按：很多讀者說他們越來越讀不懂“詩”了。如果古典詩歌還能憑借古文功底和文化常識來“理解”的話，那么現(xiàn)代詩就陷入了“理解的困境”。因為現(xiàn)代詩是“自由”的，很難抓住其中的要領(lǐng)，或者并沒有要領(lǐng)而言。如此一來，“如何閱讀一首詩”就成為一個不得不考慮的問題。特里·伊格爾頓是“英美新批評”流派中的一位健將，對現(xiàn)代詩頗有見地，他以注重“文本”的批評方法開啟了一種較為可行的讀詩之旅，雖然所談?wù)摰氖怯⒚赖默F(xiàn)代詩，但也不乏相通之處，現(xiàn)從其《如何閱讀一首詩》中精選十條，可供參考。

一、意義和主觀性

我們的行為是情感的表達，就像詞語是意義的表達一樣。關(guān)于某人感受到怎樣的情感，可能存在著各種各樣的含混；詞語意指什么也一樣。我們說情感隱藏在某人的行為后面，就像我們說意義隱藏在某人的詞語后面一樣；但是，這種空間比喻確實容易誤導人。當克利奧特拉說她佩戴著馬克·安東尼的劍，她的意思之所以不明確（是她在字面上意指的，還是這是性的象征？），并不是因為她的意思存在于詞語的后面，好像太過于遙遠而無法企及。這或許就像在想：之所以不能確定一幅畫是有關(guān)于海上的暴風雨，還是一個年老的精神錯亂者狂野的綹綹白發(fā)，是因為它的主題存在于帆布上畫的形狀后面。當有人蜷縮著帶著恐懼嘮叨，他們的恐懼就存在于自己的身體活動中，同樣，意義存在于詞語中。但這并不意味著，我們不能把恐懼誤認為憤怒或羞惱。

二、?? 語調(diào)、情調(diào)和音高

語調(diào)（tone）意為表達特定情調(diào)（mood）或情感（feeling）的聲音的韻律特征（modulation）。它是符號和感情交叉的地方。因此，語調(diào)可以是調(diào)皮的、生硬的、浮華的、悲傷的、灑脫的、奉承的、彬彬有禮的、欣喜若狂的、迫切的，等等。但是，將詩中的語調(diào)與情調(diào)區(qū)分開來并不容易，后者在字典中被定義為情緒或情感狀態(tài)。

我們也可以談?wù)撛姷穆曇舻囊舾?，它意味著它聽起來要么是高幅度的，要么是地幅度的，又或者是中等幅度的。人們可能會把《博菲利亞的情人》（“Porphyria‘s Lover ”）中的最后一行——“And? yet God has not said aword！”（“而上帝沒有說一句話！”）——的音高，想象為歡樂對的叫喊或低聲的嘟囔，這取決于一個人如何理解其意義。

三、強度和速度

強度（intensity）是另一個有關(guān)詩歌情感的范疇，與語調(diào)、音高和音量不同。既存在著無聲的強度，也存在著熱血沸騰的強度。伊麗莎白·巴麗特·白朗寧寫的一首十四行詩的這一選章，可能不應(yīng)被讀成是輕率的：

Howdo I love thee? Let me count the ways.

Ilove thee to the depth and breadth and height

Mysoul can reach, when feeling out of sight

Forthe ends of Being and ideal Grace.

Ilove thee to the level of everyday's

Mostquiet need, by sun and candlelight.

Ilove thee freely, as men strive for Right;

Ilove thee purely, as they turn from Praise…

我如何愛你？讓我細數(shù)究竟。

我愛你到我的靈魂所能達到的

深邃、廣闊和高度，同時感到超出了

人的目標和理想的恩惠。

我愛你到每日最樸素的需要的

程度，在陽光和燭光里。

我自由地愛你，像人們?yōu)檎x而戰(zhàn)。

我純粹地愛你，像人們拒絕贊美……

另一個有點被忽略的形式范疇是速度（pace）。有些詩爬行前進，有些詩莊重地緩步前進，而另一些則興奮地飛馳前進。像布朗寧的《他們?nèi)绾伟押孟母貛У桨怂埂罚ā癏ow They Brought the Good News from Ghent to Aix”）一詩中這樣的片段，移動得太迅速了，以至于很難跟得上：

I sprang to the stirrup，and Joris，and he；

I galloped，Dirck galloped，we galloped

all three；

“Good speed！”cried the watch，as the gate-bolts

undrew；

“Speed！”echoed the wall to us gallopingthrough…

我躍上馬鐙，還有喬里斯，還有他；

我飛馳，迪爾克飛馳，我們?nèi)齻€都在飛馳；

“好快！”看門人叫喊著，同時拉開門閂；

“快！”墻向我們發(fā)出回聲，飛馳而過……

四、紋理

“texture”，字典將其定義為表面或物質(zhì)的質(zhì)感或質(zhì)地，它指一首詩如何把多種多樣的聲音編織成可感知的模式。

來看看托馬斯·哈代的《黑暗中的歌鶇》（“The Darkling Thrush”）一詩中的第一節(jié)：

I leant upona coppice gate

When Frost was spectre-gray,

And Winter's dregs made desolate

The weakening eye of day.

The tangled bine-stems scored the sky

Like strings of broken lyres,

And all mankind that haunted nigh

Had sought their household fires.

我倚在小樹林的入口，

? 白霜是透明的灰色，

冬日的渾沌使白晝

? 虛弱的眼睛如此凄涼。

糾纏的藤蔓譜寫著天空

? 像破碎的里拉琴的弦，

在附近出沒的所有人

? 已看到自己家的爐火。

即使不去作仔細的分析?？隙ㄒ部梢郧宄?，這里的聲音紋理多么緊湊而密集地被編織在一起；在這首單薄的詩中，每一個音節(jié)都被調(diào)動起來超負荷地工作。整個詩節(jié)高度壓縮，但表述清楚，沒有一丁點多余的脂肪。例如，在第三、第四行中，“Winter”和“weakening”，“dregs”和“desolate”的頭韻，與更沒有贅音的“made ”和“day”的諧音形成了復調(diào)。

五、句法和語法

詩的許多效果可以通過句法來達到。與語法一樣，這有比語調(diào)和情調(diào)更為“客觀”的優(yōu)勢，因此也更易于證明它的作用。葉芝的詩可以作為熟練使用句法的例證：

Under my

window-ledge the waters race，

??? Otters below and moor-hens on the top，

Run for a mile undimmed in Heaven‘s face

??? Then darkening through ‘dark’ Raftery‘s

’cellar‘ drop，

??? Run underground，rise in arocky place

??? In Coole demesne，and thereto finish up

Spread to a lake and drop into a hole.

??? What‘s water but the generated soul？

（“Coole Park

and Ballylee，1931”）

我的窗臺下面流水奔馳，

水獺在水下澤雞在水上，

跑過上天注視下并不昏暗的一里路，

隨即變暗墜入至“黑暗”的拉夫特里“地窖”，

跑過地下，上升于庫爾領(lǐng)地

一個多巖石的地方，并在那兒最終

擴展成一個湖，又墜落到一個洞里。

水除了繁育的靈魂還會是什么？

（《庫爾莊園和巴利里，1931》）

語法是一首詩的腳手架的一部分，但同時也能以自己的方式作為詩的技巧發(fā)揮作用。艾略特的《不朽的低語》（“Whispers of Immortality”）一詩的第一節(jié)恰可為例：

Webster was much possessed by death

And saw the skull beneath the skin;

And breastless creatures under ground

Leaned backward with a lipless grin.

韋布斯特老是想著死亡

還看見皮膚下面的骷髏；

地底下沒有乳房的生物

曲身向后帶著無唇的笑。

批評家已經(jīng)就這個“l(fā)eaned”（“曲身”）的意義翻來覆去的要論過。詩的意義是否分成如下兩部分？即：我們知道韋布斯特老是想著死亡，并看到了皮膚下面的骷髏；然后作為信息的一部分，地底下沒有乳房的生物曲身向后帶著無唇的笑。這會使“l(fā)eaned”成為“l(fā)ean”的過去時態(tài)。

六、含混

含混與模棱兩可的不同值得注意。模棱兩可發(fā)生在我們擁有兩個意義，而且這兩個意義都是明確的，不過它們它們彼此不同之時。含混則發(fā)生于一個詞語的兩個或更多意義彼此合為一體，其意義本身就變得模糊不清之時。

一個特別好的含混的例子，是莎士比亞第138首十四行詩的開頭幾行：

When my love swears that she is made of truth

I do believe her，though I know she lies…

當我的愛人發(fā)誓說她說的都是真的，

我確實相信她，盡管我知道她在撒謊……

除了其明顯的意思，這也可以意為“當我的愛人發(fā)誓說她真的是少女（處女），我確實相信她，盡管我知道她在撒謊（有性經(jīng)驗）”。

七、標點

標點是形式技巧中最容易被忽視的一個。例如，令人困惑的是，為什么艾略特《不朽的低語》一詩中“Daffodil bulbs instead of balls/Stared from the sockets of the eyes！”（“黃水仙的球莖代替了眼珠/從眼睛的空洞處瞪視！”）這兩行詩后面會是一個感嘆號。對艾略特這樣內(nèi)行且溫文爾雅的詩人來說，感嘆號是過于笨拙的情感記號。它顯得幼稚，通常是多余的，而且?guī)缀蹩傦@得過分強調(diào)。因此人們猜測，艾略特的這個感嘆號必定具有反諷意味，即使難以明白它是如何反諷的。

八、押韻

押韻是所有技巧中我們最熟悉的，而且，到目前為止我們已經(jīng)看到過很多?；蛟S，它反映了這樣的事實：我們在復合、鏡像和聯(lián)系中獲得孩子般的快樂，它們有一種魔力（但也有某種不安和神秘）。這當中有著源于反復所獲得的愉悅：小孩子樂于一遍遍地重復，而大多數(shù)成人會覺得難以忍受。重復在其可預期性里給予我們安全感。對弗洛伊德主義者來說，它反映了源于本性的精神惰性——事實上，沒有經(jīng)濟需要的刺激，只留下我們自己，我們就只會終日四處流蕩，處于各種各樣太不像話的享樂狀態(tài)中。我們不喜歡消耗太多力比多的能量，而且重復使我們可以“復制”這樣的能量，并因此可以避免額外的消耗的一種方式。確實，太多的重復很乏味，但押韻可以克服這種危險，因為它是同一和差異的統(tǒng)一體。

九、節(jié)奏和格律

詩中的節(jié)奏和格律并不是一回事。格律是重音和輕音有規(guī)則的模式，而節(jié)奏更少形式化。節(jié)奏意為詩句不規(guī)則的搖擺和流淌，它的起伏與波動就像是遵從著說話的聲音的收效。例如莎士比亞的戲劇《威尼斯商人》中說夏洛克的一行詩：

How like a fawning publican he looks！

他看起來多像一個乞求憐憫的公民！

這是抑揚格五音步，其重音模式如下（黑體字的音節(jié)是重音的）：

How like a fawningpublicanhe looks！

然而，一個用這種方式說出一行詩的演員，肯定不會從觀眾那兒獲得多少熱烈的反應(yīng)。反之，他可能會這樣表達：

Howlike a fawningpublican helooks！

這忠實于說話的聲音的曲線。但是，格律仍然保留著各種開放的可能性。格律的敲擊可被當作實際的說話方式后面的模糊的跳動來聽，它構(gòu)成了與聲音的自由式雜技表演形式鮮明對比的穩(wěn)定背景。的綠就像是在彌補節(jié)奏即興表演的不足。

十、意象

最后，談?wù)勔庀?。就像押韻、格律和紋理包含著差異性和同一性的相互作用一樣，大多數(shù)意象也如此。明喻和隱喻堅稱我們明知有差異的兩個因素之間的密切關(guān)系；我們關(guān)注兩個因素的相似越多，其差異性可能越大。轉(zhuǎn)喻以相鄰的方式將諸因素聯(lián)系起來（比如，鳥/天空），也因此在我們所認識的迥然不同的事物之間，創(chuàng)造了一種對等性，提喻用部分代替整體（例如，翅膀代鳥，皇冠代君主），而部分與整體既不同又相關(guān)聯(lián)。

“意象”這個術(shù)語在某些方面容易誤導人，因為它暗示與視覺有關(guān)，但并不是所有意象都如此。例如，奧登以把具體和抽象結(jié)合在一起的意象而聞名：“Anxiety receives then like a Grand Hotel”（“焦慮像大旅館那樣接納他們”）；“And lie apart like epochs from each other”（“謊言彼此分開像隔絕的世代”）。在整個再現(xiàn)的觀念處于危險的時代，諸如此類的明喻部分意圖，是阻止任何想把它們視覺化的企圖。但在這樣一種將一樣事物與另一樣事物相對等的意義上，它們又確實視覺化的。

無論如何，將具體性與事物等同起來是一個錯誤。一個單一的客體之所以是獨一無二的現(xiàn)象，是因為它被定位在與別的客體的關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中。也許，正是這種關(guān)系和相互作用的網(wǎng)絡(luò)才是“具體的”，而被孤立思考的客體則是完全抽象的。