了些什么，有過些什么經(jīng)歷。但是她那個(gè)人以及代表她全部性格的公式語句則還清晰在耳：“我們以父親為榮，但是我們必須隱藏起對(duì)他的懷念?！彼囊磺凶鳛槎加纱硕觥Ｋ且粋€(gè)扁平人物。而夏普則是圓形人物。她也像女伯爵一樣急于追求利祿，但是我們卻無法以一句簡(jiǎn)單語句將她描繪殆盡。在我們的記憶中，她與那些她所經(jīng)歷過的大小場(chǎng)面血肉相連，而且這些場(chǎng)面也使她不斷改變。換句話說，我們無法很清楚地記得她，原因在她消長(zhǎng)互見，復(fù)雜多面，與真人相去無幾，而不只是一個(gè)概念而已。追求永恒之心，人皆有之。對(duì)某些純真的人而言這就是藝術(shù)創(chuàng)作的主要原因。我們都向往不受時(shí)間影響、人物始終如一的作品，以做為躲避現(xiàn)實(shí)變幻無常的場(chǎng)所，扁平人物于是應(yīng)運(yùn)而生。
另一方面，眼睛只看見日常生活一面的批評(píng)家們，則對(duì)這種處理人性的方式深感不滿。他們以為，如果維多利亞女皇不能以一句話描繪殆盡，則米考伯夫人就沒有理由可以存在。我們最杰出的作家之一，道格拉斯先生就傾向于這種見解。下面一段他所寫的文字就是反對(duì)扁平人物的有力明證。這段文字出現(xiàn)于他寫給勞倫斯的一封公開信中。他們兩人正在從事筆戰(zhàn)，打得難他難解，其戰(zhàn)況之劇烈使我們這些旁觀者顯得軟弱有如圖中仕女。他在一本傳記中，指責(zé)勞倫斯以“小說家的筆觸”歪曲人生真象，而在此信中，他繼續(xù)說明什么是“小說家的筆觸”：
“小說家的筆觸”產(chǎn)生于對(duì)人心的復(fù)雜多變?nèi)鄙袤w認(rèn)。它為了文學(xué)的目的，僅只選取人性中的三兩種特性——最能聳人聽聞，所以也是最有用的特性——而將人性的其他部分棄而不顧。任何與所選取的特性不合的東西都予以刪除，且必須刪除，因?yàn)椴贿@樣就無法湊成篇章。小說家先選定材料，于是把一切與這些材料不合之物拋到九霄之外。他這種作法有一個(gè)似是而非的借口：它只取其所好，棄其所惡。他之所取也許不離人生真象，但是由于幅度太窄，所以絕非人生真象。這就是“小說家的筆觸”，它歪曲了人生。
“小說家的筆觸”，如上所述，在傳記寫作上，極為不當(dāng)，因?yàn)檎鎸?shí)的人生并不如此單純。但是，在小說創(chuàng)作上，則有其地位。一本復(fù)雜的小說常常需要扁平人物與圓形人物出入其間。兩者相互襯托的結(jié)果可以表現(xiàn)出道格拉斯想象不到的人生復(fù)雜真象，狄更斯就是一個(gè)極有意義的例子，狄更斯筆下的人物幾乎都屬扁平型。幾乎任何一個(gè)都可以用一句話描繪殆盡，但是卻又不失人性深度。也許，狄更斯自身的無窮活力使他的人物也生動(dòng)了起來。他們從他那里獲得了生命力，因而顯得活靈活現(xiàn)，一如真人。這種情形之妙，有如魔術(shù)：我們可以把他筆下的皮克維克先生看得扁扁的與一張唱片無異，但是事情并不這第簡(jiǎn)單。皮克維克有他乖巧和老練之處。他有一種深思熟慮的風(fēng)度，一旦將他放進(jìn)一所女子學(xué)校里，他所表現(xiàn)出的沉重分量與莎翁筆下處身于溫莎堡的福斯塔夫毫不遜色。狄更斯的部分天才是，他所創(chuàng)造的雖是一群簡(jiǎn)單易辨的類型及漫畫式人物獲得的效果卻絕不單調(diào)枯燥，他們反而饒富人性深度。不喜歡狄更斯的人實(shí)應(yīng)深思：他的人物刻畫那么差勁，為什么卻能躋身于大作家之林？他應(yīng)用類型人物所獲致的成就提示了：扁平人物絕非那些苛刻的批評(píng)家所想的那么一無是處。
再看看威爾斯。威爾斯筆下的人物，除了奇普斯和《唐.邦蓋》中的姑母外，全都像相片中的人物一樣扁平乏味。但是這些相處人物都有一種躍躍欲出的生氣，以致使我們忘卻了他們所表現(xiàn)的生命的復(fù)雜性只是在一張薄紙表面上，撕去或卷起即不存在。威爾斯的人物誠然不能以一句話描述殆盡——他們不是類型，值得玩味——但是他們的脈搏跳動(dòng)卻很少發(fā)自自己的心臟。使他們顯得生氣勃勃的是作者的那一雙靈巧有力的手。手的擺使讀者產(chǎn)生錯(cuò)覺，以為手下的那些傀儡自有其活躍的生命。像狄更斯和威爾斯這類好但絕非完美的作家都是玩弄障眼法的老手。他們能善用其活生生的部分去帶動(dòng)那死沉沉的部分，于是他們的人物舉止言行躍然紙上且令人信服。他們與那些取材細(xì)膩斟詞酌句的完美作家，像李查生、笛福、奧斯汀之流自然不同。后者的作品并不一定偉大，但他們的描繪纖毫靡遺，連觸紐與鈴響的片刻都不放過，人物的控制更不在話下了。
有一點(diǎn)我們必須承認(rèn)，扁平人物在成就上無法與圓形人物相提并論，而且只有在制造笑料上才能發(fā)揮最大的功效。一個(gè)悲劇性的扁平人物令人厭煩。如果他每一登場(chǎng)，就聽他高叫“我要報(bào)仇”或“我的心為人性的淪落而滴血啊”或其他什么的陳腔濫調(diào)，豈不叫人不耐或大起雞皮疙瘩。當(dāng)代一位頗愛歡迎的小說家寫了一本浪漫傳奇小說，故事的骨架建筑在一個(gè)農(nóng)夫的一句話上：“我一定要將那叢金雀花鋤去?！痹瓉碛幸粋€(gè)農(nóng)夫，有一叢金雀花，他說要鋤去金譽(yù)花，他做到了，如此而已。這種情形與某人說“我永遠(yuǎn)不會(huì)舍棄米考伯先生”并不相同，因?yàn)槲覀儽荒寝r(nóng)夫的鍥而不舍的精神弄煩了，以致對(duì)他有沒有把金雀花鋤去變得不感興趣。如果他那句公式語與人性的七情六欲發(fā)生關(guān)聯(lián)，我們才不會(huì)感到不耐。而這時(shí)那句話已不能將他描繪殆盡，它已變成他心中的一個(gè)縈縈難去的意念。也就是說，他已由扁平人物轉(zhuǎn)而為圓形人物。只有圓形人物才能在某一段時(shí)間內(nèi)作悲劇性的表現(xiàn)，除了不能逗笑及有時(shí)顯得別扭外，可以叫人感嘆唏噓甚至涕泗縱橫。
現(xiàn)在讓我們轉(zhuǎn)到圓形人物身上去。首先看看《曼斯菲爾公園》中的伯特蘭女士。她坐在沙發(fā)上，身旁伴著一只獅子狗。這條狗像大多數(shù)小說中的動(dòng)物一樣，自然是扁平角色，盡管它時(shí)有不凡的表現(xiàn)。它的女主人大部分時(shí)間也與它一樣單純。她的言行公式是：“我雖然脾氣好，但不能被過分煩擾?！倍囊磺泄δ芤苍谟诖?。但是在小說結(jié)尾時(shí)，一件十分不幸的事發(fā)生在她的兩個(gè)女兒身上，茱麗亞和人私奔了，另一們婚姻不美滿的瑪莉亞也與情夫遠(yuǎn)走高飛——在奧斯汀的世界中，這是比拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)更為不幸的大事。伯特蘭女士的反應(yīng)如何？描述她這時(shí)候的情形的那句話非常有意思：“伯特蘭夫人并不是個(gè)深思熟慮的人，但是由于湯瑪士妥士從旁指引，她對(duì)所有重要之點(diǎn)都能顧慮周全，所以對(duì)一些不尋常事件的嚴(yán)重性看得很清楚，但是并沒有聯(lián)想到犯罪和羞恥那方面去，她不必勉強(qiáng)自己，也不必芬妮勸告就可以做到這點(diǎn)?！边@句話的道德色彩非常強(qiáng)烈。這也許是奧斯汀的道德感在作祟。她自己盡譴責(zé)罪惡或羞恥之事，其實(shí)她就是如此，并且恰如其分地令這件事在愛德蒙及芬妮的心中產(chǎn)生極大的不安。然而，她有什么權(quán)利去騷擾平靜安詳?shù)牟靥m夫人？這豈不像是給了那只獅子狗三張面孔讓它去看守地獄之門？伯特蘭夫人盡可以安安詳詳?shù)刈谏嘲l(fā)上說：“茱麗亞和瑪莉亞這件事真是叫人傷心得很，芬妮哪里去了。我的縫針又掉了?！?/p>
這是我以前的想法，出于對(duì)珍.奧斯汀小說技巧的錯(cuò)誤估計(jì)——這與司各特恭維她，說她的技巧如在方形象牙上畫畫所犯的錯(cuò)誤如出一轍。她誠然是位工筆作家，但是她的人物絕非扁平人物他們都是圓形或有圓形趨向的。甚至貝慈小姐、依麗莎白。愛略特都是有真真實(shí)實(shí)思想感情的人物。如果我們了解扁平的圓盤突然伸展就會(huì)變得有點(diǎn)像圓形，我們對(duì)伯特夫人的道德狂熱就不會(huì)見怪了。小說結(jié)束時(shí)她又恢復(fù)到扁平人物，這點(diǎn)無可否認(rèn)，因?yàn)樗o我們的主要印象是可以用一句套語來描繪殆盡的。但是奧斯汀的目的并不在此，她的特殊技巧使伯特蘭夫人的每次出場(chǎng)都予人以新鮮的感覺。這什么狄更斯的人物每一出場(chǎng)給人的感覺都單調(diào)如一而奧斯汀的人物則頗富新意？為什么奧斯汀的人物在對(duì)話中結(jié)合得那么巧妙且能相互輝映而不著匠痕？答案很多：例如她是位真正的藝術(shù)家，不像狄更斯一樣以漫畫式人物為滿足等等。但最好的答案應(yīng)該是：她書中的人物看起來雖然比狄更斯的渺小卻組織嚴(yán)密。他們都是圓形人物可以適合任何情節(jié)的要求。假設(shè)路易沙.摩斯格魯夫在柯伯跌斷了脖子，對(duì)她死亡的描述一定柔弱無力——外在暴力的描寫一向不是奧斯汀小姐所長(zhǎng)——但是，當(dāng)尸體抬走后那些未死者的反應(yīng)卻可適當(dāng)顯示出他們性格上的新面目。這也許會(huì)損及《說服》一書的完整性，可是我們對(duì)文華斯艦長(zhǎng)及安妮卻獲得超乎尋常的了解。所有奧斯汀的人物都能自成格局，不為書本所限，這就是為什么這些人物顯得特別逼真的原因。再回到伯特蘭女士和那句描述她的公式語上，看看這句話如何將她帶出她的言行公式之外去?！安靥m夫人并不是個(gè)深思熟慮的人”并未脫離言行公式的局限?！暗怯捎跍斒烤羰康膹呐灾敢?，她對(duì)所有重要之點(diǎn)都能顧慮周全”，湯瑪士爵士的指引雖然還符合她的言行公式，但卻也使她獲得了一種獨(dú)立及出人意料之外的道德感?！八詫?duì)一些不尋常事件的嚴(yán)重性看得很清楚”，這就是她的道德高調(diào)——十分強(qiáng)烈卻引進(jìn)得非常謹(jǐn)慎。接著的是一個(gè)以否定語氣出現(xiàn)的極為巧妙的低調(diào)——“但是她并沒有聯(lián)想到犯罪和羞恥那方面去，她不必勉強(qiáng)自己，也不必芬妮勸告就可以做到這點(diǎn)。”言行公式重又出現(xiàn)，因?yàn)樗揪陀写笫禄。∈禄療o的性格，這是不必芬妮勸告她就可以做到的。而事實(shí)上芬妮在最后的十年當(dāng)中做的就是對(duì)她不停地規(guī)勸。這句否定語，提醒了我們一件事：她的本色。她曾經(jīng)因上一句話而伸展為圓形人物，卻又為下一句話被壓成扁平。珍.奧斯汀寫得多好！簡(jiǎn)言之，她擴(kuò)大了伯特蘭夫人，也因此增加了瑪莉亞及茱麗亞私奔的可能性。我只說可能性，因?yàn)樗奖际且环N外在的暴力行為，絕非奧斯汀所長(zhǎng)。除了在她學(xué)徒式的小說中外，暴力的沖突事件從未能在她的小說舞臺(tái)上出現(xiàn)。這些事件都發(fā)生在“臺(tái)下”——路易莎的意外事件以及達(dá)旭伍的喉嚨潰爛是少見的例外——所以對(duì)私奔這件事的事后描寫必須真誠可信，否則我們就會(huì)懷疑到是否真正發(fā)生過這件事。伯特蘭夫人使我們相信她的女兒是私奔了，而且她們必須私奔，否則就對(duì)芬妮不敬。這只是一個(gè)小點(diǎn)，一個(gè)小段落，但卻說明了一位偉大小說家將扁平人物發(fā)展成圓形人物的細(xì)膩手法。
在所有奧斯汀的作品中都不乏這一類型的人物他們表面看起來簡(jiǎn)單平扁，從不需要多作介紹就可辨識(shí)，但又不乏深度——提爾尼、伍德豪斯先生、路卡士等都是如此。她可以在她的人物身上掛上“知覺”“傲慢”“敏感”“偏見”等標(biāo)幟，但是他們卻并不為這種標(biāo)幟所限。
至于真正圓形人物的定義，我已在討論中隱隱指出，在此不必贅述。我需要做的僅是提出一些我認(rèn)為是圓形人物的例子，俾使其定義更形彰明。
《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的主要人物；陀思妥耶夫斯基筆下的人物普魯斯小說中的部分人物——如老管家、查勒士先生和圣魯普等；福樓拜的包法利夫人——她與摩兒.佛蘭德絲一樣生氣勃勃，似欲振翼飛出書外的人物薩克利書中的部分人物——如夏普和畢阿姬絲；費(fèi)爾汀書中的部分人物——如亞當(dāng)斯牧師、湯姆.瓊斯；夏洛蒂.布朗黛書中的部分人物——特別是露茜.絲勞等等，不一而足，都是圓形人物。一圓形人物必能在令人信服的方式下給人以新奇之感。如果他無法給人新奇感，他就是扁平人物；如果他無法令人信服，他只是偽裝的圓形人物。圓形人物絕不刻板枯燥，他在字里行間流露出活潑的生命。小說家可以單獨(dú)地利用他，但大部分將他與扁平人物合用以收相輔相成之效，他并且使人物與作品的其他面水乳交融，成為一和諧的整體。
二、第二種方法：敘事觀點(diǎn)問題
對(duì)某些批評(píng)家來說，敘事觀點(diǎn)是小說寫作的基本方法?！靶≌f寫作技巧的關(guān)鍵，”路伯克說，“在于敘事觀點(diǎn)——敘述者與故事的關(guān)系——的運(yùn)用上?！彼潜疽娊庾吭?、天才橫溢的“小說技巧論”研究的就是各種不同的敘事觀點(diǎn)問題。他認(rèn)為，小說家可以旁觀者的身分從外品評(píng)人物；或以全知全能者的身分從內(nèi)描述他們；他也可以在小說中自任一角對(duì)其他人物的動(dòng)機(jī)不予置敘；或者采取其他折衷的態(tài)度。
路伯克的追隨者想為小說立下一個(gè)穩(wěn)固的美學(xué)基礎(chǔ)——一種一時(shí)我還不能贊同的基礎(chǔ)，因?yàn)樗鼉H是一種偏頗不全的見解。對(duì)我而言，“小說寫作技巧的關(guān)鍵”不在遵守幾項(xiàng)死公式而在小說家激勵(lì)讀者接受書中一切的能力。這種能力路伯克雖曾看出并加以贊賞，但卻僅視之為枝節(jié)問題。我則要將他放入問題的核心?？纯吹腋乖凇痘奈荨分腥绾渭?lì)我們?！痘奈荨返牡谝徽掠玫氖侨艿臄⑹掠^點(diǎn)。狄更斯帶我們進(jìn)入全索里宮，并很快地一一說明住在其中的人物。第二章時(shí)，他改用部分全知全能的觀點(diǎn)。我們雖然還是利用作者的眼睛綜觀全局，但視力已大為衰退：他可以為我們描述德洛克爵士，但對(duì)德洛克夫人則所知有限，甚至對(duì)達(dá)金郝先生一無所知。到第三章他更是糟糕，他干脆用戲劇化的方法讓一位年輕女士，薩美遜小姐去代他敘述：“當(dāng)我提筆想要寫下此書有關(guān)我的部分時(shí)，我真是感到困難重重，因?yàn)槲抑牢也⒉痪诖说??！彼_美遜寫道。但是只要作者允許她寫，她就能在這種心情下不屈不撓而且勝任愉快地寫下去。任何時(shí)刻她的作者都可能從她手上把筆搶過去，而將她拋到九霄云外，自己去評(píng)評(píng)點(diǎn)點(diǎn)。以前后的結(jié)構(gòu)來說，《荒屋》是一部散漫的作品，然而狄更斯能激勵(lì)我們看下去，于是我們并不會(huì)將敘事觀點(diǎn)的頻頻轉(zhuǎn)換放在心上。
批評(píng)家總是比一般讀者愛挑剔。為使小說獲得突出的地位，他對(duì)小說的某些特有問題特別注意，以便使其有別于戲劇。他們覺得，要使小說成為一種獨(dú)立的藝術(shù)，小說就得有其獨(dú)有的技巧問題。敘事觀點(diǎn)就是小說中的獨(dú)有問題，所以批評(píng)家也就愛在這方面大做文章。我并不認(rèn)為敘事觀點(diǎn)比人物關(guān)系的調(diào)和更重要。小說家必須能激勵(lì)讀者，這才是不可或缺的。
讓我們看看另外兩個(gè)敘事觀點(diǎn)轉(zhuǎn)換的例子。
有名的法國(guó)作家紀(jì)德曾經(jīng)出版過一本名叫《偽幣制造者》的小說。此書極具現(xiàn)代作品的特色，但卻有一點(diǎn)與《荒屋》相類似：在前后結(jié)構(gòu)上散漫無章。有時(shí)候作者采取全知全能的敘事觀點(diǎn)，站在幕后，敘述一切，品評(píng)人物；有時(shí)他又只能部分全知全能；有時(shí)更彩戲劇化的手法，以人物之中某人的日記敘述故事。他完全沒有統(tǒng)一的敘事觀點(diǎn)。然而他和狄更斯不同之處在：前者是有意這樣做的；而后者則出自本能。所以紀(jì)德在轉(zhuǎn)換過程中就顯得羅羅唆唆，造作不堪。一個(gè)小說家對(duì)他自己的創(chuàng)作方式太過感興趣，則他的作品就不會(huì)令讀者太過感興趣：因?yàn)樗艞壛巳宋飫?chuàng)作，轉(zhuǎn)而要讀者幫他去分析他自己的心智了，結(jié)果使讀者感情溫度計(jì)內(nèi)的水銀大降?！秱螏胖圃煺摺肥亲罱≌f中較為有趣的作品之一，但卻不能歸之為偉大的作品：我們盡可對(duì)它大加稱頌，但是就結(jié)構(gòu)上來說，我們現(xiàn)在對(duì)它的贊賞不得不有所保留。
第二個(gè)例子還得回到《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中去找。這才是一部偉大之作：作者激勵(lì)我們?cè)诙韲?guó)全境上下縱橫——全知全能的敘事觀點(diǎn)，部分全知全能的敘事觀點(diǎn)，戲劇性手法依時(shí)更換——一直到看完全書，我們并沒有感到什么不對(duì)。然而路伯克先生則頗有微詞：他認(rèn)為此書雖然偉大，但如果有統(tǒng)一的敘事觀點(diǎn)則必然更偉大；他覺得托爾斯泰并沒有完全發(fā)揮他的才份。然而我去覺得小說創(chuàng)作的規(guī)則不可如此訂定：必要時(shí)小說家可以轉(zhuǎn)換敘事觀點(diǎn)。狄更斯與托爾斯泰并沒有什么不對(duì)之處。確實(shí)而言，這種擴(kuò)張及收縮觀察力的能力（觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變即是其征象之一），這種采取斷續(xù)知識(shí)的權(quán)利，就是小說藝術(shù)的特色之一。而且，這與我們對(duì)生命的理解有異曲同工之妙。我們有時(shí)候?qū)e人一無所知；有時(shí)只能偶爾進(jìn)入別人的心靈，但卻不能一直如此，因?yàn)檫@樣會(huì)使自己的心靈感到疲憊不耐；這種斷續(xù)性的理解就是使我們的生命經(jīng)驗(yàn)顯得變化多姿的原因。部分小說家，尤其是英國(guó)小說家就以這種時(shí)緊時(shí)松的敘事觀點(diǎn)處理人物，我并不覺得他們有什么不對(duì)。
假使他們讓讀者感覺出來他們有意這樣做就有值得商榷之處。這種情形還是以避免為妙，而且由此又產(chǎn)生了另外一個(gè)問題：作家應(yīng)否將讀者當(dāng)成心腹，讓他盡知人物的一切？答案極為明顯：最好不要。這樣做十分危險(xiǎn)，通常會(huì)導(dǎo)致讀者的興趣低落，養(yǎng)成其心智和感情上的惰性。更糟的是，易使作品尊嚴(yán)掃地，有如作家邀請(qǐng)讀者到幕后去作友好訪問，將各種材料的拼湊情形讓他盡收眼底?！凹撞诲e(cuò)吧——我一向最喜歡她?！薄白屛覀兿胂胍覟槭裁匆菢幼觥苍S還有我們?nèi)庋劭床坏降脑颉獙?duì)了，你看——他有一顆金做的心——你看見了吧，我得趕快將它放回去——我想他還沒注意到?！薄氨麊帷偸秋@得神秘兮兮的。”作者這樣嘮嘮叨叨，雖然可與讀者打成一片，但卻犧牲了作品的意境與尊嚴(yán)。這好比請(qǐng)人家喝酒，好叫他同意你的意見。在費(fèi)爾汀和薩克利的小說中，對(duì)讀者推心置腹喋喋不休是其大病，這是過去小說中最引人非議之處。然而讓讀者進(jìn)入你的思維乾坤又是另一回事。對(duì)小說家來說，這樣做并沒有什么危險(xiǎn)，因?yàn)槟愦藭r(shí)寫的已不是人物的內(nèi)外瑣碎之事，而是在書中某種情況下提出你對(duì)生命的概念。哈代與康拉德就是如此。只有小說家對(duì)讀者推心置腹的方向是指向書中的某個(gè)人物時(shí)才會(huì)產(chǎn)和弊端，才會(huì)令讀者從對(duì)人物轉(zhuǎn)變成對(duì)作者個(gè)人的心智分析。在這個(gè)時(shí)候要想有什么新的見解發(fā)現(xiàn)是不可能的，因?yàn)檫@百已不是創(chuàng)作：創(chuàng)作的情緒在說“來，讓我們聊聊”時(shí)已經(jīng)完全冷了下去。
對(duì)人物的討論就到此打住。等我們論及情節(jié)時(shí)再作進(jìn)一步的解說。
