【遙遠(yuǎn)的巴赫 ·?1720】
巴赫的《六首無(wú)伴奏大提琴組曲》完成于1720年（在其手稿上有明確的注釋表明），此時(shí)巴赫來(lái)到科騰宮廷任職，科騰公爵給了巴赫很穩(wěn)定的生活。
因此，巴赫在寫作的過(guò)程中異常平靜和滿足。著名的大提琴家羅斯特羅波維奇曾從作品的每個(gè)音符中感受到了來(lái)自巴赫的幸福，他認(rèn)為這部作品是“來(lái)自巴赫的無(wú)限喜悅”。
這部組曲以其結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、精密，高度理性又平易近人的獨(dú)特藝術(shù)魅力被業(yè)內(nèi)稱贊為大提琴的“舊約圣經(jīng)”，更是演奏家技術(shù)與修養(yǎng)的試金石。
不單單演奏家中意，舞蹈家也是熱愛，僅僅在八月底九月末，前來(lái)中國(guó)巡演的“米蘭斯卡拉大劇院芭蕾舞團(tuán)”和林懷民的“云門舞集”《水月》都以《巴赫無(wú)伴奏大提琴組曲》為靈感帶來(lái)了現(xiàn)代舞蹈作品。
【巴赫的伯樂(lè) ·?1000】
提起這套組曲，必須要提到偉大的西班牙大提琴家巴勃羅·卡薩爾斯，如果沒(méi)有他，巴赫的這套組曲將被碾入歷史的塵土之中無(wú)人可知。
《組曲》是卡薩爾斯十三歲那年在一家二手商店中發(fā)現(xiàn)的，在獲得曲譜后卡薩爾斯如獲至寶，在他刻苦鉆研了 12年之后，終于在他25歲歲時(shí)站在舞臺(tái)上首次公開演奏《組曲》，從此掀開了音樂(lè)歷史上光輝的一頁(yè)。
我們猜想，作為斯卡拉歌劇院芭蕾舞團(tuán)編舞的史波利先生，第一次從《組曲》獲得靈感的時(shí)候，心情應(yīng)該也是興奮的；而據(jù)了解，他還曾在上世紀(jì)90年代中期，把巴赫的《哥德堡變奏曲》改編成現(xiàn)代舞演出。
經(jīng)過(guò)卡薩爾斯的發(fā)現(xiàn)后，全世界的大提琴家都對(duì)這部作品著了魔。由于巴赫六首大提琴無(wú)伴奏組曲手稿上沒(méi)有任何標(biāo)示，甚至連表情、速度和連線都沒(méi)有，這就給演奏者們留下了諸多的可能性空間。
鑒于作品本身的開放性，每一個(gè)歷史時(shí)期的不同演奏家都會(huì)以不同于以往的理解方式賦予作品以新的視界。因此，該組曲流傳至今已有幾十種由各個(gè)偉大的大提琴家所編定的版本存世，每個(gè)人都標(biāo)注上自己的弓法、指法和對(duì)組曲情感的理解。
可以說(shuō)，一千個(gè)人心中，就有一千個(gè)《組曲》版本。
不單單演奏家如此，作為編舞家的瑞士人史波利和華人林懷民，演繹同一作品巴赫《無(wú)伴奏大提琴組曲》時(shí)，前者繼承于白色芭蕾的仙氣和后者吸收了東方文化的韻味，是完全兩種不同風(fēng)格。
【理性vs情感 ·?300】
在演出的舞臺(tái)上，我們可以看到，先入場(chǎng)坐定于舞臺(tái)一角的大提琴手，和隨之步入舞臺(tái)起舞的舞者，兩者相互映襯。
大提琴手演繹這部偉大作品的難點(diǎn)在于：作品的的時(shí)代與我們相隔近三百年，這部組曲究竟在巴赫心中是什么樣，很難知曉。（小編吐槽：全靠猜嗎？）
現(xiàn)今，對(duì)于解釋巴赫的不同派別，大體可被分為兩類，我們可以稱作“理性”與“情感”的對(duì)立。
“理性派”認(rèn)為：
演奏巴赫的音樂(lè)，應(yīng)當(dāng)遵從巴洛克的音樂(lè)審美，講求形式與結(jié)構(gòu)美，較為刻板，應(yīng)該忠實(shí)體現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，相對(duì)較少投入個(gè)人情感和現(xiàn)代技法。
“情感派”則認(rèn)為：
演繹巴赫不應(yīng)拘泥于巴洛克的風(fēng)格的局限，需要將個(gè)人情感融入其中，同時(shí)感染聽眾的情緒，甚至可以在巴赫的作品中加以發(fā)展。例如馬友友的“巴赫”和鮑比·邁克費(fèi)林的“搖滾巴赫”。（作者獨(dú)白：真是贊到爆！真是贊到爆！真是贊到爆?。?/p>
我們?cè)谥暗奈恼吕?，不止一次地提過(guò)：
在現(xiàn)代芭蕾體系里，音樂(lè)和舞蹈不再是背景和前景的關(guān)系，而是相互映襯，舞蹈是音樂(lè)的外化，音樂(lè)則成了舞蹈的內(nèi)涵。
“理性”的大提琴手和“感性”的現(xiàn)代舞者，是本次演出最大的看點(diǎn)；
前者用大提琴，似乎讓我們觸摸到了巴洛克音樂(lè)的精髓；而后者用純正意大利流派的“足尖”，為大家?guī)?lái)有別于傳統(tǒng)，但并非前衛(wèi)的現(xiàn)代芭蕾。
本次來(lái)華演出的現(xiàn)代芭蕾巴赫《無(wú)伴奏大提琴組曲》，其大提琴演奏者是斯卡拉首席大提琴桑德羅· 拉弗蘭奇尼，他敢于同現(xiàn)代芭蕾舞者在劇場(chǎng)里協(xié)作完成巴赫《無(wú)伴奏大提琴組曲》的勇氣和精湛的藝術(shù)功力著實(shí)令人欽佩，
我們認(rèn)為：當(dāng)晚的“巴赫”是內(nèi)斂的、深沉的宛如一個(gè)慈祥卻不失規(guī)矩的“父親”與總是試圖沖破“規(guī)律”的調(diào)皮“孩子”（即當(dāng)晚的舞者）之間的一場(chǎng)“親密”游戲。
【充滿舞曲化風(fēng)格的大提琴組曲】
《六首無(wú)伴奏大提琴組曲》從結(jié)構(gòu)上看，釆用了組曲形式。每一組皆釆用了同一調(diào)性的序曲和舞曲組成，分別為G大調(diào)、d小調(diào)、C大調(diào)、降E人調(diào)、C小調(diào)和D大調(diào)。舞曲也是來(lái)自歐洲各地的風(fēng)格化舞曲構(gòu)成；
在組曲中有德國(guó)的阿拉曼德舞曲，法國(guó)的庫(kù)朗特舞曲，西班牙的薩拉班德舞曲，英國(guó)的吉格舞曲以及小步舞曲等組成。無(wú)論是在速度和形式上都擁有豐富多彩富于變化和對(duì)比，十分適合編舞者的發(fā)揮。
當(dāng)晚的組曲被編舞家重新組合為兩部作品：《巴赫無(wú)伴奏大提琴組曲<物生>》（組曲1、4、5號(hào)）和《巴赫無(wú)伴奏大提琴組曲<風(fēng)起>》（組曲2、3、6號(hào)）別出心裁的配以獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞呈現(xiàn)出音畫之美。
最令我印象深刻的，莫過(guò)于其中的五人交響舞段落，即如交響樂(lè)般，每個(gè)舞者演繹自己的舞蹈動(dòng)作，共同組合構(gòu)成完整的舞臺(tái)呈現(xiàn)。這段舞蹈以現(xiàn)代的演繹，放大“意大利流派”的傳統(tǒng)風(fēng)格。
至于說(shuō)這種傳統(tǒng)是怎么樣的？我們簡(jiǎn)略蕩開一筆：
芭蕾舞的起源地是意大利，在傳入法國(guó)成為“宮廷芭蕾”之后，才真正得到發(fā)展；如果說(shuō)，法式的貴族優(yōu)雅有時(shí)候會(huì)有點(diǎn)“甜膩”，而俄羅斯流派的過(guò)于“程式化”，丹麥流派豐富的腿部動(dòng)作，可能讓你覺(jué)得“浪”的話，那么，意大利流派在靈動(dòng)和雅致之間，恰好取得了平衡。
【為什么藝術(shù)都愛巴赫？】
無(wú)論是現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代芭蕾還有其他藝術(shù)領(lǐng)域，很多大師都會(huì)選擇巴赫的作品來(lái)進(jìn)行融合。為什么巴赫的作品可以穿越時(shí)代，成為無(wú)數(shù)人心中最為經(jīng)典的杰作或二度藝術(shù)創(chuàng)作之首選？
我們認(rèn)為，是因?yàn)榘秃兆髌樊?dāng)中所包含的精神內(nèi)核指向了某種本源，而這本源本來(lái)就可以生激發(fā)任何形式的藝術(shù)。
正如巴勃羅·卡薩爾斯說(shuō)：
“巴赫的作品擁有所有的情感，愛情的、悲劇的、戲劇性的、詩(shī)意的……都發(fā)自內(nèi)心和靈魂，富有極強(qiáng)的表現(xiàn)力?！?/b>
如果說(shuō)，林懷民“云門舞集”的《水月》，通過(guò)巴赫，使整個(gè)作品指向了東方意境；那么，史波利則透過(guò)巴赫，不但告訴了大家什么是“古典”深意，更啟發(fā)我們對(duì)“現(xiàn)代”趣味的思考。
【圖片來(lái)源】
《無(wú)伴奏芭蕾舞曲》| 米蘭斯卡拉大劇院芭蕾舞團(tuán) ??攝影師 | 張夷
《吉賽爾》?攝影師 | 澎湃 朱偉輝
其余圖片來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)，若侵權(quán)請(qǐng)告知
