“肘鼓子”作為山東省的本土戲曲形式，體現(xiàn)了山東人民的創(chuàng)造精神和藝術(shù)才情。在當(dāng)?shù)責(zé)o論是戲曲藝人還是老百姓，都約定俗成地稱“五音戲”“柳琴戲”等劇種為“肘鼓子戲”。同時也有不少文獻明確提出并使用“肘鼓子聲腔”一詞。然就目前的學(xué)術(shù)成果來看，對“肘鼓子聲腔”的整體性研究尚顯匱乏，其歷史發(fā)展軌跡尚不明確。

這篇文章通過大量文獻資料累讀與田野工作調(diào)查，針對山東省境內(nèi)的五音戲、柳琴戲、茂腔、柳腔等劇種在歷史研究方面的成果進行歸納整理。

肘鼓子已有近三百年的歷史。據(jù)作者田野工作得知，目前老藝人們對于本劇種的記憶也只是停留在“師父的師父是誰”，想再追溯更早一點的歷史，老藝人們也說不清楚。另外，肘鼓子是一個社會底層百姓群體持有的藝術(shù)形式，該群體的文化基礎(chǔ)與檔案意識都無法承擔(dān)這種史料記載的重?fù)?dān)，因此，結(jié)果也就不言而喻。據(jù)作者調(diào)查，目前的肘鼓子文獻資料，多集中在地方史志對其的簡要記述，或是文人墨客在文章隨筆中的簡略提及。對于肘鼓子是什么？它如何成為一種戲曲聲腔？該聲腔是在什么樣的情況下流傳各地？又如何與當(dāng)?shù)靥厣嘟Y(jié)合形成不同劇種？這些問題令人深思。

作者經(jīng)過一番學(xué)習(xí)和思考，得出了這樣的結(jié)論：一種聲腔的誕生，勢必有其符合當(dāng)時社會情況的起源說。在此想法的基礎(chǔ)上，大量查閱文獻和史志資料，分析五音戲、柳琴戲、柳腔、茂腔等劇種的歷史研究成果，根據(jù)當(dāng)時的社會狀況，進行合乎邏輯的分析研究，梳理得出肘鼓子的發(fā)展路線。

首先作者從肘鼓子的誕生開始，梳理肘鼓子的歷史要從它的概念入手，?！渡綎|地方戲曲劇種史料匯編》中記載：“肘鼓子，或作‘周姑子’，是從民間流行的花鼓秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。魯南一帶過去流行的‘姑娘腔’（或稱‘周姑子調(diào)’），對柳琴戲等肘鼓子系統(tǒng)的劇種，影響頗大?！笨梢娭夤淖邮怯擅耖g花鼓秧歌和說唱曲調(diào)“姑娘腔”二者結(jié)合而成的藝術(shù)形式。故要分別梳理“秧歌”和“姑娘腔”這兩個概念，同時分析二者是在何種社會背景下相互滲透與吸收，最終形成一個統(tǒng)一的稱謂——肘鼓子。作者分別搜集資料進行整理與研究，分別闡述了“秧歌”和“姑娘腔”，最后總結(jié)出，山東固有的兩種藝術(shù)形式，一個是歌舞形式的秧歌，另一個是說唱腔調(diào)姑娘腔，兩者皆為女子之歌，表演的主體皆是女性，內(nèi)容多為老百姓日常生活的家長里短瑣事，綜合了姑娘腔的說唱曲調(diào)，加上花鼓秧歌的表演方式，二者結(jié)合形成一種新的藝術(shù)形式——肘鼓子。

接著作者提出疑問：秧歌是一種民間歌舞，姑娘腔是一種巫術(shù)性說唱曲調(diào)，二者本是迥然相異，但其又是在何種社會條件的驅(qū)使下相結(jié)合的的呢？作者經(jīng)過多方調(diào)查，談及此問題要將時間追溯到清中葉，同時要把視角著眼于魯南一帶。 清中葉以來，魯南一帶水災(zāi)頻繁，民不聊生，百姓流離失所，逃亡異鄉(xiāng)，在逃荒的過程中，以肘鼓子的表演方式作為乞討的手段獲得施舍，在乞討中隨著藝術(shù)形式的不斷攀升，肘鼓子也從早期的藝人說唱，便成了有角色扮演的戲曲形似，在魯南一帶率先形成肘鼓子戲——拉魂腔。作者繼續(xù)分析肘鼓子聲腔的發(fā)展過程，隨著流民逃亡的路線，肘鼓子戲傳至不同地區(qū)，與當(dāng)?shù)胤窖?、文化相結(jié)合，形成不同的劇種。如在魯西南與蒲氏俚曲相結(jié)合形成五音戲，在魯東與老怪調(diào)相結(jié)合形成茂腔，與哭墳相結(jié)合形成柳腔，在魯北與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合形成扽腔等。

作者在分析事物的過程中，層層遞進，條理清晰，提出問題引發(fā)思考，找到根本解決問題，讓讀者也能一清二楚，豁然開朗。這種分析和研究方式非常值得我們學(xué)習(xí)，通過這篇文章，我也了解和學(xué)習(xí)了肘鼓子。