《拉片放映室》第41集--張藝謀電影里的構(gòu)圖和色彩運(yùn)用10《影》

拉片有技巧，觀影有門道！

哈嘍，大家好，歡迎來(lái)到拉片放映室！

學(xué)會(huì)拉片，讓你技術(shù)性的去看電影！

好萊塢頂級(jí)大導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格曾說(shuō)：張藝謀是可以用色彩講故事的導(dǎo)演。

而曾憑借《現(xiàn)代啟示錄》、《赤色分子》和《末代皇帝》三次摘得奧斯卡最佳攝影桂冠的意大利攝影師維托里奧·斯托拉羅也曾說(shuō)：“色彩是電影語(yǔ)言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受，就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣。”

的確，張藝謀電影的色彩，已經(jīng)成為一種辨識(shí)度，一種標(biāo)簽?；蚴怯捎诔錾碛跀z影專業(yè)特有的色彩敏感度亦或是張藝謀的天性所致，他的電影作品中總是呈獻(xiàn)給觀眾以飽滿和近乎夸張的色彩視覺(jué)感。前面9期將張藝謀具有代表性的11部早期和中期轉(zhuǎn)型階段的電影進(jìn)行了一個(gè)大概的梳理，而接下來(lái)的《影》則是張藝謀在追求極致夸張色彩之后的本心回歸。

網(wǎng)上有人開玩笑的說(shuō)：從《英雄》到《影》，國(guó)師張藝謀完成了設(shè)計(jì)界的黑段子“五彩斑斕的黑”，實(shí)現(xiàn)了從五彩斑斕到黑的蛻變。這不光是張藝謀對(duì)顏色敘事的探索，也是對(duì)國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影美學(xué)藝術(shù)上的新嘗試。

張藝謀的電影色彩美學(xué)是其電影成功的重要因素之一，從《英雄》開始，張藝謀就讓色彩參與到了人物形象和情緒的構(gòu)建中，《影》中黑白灰低飽和度的色彩運(yùn)用更符合替身境州入府二十年被打磨而成的隱忍性格特點(diǎn)。對(duì)于病態(tài)的子虞而言，低飽和度的色彩更能完整的體現(xiàn)他醉心于權(quán)術(shù)斗爭(zhēng)之中，陰險(xiǎn)狠辣的性格，收復(fù)境州一戰(zhàn)，頗有“十年磨一劍，霜刃未曾試?！敝畱B(tài)。色彩亦具有烘托與內(nèi)容相符的氣氛的作用?？傮w來(lái)看，在影片黑白灰三者之間的交疊、融合彰顯著在權(quán)謀紛亂、各懷鬼胎的架空歷史空間，其表面如水面鏡子般平靜，實(shí)則暗濤洶涌，波瀾起伏的時(shí)局混亂的氣氛。

相比21世紀(jì)早期《英雄》的紅、黃、藍(lán)、綠、白五色對(duì)照人物，將故事和人物情感與色彩進(jìn)行了銜接，打開了張氏美學(xué)的視聽(tīng)維度，而后的《十面埋伏》黃、白、綠對(duì)照劇情，《滿城盡帶黃金甲》中的黃色、銀色（白色）對(duì)照陣營(yíng)，營(yíng)造氛圍，《山楂樹之戀》的單色調(diào)表達(dá)青澀，《歸來(lái)》的白色又塑造了時(shí)間與空間，水墨風(fēng)近乎黑白的《影》乍一看不像電影，它更像是山水大家用筆墨勾勒出來(lái)的一副會(huì)動(dòng)的畫。其中，水墨丹青的服飾、太極和屏風(fēng)，處處彰顯書法一般的高級(jí)質(zhì)感，將彩色電影成功地拍出了黑白片的質(zhì)感，把中國(guó)傳統(tǒng)文化中的寫意美感放大到了極致。在《影》寫意的鏡頭里，中國(guó)的文化符號(hào)是暈染竹林煙雨，是卦卜太極陰陽(yáng)，其間的極致反差化對(duì)比與冷凝窒息感，將片中角色的情感外化，與人物的情緒內(nèi)外雙線合一。

因此有人把《影》形容為一部探索個(gè)人意識(shí)的禪意化武俠，和侯孝賢的《聶隱娘》一樣，但更多的人覺(jué)得這更像是國(guó)師張藝謀返璞歸真的一次嘗試和創(chuàng)新?！队啊穾?lái)的是別出心裁的傘劍，將守變攻，逼攻為守。而且更續(xù)用了《十面埋伏》中的竹林大戰(zhàn)，不過(guò)這次更具有挑戰(zhàn)性的是在雨中，通過(guò)竹林中的打斗將他電影之中的民族性通過(guò)其獨(dú)特的電影語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。

看過(guò)不少影評(píng)人對(duì)《影》的評(píng)價(jià)，有很多人把他和日本電影天皇黑澤明的《影子武士》拿來(lái)比較。還有人認(rèn)為張藝謀這是繼《英雄》之后，他再次抒發(fā)對(duì)這位電影天皇的崇敬之情。上一次是《羅生門》，其斬獲了威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。這一次輪到了摘得金棕櫚的《影子武士》。

雖然同為替身電影，但《影子武士》的悲愴在于世家的命運(yùn)。應(yīng)自替身的個(gè)體逃不開宿命的悲劇。這一中一日兩大導(dǎo)演，一前一后，所書寫的都是在諸侯紛爭(zhēng)的逐鹿場(chǎng)里，上演的一場(chǎng)真身與替身的人間傳奇。不同的是，黑澤明還是站在泛人道主義的立場(chǎng)，卻探討虛與實(shí)之間的難分難舍。而張藝謀所講述的則是角色與扮演者的角力以及最終的相愛(ài)相殺。這里，也關(guān)乎到一個(gè)非常微妙也極其復(fù)雜的戲劇命題，那就是表演的延續(xù)性。說(shuō)到底，日本演技之神仲代達(dá)矢，從嚴(yán)格意義上來(lái)講，并沒(méi)有一人分飾兩角。他出場(chǎng)時(shí)，真實(shí)的武田信玄已經(jīng)陣亡。黑澤明所要涂抹的是偶像崇拜的荒謬色彩，但黑澤明依然要走溫情路線，他有著極強(qiáng)烈本份的家國(guó)感，對(duì)于帝國(guó)的衰亡免不了要發(fā)出一聲嘆息。這在他后來(lái)的《亂》中也非常突出。在《影子武士》里，仲代達(dá)矢的表演性因被迫中斷，而生發(fā)出一種古典悲劇的力量。

而張藝謀的《影》中，鄧超是真實(shí)的一人分飾兩角，鄧超為此戲所作出的一健碩一羸弱的身體奉獻(xiàn)，是全片最大的看點(diǎn)。他的表演性也并不因故事的結(jié)束而終止，也就是說(shuō)鄧超的表演是開放的，具有現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的不確定性。

《影》的故事要比《影子武士》要復(fù)雜，它直接取材于三國(guó)的故事，為了防止考據(jù)癖們的求疵，影片還是選擇了將歷史架空掉。熟悉三國(guó)，具體說(shuō)是《三國(guó)演義》的人，都知道它的三大決定性的戰(zhàn)役。即官渡、赤壁和夷陵。從文學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這三大戰(zhàn)役，都只具規(guī)模、而不見(jiàn)人心的浮動(dòng)，都少了一些悲劇的份量，人與戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系也有些機(jī)械。而另外的徐州會(huì)戰(zhàn)和荊州會(huì)戰(zhàn)，這兩場(chǎng)戰(zhàn)役前后葬送了三國(guó)最厲害的兩位戰(zhàn)神級(jí)人物，呂布和關(guān)羽。都有著再樸實(shí)不過(guò)的末路感。而在《影》中，子虛的癲狂，楊蒼的穩(wěn)健，是對(duì)比，也是陰陽(yáng)正邪的分化。影子是虛，如同水墨畫的暈染，將境州的意境先行蘊(yùn)出。都督是實(shí)，如同水墨畫的勾勒，自形神合一之中游刃而瀉。是真是假，是虛是實(shí)，如同境州的風(fēng)雨，搖搖欲墜。

從另一個(gè)角度來(lái)看，《影》還是一部與水有關(guān)的電影，全片的大部分場(chǎng)景，都是籠罩在一片肅穆的煙雨之中。電影以黑色為主題色，并非向「黑澤明」致敬，而是因?yàn)椤杆乖谖逍兄械纳{(diào)，剛好就是黑色。金木水火土，分別對(duì)應(yīng)白、青、黑、紅、黃。這五色來(lái)自古代觀星望氣，也是白虎、青龍、玄武、朱雀、黃龍等神獸的由來(lái)。水主黑，也就是玄武之所在。水亦主智、主謀略，所以《影》也是一部黑色主題的男向「宮斗劇」。

縱觀張藝謀之前的電影——《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高高掛》大紅色塊的運(yùn)用，可屬火?！妒媛穹反渲駞采瑢倌?。《滿城盡帶黃金甲》，屬金?！堕L(zhǎng)城》有關(guān)帝都、城墻，屬土。而最新的這一部《影》，則可屬水。其實(shí)張藝謀的電影作品從五行的角度過(guò)度解讀均可看做是金木水火土五色的運(yùn)用。

其次電影里的八卦陰陽(yáng)的符號(hào)意象經(jīng)常出現(xiàn)，白色代表光明，屬陽(yáng)。黑色代表黑暗，屬陰。

《影》的開頭部分，就存在這樣的細(xì)節(jié)——鄧超飾演的「替身」，在面見(jiàn)沛王的時(shí)候，他作為大將軍穿著黑衣服，而沛王則穿著白衣服。在這一幕，鄧超屬陰，而沛王屬陽(yáng)。后者作為君王，高高在上，當(dāng)然是在天子的至陽(yáng)「乾」位。而鄧超作為輔佐的將軍，是處于一種順從的位置，自然屬陰。

但是到了后面的一幕，「替身」回到家里見(jiàn)到「大將軍」的真身——由鄧超一人分飾兩角——衣服的顏色就發(fā)生了改變，「替身」換上了白衣服，而深居洞穴里的「大將軍」則身穿黑衣。此刻，「替身」在明處承擔(dān)外界的工作，屬陽(yáng)；「大將軍」本人則在暗處操控一切，自然屬陰！這陰陽(yáng)之間的轉(zhuǎn)換，直接體現(xiàn)在了每一個(gè)場(chǎng)景人物的衣著顏色上，表達(dá)出一種強(qiáng)烈的精心設(shè)計(jì)感。

而作為沛國(guó)的君主，即由鄭愷飾演的沛王，在各種場(chǎng)合也是來(lái)回變換黑、白色的服裝。這一個(gè)沛王，看上去吊兒郎當(dāng)，但實(shí)際居心叵測(cè)、滿腹殺機(jī)。出于他在其位的「工作需要」，他也需要視不同場(chǎng)合來(lái)作出不同的「表演」和「安排」——甚至在一些戲劇張力較強(qiáng)的場(chǎng)面，沛王身上的衣服會(huì)出現(xiàn)黑、白二色相互滲透、纏繞的繚亂暈染，顯得難解難分……這種「陰陽(yáng)混雜」乃至「陰陽(yáng)怪氣」，象征著一種復(fù)雜的「帝王學(xué)」，讓人不明覺(jué)厲。

整個(gè)影片的主色調(diào)幾乎是由最簡(jiǎn)單純粹的黑白灰組成，布景和服裝都沒(méi)有出挑的色調(diào)。但無(wú)論是盔甲的設(shè)定，還是遠(yuǎn)景里山水的肌理和層次，都非常有質(zhì)感，就像中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫，夢(mèng)幻幽遠(yuǎn)。鏡頭里出現(xiàn)的每個(gè)人物，也都像出土文物一樣有古韻，揮袖間散發(fā)著飄逸和輕盈，到處都是中國(guó)風(fēng)的細(xì)節(jié)，美到極致。不過(guò)，只有簡(jiǎn)單的黑白灰，要怎么響應(yīng)電影情節(jié)，在需要的時(shí)候突出人物呢？老謀子的做法是利用對(duì)比度！小艾的上半身以白色為主，正好可以在昏暗的密室里凸顯人物的存在，讓人不禁聯(lián)想：打扮得如此斯文貴氣的女人，到底在這昏暗邋遢的環(huán)境中，等待什么人？

琴瑟和鳴的畫面同樣是黑色為主，甚至人臉的部分細(xì)節(jié)是看不清楚的，但是面部光照部分的灰色和光影之下的深灰，卻已經(jīng)把人物的心情勾勒得十分清晰。而在楊蒼與田戰(zhàn)即將在雨中展開生死決斗的場(chǎng)景，用的卻是大面積的灰色，而不是更能體現(xiàn)沖突和力量感的黑白，這是因?yàn)槎吮緹o(wú)殺意，只是各自有命在身，立場(chǎng)不同，不得不進(jìn)行生死決斗。大面積的灰色，正適合體現(xiàn)這種身不由己的壓抑和悲涼。影片里以白色為背景的鏡頭不多，而下面這個(gè)鏡頭，雖然整體是明亮的白色居多，但人物的服裝卻是深灰甚至黑色，顯得很沉重——跟神情正好相配。

最后一戰(zhàn)，陰雨綿綿，兵刃鐵器的碰撞又在此色調(diào)中渲染了肅殺的氛圍。尤其是黑白灰這種簡(jiǎn)約的色彩，對(duì)于構(gòu)圖的依賴尤其嚴(yán)重。子虞的畫面中，白色的竹竿在整個(gè)以灰黑色為主的環(huán)境里，顯得尤其顯眼，毫無(wú)疑問(wèn)，它是這一幕的視覺(jué)焦點(diǎn)。然而，這并不只是因?yàn)轭伾脑颍瑢?duì)角線構(gòu)圖以及人物眼光和竹竿本身形成的引導(dǎo)線在其中起到了極大的作用，讓我們的注意力集中到了竹竿上。還有楊蒼的這個(gè)鏡頭，雖然畫面右側(cè)的背景也是比較搶眼的灰白色，但顯然我們的注意力不在那里，而在楊蒼手中的這把大刀上。他注視前方的視線，和手中大刀指向的前方，是兩條即將交匯的引導(dǎo)線，所以我們會(huì)順著這兩個(gè)方向去看，而雪白的刀刃，便在這個(gè)過(guò)程中吸引住我們的注意力。同樣是這個(gè)鏡頭，其實(shí)在構(gòu)圖上還有另一點(diǎn)，就是顏色的變化和畫面的平衡感。楊蒼由上至下顏色漸深，到腳部的時(shí)候已經(jīng)是接近純黑色，顯得更有力量，而畫面的背景從右側(cè)的灰白色漸變?yōu)樽髠?cè)的深灰色，以及占據(jù)了大面積的涼亭，都很好地平衡了整個(gè)畫面的「重量感」。這也暗示著楊蒼面對(duì)的是一個(gè)勢(shì)均力敵的對(duì)手。

影片開頭聲畫分離出現(xiàn)的是急促的腳步聲和沉重的呼吸聲，配上最后小艾驚異恐慌的眼神，奠定了整片沉重壓抑的氛圍。開頭與結(jié)尾相呼應(yīng),形成了一個(gè)閉合式的敘事結(jié)構(gòu)。

電影另一值得關(guān)注的視聽(tīng)語(yǔ)言的元素，是配合著劇情深入發(fā)展的音效。也是接下來(lái)重點(diǎn)新篇章【聲音與節(jié)奏】我們需要重點(diǎn)拉片的內(nèi)容。

影片剛開始時(shí)便有著琴弦撥彈的聲音，伴隨著黑屏上白色水墨暈染的字幕奠定了影片詭譎的基調(diào)。畫面中人物奔跑的步伐在琴弦撥彈的音效配合之下，呈現(xiàn)在觀眾眼前，輔助畫面增加故事情節(jié)的張力，富有節(jié)奏感的彈撥聲使得原本平靜清淡的鏡頭畫面變得具有緊張感。綿綿不斷的雨聲的音效在境州竹林中吹簫等待的畫面中，將觀眾引入一個(gè)平淡清新的氛圍之中，舒緩了緊張的情緒，也同時(shí)為電影之后大戰(zhàn)到來(lái)鋪墊了情緒。

隨后的子虞與境州站在太極圖兩側(cè)，全景俯拍鏡頭下，子虞佝僂著身提長(zhǎng)竿向境州沖去,兩人在雨水中輪轉(zhuǎn)跳躍，整個(gè)過(guò)程以慢鏡頭呈現(xiàn)，琴瑟之音聲聲入耳，輕柔揚(yáng)逸，仿佛兩人的比試也成為一種藝術(shù)。足夠克制，足夠內(nèi)斂，腳步與長(zhǎng)劍在地上刮起的雨水滲透著生死的伎倆，太極圖正是全劇刻意強(qiáng)調(diào)的陽(yáng)陽(yáng)美學(xué)，以女人身型入傘來(lái)破至剛至陽(yáng)的刀法，打斗中舞蹈化的動(dòng)作設(shè)計(jì)，都是張藝謀用來(lái)描繪心中東方傳統(tǒng)魅力的工具。

太極八卦陣中的雨滴敲落的音效，將女子身型所富有的陰柔之美融于一體，以柔克剛，以陰勝陽(yáng)，如此陰陽(yáng)五行之間的哲學(xué)通過(guò)音效的不同展現(xiàn)的方式補(bǔ)充而來(lái)。影片運(yùn)用了大量的東方美學(xué)的藝術(shù)手法，將中國(guó)哲學(xué)中生命之間彼攝互蕩，渾然一體，在影子和主人之間發(fā)揮的淋漓盡致。大地河山之中虛空飄渺的氣化構(gòu)成了深遠(yuǎn)空靈的意境，在遠(yuǎn)景的鏡頭刻畫之中延展了視覺(jué)畫面。陰陽(yáng)互蕩、無(wú)色世界之間，頓挫的美感和飛動(dòng)的氣勢(shì)配合著電影藝術(shù)的視聽(tīng)語(yǔ)言手法，將張藝謀電影中的的視聽(tīng)想象一一呈現(xiàn)，形成影片獨(dú)到的藝術(shù)境界。

針對(duì)張藝謀后期的作品，許多人都評(píng)價(jià)說(shuō)他“形式大于內(nèi)容”，《影》剃除形式化的晦暗山水，柔美精細(xì)的武打設(shè)計(jì)，內(nèi)容結(jié)構(gòu)卻也略顯單薄?！队⑿邸贰堕L(zhǎng)城》，張藝謀毫無(wú)疑問(wèn)能滿足人們的視覺(jué)享受，但作品都飽受詬病。究其本質(zhì)皆是形式感極強(qiáng)而內(nèi)涵空洞，無(wú)法支撐起張藝謀的野心。但《影》仍是可圈可點(diǎn)的，在如畫的沛國(guó)中張藝謀導(dǎo)演極力展現(xiàn)著對(duì)權(quán)力欲望的諷刺與對(duì)人性的悲憫。而接下來(lái)我們就期待看看張藝謀最新嘗試的色彩能帶給我們?cè)鯓拥囊暵?tīng)盛宴吧……