羅馬神話中的尤利西斯在獻(xiàn)上木馬計(jì)，攻破了特洛伊城之后，因?yàn)榈米锪撕Ｉ癫ㄈ?，在海上漂泊?shù)十年才回到家鄉(xiāng)。歸途中，經(jīng)過(guò)西西里島海域時(shí)，為了抵御塞壬島上女妖們的歌聲，尤利西斯提前讓所有水手用蜂蠟塞住耳朵，但他自己對(duì)女妖的歌聲充滿了好奇，于是，他命人用鐵索將自己綁在桅桿上。船只駛過(guò)塞壬島時(shí)，女妖們的歌聲若隱若現(xiàn)，尤利西斯感到頭暈?zāi)垦?，身體不受控制地顫抖，一心想要調(diào)轉(zhuǎn)船頭，迎上美妙的歌聲，卻動(dòng)彈不得，直到駛出了這片海域，才恢復(fù)正常。在《文學(xué)之用》中，作者說(shuō)：“塞壬的傳說(shuō)象征著聲音的誘惑性。塞壬唱歌之時(shí)，理智會(huì)昏睡過(guò)去，她誘惑我們放棄清醒的判斷力，跨過(guò)理性的邊界。”除了聲音，作為藝術(shù)載體的文字和圖像，也具有同樣的功能：分分鐘將我們從現(xiàn)實(shí)中剝離，使我們患上“司湯達(dá)綜合癥”，在美到極致的藝術(shù)品面前，體驗(yàn)到眩暈、心跳、如墜云霧。

《文學(xué)之用》是美國(guó)學(xué)者芮塔?菲爾斯基的一部學(xué)術(shù)散文集，作者將各種文學(xué)批評(píng)流派并置在一起，重點(diǎn)討論了現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)和新歷史主義，并且，以不同性質(zhì)的文學(xué)文本作為例證，從認(rèn)識(shí)、著魔、知識(shí)、震驚四個(gè)方面分析了文學(xué)之用。正如作者在導(dǎo)言部分所指出的，這四個(gè)方面對(duì)應(yīng)著傳統(tǒng)美學(xué)的四個(gè)類目：發(fā)現(xiàn)、美、摹仿論、崇高，《文學(xué)之用》的目的是賦予這些詞新的解釋。盡管四個(gè)類目的劃分既非全面，也不能保證它們之間完全獨(dú)立，但這種劃分具有一定的清晰性，能夠厘清“常?；ハ嗉m纏甚至互相融合的幾種審美反應(yīng)”。了解了這四個(gè)概念，便理解了作者所說(shuō)的“文學(xué)之用”。

“看向自我”與“看向世界”

文學(xué)閱讀的認(rèn)識(shí)功能是指透過(guò)文學(xué)作品，實(shí)現(xiàn)“看向自我”的訴求。關(guān)于這一點(diǎn)，我們一直存在著諸多疑問(wèn)，比如：文學(xué)是否能在現(xiàn)實(shí)的層面影響人們的行為？文學(xué)為什么能夠跨越時(shí)空的界限感染不同時(shí)代、不同文化背景的讀者？為什么有的文學(xué)作品不能引起同時(shí)代人的興趣，卻在多年之后，被后來(lái)的讀者發(fā)掘出被遮蔽的光環(huán)？

當(dāng)作家們以個(gè)性化的方式將熟悉的世界打碎、重組，再進(jìn)行藝術(shù)的加工之后，現(xiàn)實(shí)世界按照文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律被重新編碼，呈現(xiàn)出似曾相識(shí)卻每每不同的面貌。這種新奇的、富有創(chuàng)造性的“再現(xiàn)”使人們擺脫了審美的疲勞和感官的麻木，激情被再度喚醒，重新恢復(fù)的感受力使讀者從主人公的境遇出發(fā)，情不自禁沉浸在對(duì)自我的反思當(dāng)中。正如作者芮塔?菲爾斯基所指出的那樣：“我們?cè)趯?duì)他者的描述中認(rèn)識(shí)自我，看到自己的認(rèn)知和行為，在虛構(gòu)作品中產(chǎn)生共鳴，從而明白我們的體驗(yàn)可能與他人的有所區(qū)別，但絕非獨(dú)一無(wú)二?！蔽膶W(xué)通過(guò)這樣的方式參與并對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生作用，與此同時(shí)，隨著在現(xiàn)實(shí)中自我認(rèn)知的不斷修正、加深，同一部文學(xué)作品在不同時(shí)期也會(huì)引發(fā)同一個(gè)人截然不同的思考。此外，比起科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人的情感、倫理的進(jìn)化要緩慢得多，今天的讀者在《包法利夫人》中遭遇到另一個(gè)自我是完全有可能的，甚至在標(biāo)榜無(wú)序和斷裂的后現(xiàn)代作品中，從某種程度上說(shuō)，寫作的主題甚至從來(lái)不曾離開(kāi)過(guò)中世紀(jì)。也就是說(shuō)，文學(xué)閱讀所引發(fā)的認(rèn)識(shí)邏輯能夠以“自我延伸的形式發(fā)生”，使人們?cè)谶b遠(yuǎn)而陌生的事物中看到自我的某些方面，閱讀也因此不再受制于空間和時(shí)間的界限。值得指出的是，有一類文學(xué)作品，它們的意義不會(huì)“在剛剛問(wèn)世之時(shí)就完全展現(xiàn)出全部的自我”，它們就像是“時(shí)間旅行者”，“甚至是定時(shí)炸彈”，在經(jīng)過(guò)了歲月的發(fā)酵之后，才會(huì)產(chǎn)生爆炸性的影響力。

文學(xué)閱讀的知識(shí)功能，則對(duì)應(yīng)著人們“看向世界”的期待。盡管自古希臘時(shí)代起，文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域就存在著“摹仿說(shuō)”，文學(xué)被視作對(duì)現(xiàn)實(shí)世界創(chuàng)造性的“再現(xiàn)”，并且，上世紀(jì)80年代興起的新歷史主義文學(xué)批評(píng)更是將文學(xué)文本置于歷史研究的語(yǔ)境之下，打破了虛構(gòu)和非虛構(gòu)的絕對(duì)界限，然而，正如查爾斯?阿爾提耶里所言：“即便我們對(duì)文學(xué)再現(xiàn)形式進(jìn)行過(guò)多的分析，我們還是有可能漏掉其獨(dú)特的品質(zhì)，并將其視作比社會(huì)科學(xué)、心理學(xué)或哲學(xué)次等的學(xué)科”。關(guān)于這一點(diǎn)，芮塔?菲爾斯基給出了自己的回答：“文學(xué)不可因其想象性或虛構(gòu)性的體裁，被自動(dòng)排除在認(rèn)知活動(dòng)之外。文學(xué)文本所包含的真理存在于不同的掩飾外衣之下”。“我們從文學(xué)文本中獲取的對(duì)俗世的深刻理解并不是一種派生物或贅余物，也不是歷史學(xué)或人類學(xué)的殘羹冷炙；這些深刻理解因一系列獨(dú)特的技巧、規(guī)范和審美而成為可能。文本通過(guò)他對(duì)社會(huì)互動(dòng)的微妙描繪、對(duì)語(yǔ)言習(xí)俗和文化語(yǔ)法的摹仿以及對(duì)物之物質(zhì)性的直白關(guān)注，將我們引向想像出來(lái)的而又充滿指涉的世界”，因此，“文本的虛構(gòu)和審美維度，并不能證明其在認(rèn)知上是失敗的，而應(yīng)該被理解為其認(rèn)知力量的源泉”，由此，文學(xué)構(gòu)建了一種獨(dú)特的社會(huì)知識(shí)的結(jié)構(gòu)。

祛魅時(shí)代的“著魔”與文明社會(huì)的“震驚”

馬克思·韋伯曾指出，現(xiàn)代社會(huì)中“沒(méi)有任何一種神秘的、不可計(jì)算的力量在起作用”， “一個(gè)人不再需要像相信神秘力量之存在的原始人一樣，求諸魔法手段或乞求神靈”，“技術(shù)手段和計(jì)算就可以達(dá)到此目的”。也就是說(shuō)，科技的進(jìn)步將人類帶入了一個(gè)被祛魅的世界，然而，現(xiàn)代技術(shù)在“祛魅”的同時(shí)，也帶走了一部分由神秘感所引發(fā)的想象力和感知力。

1817年，司湯達(dá)來(lái)到意大利參觀，在走出教堂大門的時(shí)候，突然心跳加速，頭腦紛亂，走路不穩(wěn)，他將這種感覺(jué)記錄了下來(lái)：“這生動(dòng)的一切如此吸引著我的靈魂，把活力從我身體中抽走，我一邊走著一邊擔(dān)心會(huì)倒下去?！毖芯空邆儼堰@種由藝術(shù)的刺激而引發(fā)的暫時(shí)性精神錯(cuò)亂稱為“司湯達(dá)綜合癥”。

塞壬女妖的歌聲、米開(kāi)朗基羅的雕塑分別代表了聲音符號(hào)與形象符號(hào)，當(dāng)極致的藝術(shù)投射在人的精神領(lǐng)域時(shí)，“祛魅”的世界發(fā)生了變形，科技無(wú)法觸及的靈魂暴露在藝術(shù)面前，全無(wú)遮掩，現(xiàn)代人被剝?nèi)チ丝茖W(xué)精神的外衣，回歸到最原始的本真狀態(tài)。這種體驗(yàn)與芮塔?菲爾斯基所說(shuō)的“著魔”包含著同樣的指涉。在閱讀文學(xué)時(shí)，“著魔”是指“被不同尋常的強(qiáng)烈感知和情感”所浸透，類似“醉酒、麻醉或做夢(mèng)”，“著魔過(guò)后，世界上的顏色看上去更亮了，感知力更強(qiáng)了；在迷幻的敏銳中，細(xì)節(jié)看上去也更明顯了”?！爸А彼鶐?lái)的是混合著緊張感的“無(wú)可比擬的興奮”，隨之而來(lái)，讀者失去了控制力和自主性，“自我和文本之間的界限消失了，留下的是混沌原始的混合物”。當(dāng)然，“著魔”的體驗(yàn)并不總是積極的，作者列舉了《包法利夫人》中艾瑪?shù)慕?jīng)歷來(lái)證明這一點(diǎn)：當(dāng)自我與文本的界限完全消失的時(shí)候，文學(xué)徹底顛覆了現(xiàn)實(shí)，為現(xiàn)實(shí)帶來(lái)了真切的危險(xiǎn)。

除了“著魔”之外，文學(xué)閱讀還為我們帶來(lái)了“震驚”的體驗(yàn)，“震驚”與著魔不同，它建立在恐懼感之上，“同時(shí)又帶有一點(diǎn)惡心和厭惡的色彩”。它所描述的“并不是一種具體的情感狀態(tài)，更多的是一個(gè)文本或物體對(duì)人的心理造成的質(zhì)的影響。它指的是一種突然的沖撞，一次意外，甚至暴力的相遇；震驚的本質(zhì)是給人以刺激”。在這一部分中，作者列舉了從波德萊爾到后現(xiàn)代作家的相關(guān)作品，此類文本充斥著骯臟的排泄物、殘缺的肢體，以及深植于人類潛意識(shí)中，與文明相悖的野蠻，與善良相悖的邪惡，與和平相悖的暴力。在芮塔?菲爾斯基看來(lái)，刺痛或惡心，“可以使人從喪失感知力的麻木中解脫出來(lái)”，此外，精致的現(xiàn)代生活要求人們不斷壓抑原始本能的欲望，這使得人們“更愿意直面人類體驗(yàn)中骯臟惡心的元素”。同樣，類似“著魔”，甚至更甚，由于震驚與禁忌相關(guān)聯(lián)，一旦文本跨過(guò)虛擬的邊際侵入現(xiàn)實(shí)，可能會(huì)帶來(lái)更大的災(zāi)難。

有用？無(wú)用？

有關(guān)文學(xué)的意義探討，常常令我想起這樣一個(gè)故事：古希臘數(shù)學(xué)家歐幾里得曾有一個(gè)學(xué)生，在學(xué)習(xí)幾何數(shù)天之后，向他提出一個(gè)問(wèn)題：學(xué)習(xí)幾何究竟有什么用？學(xué)生的提問(wèn)引起了歐幾里得的勃然大怒，他回答說(shuō)：“我怎么會(huì)教你有用的東西？我教你的必然是完全無(wú)用的東西?！笔聦?shí)上，在古希臘的思想家們看來(lái)，越是無(wú)用的東西越是純粹、高貴，他們將無(wú)用的、自由的、純粹的科學(xué)視為真正的科學(xué)。從某種程度上講，對(duì)文學(xué)意義的追問(wèn)本身就破壞了文學(xué)的意義，然而，從另外的角度講，為文學(xué)賦予意義在這樣一個(gè)實(shí)用至上的時(shí)代又未嘗不可。在閱讀了《文學(xué)之用》之后，我們大致可以得出這樣的結(jié)論：文學(xué)閱讀對(duì)于普通讀者而言，沒(méi)有任何實(shí)用價(jià)值，但卻必不可少。閱讀文學(xué)，既能給予我們對(duì)自我和世界更加深刻的認(rèn)知，又能夠讓我們獲得超越日常生活之外的審美體驗(yàn)。

最后，我想簡(jiǎn)單談一談對(duì)于那些帶有理論色彩的書，普通讀者該如何閱讀。在尚未涉足理論領(lǐng)域之前，人們想象中的學(xué)者，常常是這樣的形象：他們遠(yuǎn)離正在發(fā)生的事件，與現(xiàn)實(shí)世界保持著格格不入，戴著黑框眼鏡，終日透過(guò)厚厚的眼鏡片從泛黃的故紙堆中尋找學(xué)術(shù)創(chuàng)作的靈感。然而，真正的學(xué)者并非如此，他們與這個(gè)時(shí)代最先鋒的藝術(shù)家、最前沿的科學(xué)家走得一樣遠(yuǎn)。當(dāng)然，這些深刻的思想通常被艱深的學(xué)術(shù)語(yǔ)言所包裹，最初的閱讀往往伴隨著痛苦、煎熬、昏昏欲睡，然而，隨著認(rèn)知的深入，在很多次遭遇過(guò)相同的主題之后，便會(huì)一次再次地體驗(yàn)到豁然開(kāi)朗。直到有一天，我們會(huì)意識(shí)到，思維所具有的廣度和深度與最極致的藝術(shù)品一樣，都能使靈魂為之震顫。（轉(zhuǎn)載）