【第一章】頹廢的共鳴——日本唯美派文學的誕生

第一節(jié)：唯美主義文學思潮的思想實質(zhì)

一、西方唯美主義文學思潮概述

近代社會人類精神危機的產(chǎn)物

口號：“為藝術(shù)而藝術(shù)”

理論來源：德國古典美學

實際起源：近代知識分子不堪近代文明造成的人類的異化而進行的一次“逃亡”

背景：啟蒙主義蜜月期結(jié)束，近代精神面臨著信仰匱乏的危機、理想破滅的危機、藝術(shù)保持自身獨立性的危機（許多知識分子把“藝術(shù)”作為精神寄托和思想的避難所）

唯美主義：藝術(shù)家們?yōu)樽约赫业降陌采砹⒚摹跋笱浪保巴穗[”成為一種主張和姿態(tài)，放棄社會責任，追求審美的生活和藝術(shù)理想

二、頹廢主義人生觀、價值觀

唯美主義者具有“唯美”和“頹廢”雙重性格

“唯美”是“逃亡者”的唯一歸宿，“頹廢”是采取“逃亡”立場的根本動因

唯美主義者在形式上采取的態(tài)度是對美和藝術(shù)頂禮膜拜，無條件地獻身藝術(shù)，沖決一切道德網(wǎng)羅，反叛一切社會既定秩序和傳統(tǒng)規(guī)范。事實上，他們的決絕姿態(tài)和反叛精神的深層基礎(chǔ)是頹廢虛無的人生觀。真正的唯美主義者并不是像“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號所標榜的那樣只是一個純藝術(shù)的或者說形式主義的思潮，唯美主義者的夸張言論、病態(tài)傾向、頹廢作風和不健康趣味包含著對現(xiàn)實世界的無奈，因此以種種變態(tài)的、違背常理的甚至顛覆傳統(tǒng)的極端方式痛苦掙扎、自戕自害。他們無非是以對藝術(shù)的信仰來彌補悲觀虛無主義造成的信仰匱乏，藝術(shù)被他們視為失去宗教信仰之后的信仰代替物。

——唯美主義者拜物教（fetishism）式地信仰“藝術(shù)”，這里的“藝術(shù)”是用來跪拜的客體，而非藝術(shù)本身。所謂“變態(tài)”、“病態(tài)”或許只是頹廢的一種表象，發(fā)展到19世紀最后20年“世紀末”的以“惡”為“美”，其內(nèi)核還是“末世感”的悲觀主義，正如書中說的“逃亡者的苦笑”。（筆記注）

三、西方唯美主義文學思潮代表人物及文學主張

1.“沉思的唯美主義者”——佩特

佩特深居簡出，性格內(nèi)向、拘謹，向往伊壁鳩魯派的精神快樂和悠閑生活，是一個典型的學院派唯美主義者。威廉·岡特這樣評價他：“佩特即使對友誼也嚴加節(jié)制，不冷不熱的。他拒絕愛情，像他決不沾板球一樣，以便更充分地享受沉思默想的樂趣。”當時的人們把他當成了習慣于內(nèi)心活動、隱姓里名的隱士，而他自己則把自己想象成一個“水晶般的人”，一個趣味高雅的人。
佩特與那些極端頹廢、放浪形骸的唯美主義者不同，他熱衷于內(nèi)省和沉思，喜好體悟和玩味人生經(jīng)驗。這使他的創(chuàng)作具有智慧的風度和理性的深沉。他推崇“理性的激動”，認為藝術(shù)應(yīng)該具有“思想之美”，藝術(shù)家應(yīng)該在情與理之間、感性沖動與理性自省之間保持平衡，做到情理交融，互相節(jié)制。

——如果把人分為“容器（身體）”、“思想”和“精神”三部分，佩特更多地會把功夫下在“思想”與“精神”的調(diào)和上，注重精神情趣，在沉思中獲得更多精神的“脈搏跳動”。思想可以是永恒的，可精神的“脈搏跳動”通常都是瞬時的，如何讓思想去把握住這一瞬間的“激情”，就需要“藝術(shù)”的介入，“唯獨它才能保留某一瞬間的鮮明印象和真實感受。”（筆記注）

2.頹廢的享樂主義者——王爾德

唯美主義的傳播者

更加偏激的言論和標新立異、特立獨行的生活實踐

強調(diào)藝術(shù)的獨立性和自主性

《謊言的衰朽》：“新美學原理”

①主張“生活模仿藝術(shù)”，“一個偉大的藝術(shù)家發(fā)明了一個典型，生活就設(shè)法去模仿它，在通俗的形式中復制它”。

②“自然模仿藝術(shù)”，“自然不是生育我們偉大的母親。它是我們的創(chuàng)造物。正是在我們的腦子里，它獲得了生命。”

（《道林·格雷的畫像》）格雷謹遵玩世不恭的享樂主義者亨利 ?洪登勛爵的言論，他主張美與道德無關(guān)，人不要被道德觀念束縛，應(yīng)該放縱自己，去追求感官享樂，“通過感官洽療靈魂的創(chuàng)痛，通過靈魂解除感官的饑渴，這乃是人生一大秘密”，無窮無盡的感官享受、官能刺激保證了美的實現(xiàn)。他甚至主張作惡也是實現(xiàn)美的一種方式。而格雷的另一個朋友畫家貝澤爾?霍爾洪德作為對格雷的靈魂的施救者卻招致他的仇恨，最終被迷失在官能享樂中的格雷刺死。王爾德通過格雷的言行向世人宣稱，他不惜一切代價追求官能享樂帶給自己的滿足和快樂，為此可以不顧道德的約束和人類的良知。既然美與道德不可調(diào)和，只有犧牲靈魂、背叛道德獲取美的永續(xù)。

——如果把人分為“容器（身體）”、“思想”和“精神”三部分，王爾德把全部精力都放在了“容器”上面，注重官能享受，而“美”就是最至高無上的官能感受。不論是生活還是自然，都是人官能的一種投射，是“美”得以實現(xiàn)的載體，是“美”的副本。（筆記注）

3.惡魔主義者——波德萊爾

根本立足點：藝術(shù)的自主性

“詩除了自身外并無其他目的，也不可能有其他目的。除了為寫詩的快樂而寫的詩之外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個名稱，其他任何詩都無法和它相提并論。如果詩人為道德目的而寫詩，那么就會減弱詩的力量，其結(jié)果十有八九是很糟糕的?！?/p>

最高的美：世俗的美。并不單純是世俗的產(chǎn)物，而是世俗對“上天”的反射

詩的本質(zhì)：“人類對一種最高的美的向往”

“正是這種對于美的令人贊又的、永生不死的本能使我們把人間及其眾生相看作是上天的一覽，看作是上天的應(yīng)和。人生所揭示出來的、對于彼岸的一切的一種不可滿足的渴望是我們的不朽之最生動的證據(jù)。正是由于詩，同時也通過詩，由于同時也通過音樂，靈魂窺見了墳墓后面的光輝；一首美妙的詩使人熱淚盈眶，這眼淚并非極度快樂的證據(jù)，而是表明了一種發(fā)怒的憂郁，一種精神的請求，一種在不完美之中流徒的天性，它想立即在地上獲得被揭示出來的天堂?！?/p>

概括地說，這一理論包會有兩層含義：首先它意味著詩人與自然之問存在著某種神秘的默契關(guān)系，因而也存在著交流和感應(yīng)的可能。其次它意味著各種感官之間的相互應(yīng)和、彼此轉(zhuǎn)換的關(guān)系，即通常心理學上所說的“聯(lián)覺”（或譯為“通感〞）。這一理論是建立在波德萊爾對 “真實〞的獨特認識和理解的基礎(chǔ)上的，他認為世界是一個存在現(xiàn)象和本體二重性的整體，現(xiàn)象世界的真實并不是 “最高的真實”，而只有本體世界才是“最高的真實”，美就存在于本體世界中。詩人之所以為詩人，就是因為他獨具慧眼，能洞察“墳墓后面的光群”“在地上獲得被揭示出水的天堂”，人類存在的世界是現(xiàn)象的世界，它是丑陋的，“惡不勞而成，是自然的，前定的；而善則總是一種藝術(shù)的產(chǎn)物”。
……他試圖尋找一條通往本體世界的途徑，能夠認和關(guān)系，這個途徑就是想象力。……想象力溝通了現(xiàn)象世界和本體世界，揭示出相互感應(yīng)的萬物之間、人與自然之間、人的各種感官之間的聯(lián)系，引領(lǐng)人們深入到隱藏在現(xiàn)象世界背面的本體世界、形而上的精神世界，發(fā)現(xiàn)美的存在。

“惡之花”：主張發(fā)掘惡中之美，發(fā)揮了自己獨創(chuàng)的應(yīng)和理論、想象力理論，從新奇的角度發(fā)現(xiàn)和重建尋常事物之間不為人知的聯(lián)系，探索在個別的、丑惡的現(xiàn)象世界背面隱藏的本體世界，并且他通過人工技巧、想象力以及斯多葛式的語言風格制造出“殘酷而惡毒的美”，“是一種感受成為永恒”。

他詩化了“惡”，并且進一步對 “惡”做出形而上的哲學思考，使之與生命的永恒、生命的力量聯(lián)系起來。“惡”的本質(zhì)成為力量、野生、偏執(zhí)等堅定而又畸形的情感和情緒，由此形成的“力”和“美”成為體驗生命的獨特方式。

——如果把人分為“容器（身體）”、“思想”、“精神”三部分，波德萊爾更多地會把對“美”的追求放在“容器”和“思想”的聯(lián)系之上。他充分發(fā)揮“想象力”的作用，運用想象力把那些官能上認知到的“丑”制造成理論世界的“美”，去尋找那個“至美”的本體世界，充滿著哲思意味，感覺像是哲學家在借由一種非常表層的“丑惡”的姿態(tài)，以“美”這一概念去詮釋他的哲學思想。（筆記注）

2021.12.1 筆記