主講：離九思

古風(fēng)文的修辭：

我們熟知的文言修辭手法非常之多，包括：比喻、比擬、避復(fù)、變用、層遞、襯墊、襯托、倒文、倒裝、迭音、疊字、復(fù)疊、頂真、夾雜、對(duì)比、對(duì)偶、翻新、反復(fù)、反詰、反問、反語、仿詞、仿化、飛白、分承、復(fù)迭、復(fù)沓、共用、合說、呼告、互體、互文、換算、回環(huán)、回文、降用、借代、設(shè)問、歧謬、排比、拈連、摹繪、列錦、連及、夸張、警策、示現(xiàn)、雙關(guān)、重言、重疊、指代、用典、引用、移用、諧音、歇后、象征、鑲嵌、析字、委婉、婉曲、諱飾、通感、跳脫、轉(zhuǎn)文等等。

今天就選取上期說到的一些常用修辭來舉例說明一下：

對(duì)偶

對(duì)偶就是用兩個(gè)結(jié)構(gòu)相同、字?jǐn)?shù)相等、句法相似、意義相關(guān)的詞組或句子來表達(dá)相反、相似或相關(guān)意思的一種修辭手法。使用對(duì)偶，看起來整齊均勻，聽起來鏗鏘悅耳，讀起來朗朗上口。

魯迅《自嘲》：橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛；

歐陽修《伶官傳序》：滿招損、謙受益；

范仲淹《岳陽樓記》：先天下之憂而憂，后天下之樂而樂；居廟堂之高則憂其民；處江湖之遠(yuǎn)則憂其君。

施耐庵《水滸傳》 的章節(jié)標(biāo)題也喜歡用對(duì)偶：

史大郎夜走華陰縣? ? 魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西

林教頭風(fēng)雪山神廟? ? 陸虞候火燒草料場(chǎng)

說到對(duì)偶，那就再說說它的鄰居，“反復(fù)”這個(gè)修辭。

反復(fù)

反復(fù)是指特意重復(fù)使用某些詞語、句子或者段落，以增強(qiáng)語氣或語勢(shì)，起到反復(fù)詠嘆，表達(dá)強(qiáng)烈情感的作用。

李白《將進(jìn)酒》：君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。

兩個(gè)“君不見”，就是為了強(qiáng)調(diào)。

《木蘭辭》：旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。

兩個(gè)“旦辭”，兩個(gè)“不聞”，兩個(gè)“但聞”。

魯迅《記念劉和珍君》：沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡。

與對(duì)偶、反復(fù)這兩個(gè)修辭比較接近的還有排比。

排比

排比是三項(xiàng)或更多項(xiàng)結(jié)構(gòu)相同或相似的句子、分句和短語的平行排列，達(dá)到一種加強(qiáng)語勢(shì)的效果。

荀子《勸學(xué)》：積土成山，風(fēng)雨興焉；積水成淵，蛟龍生焉；積善成德，而神明自得，圣心備焉。

杜牧《阿房宮賦》：使負(fù)棟之柱，多于南畝之農(nóng)夫；架梁之椽，多于機(jī)上之工女；釘頭磷磷，多于在庾之粟粒；瓦縫參差，多于周身之帛縷；直欄橫檻，多于九土之城郭；管弦嘔啞，多于市人之言語。

三個(gè)修辭的區(qū)別。對(duì)偶只是兩項(xiàng)的并列對(duì)稱，排比是三項(xiàng)或更多的并列對(duì)稱。反復(fù)著眼于詞語和句子字面的重復(fù)，排比著眼于結(jié)構(gòu)的重復(fù)。

我在網(wǎng)上搜了一段古風(fēng)美句，大家看看，這是什么修辭：

誰，撫我之面，慰我半世哀傷；誰，攜我之心，融我半世冰霜；誰，扶我之肩，驅(qū)我一世沉寂；誰，喚我之心，掩我一生凌轢；誰，可明我意，使我此生無憾；誰，可助我臂，縱橫萬載無雙。

接下來，再說說我們最常見的一種：比喻。

比喻

這個(gè)修辭運(yùn)用最多也最普遍，有明喻、隱喻（也稱暗喻）、借喻等。

古風(fēng)修辭稱隱喻，現(xiàn)代漢語修辭一般稱暗喻，其實(shí)就是一回事。

曹雪芹《紅樓夢(mèng)》：只見薛蟠衣裳零碎，面目破腫，沒頭沒臉，遍身內(nèi)外，滾的似個(gè)泥豬一般。

這個(gè)是典型的明喻。

羅貫中《三國演義》：豹頭環(huán)眼，燕頜虎須，聲若巨雷，勢(shì)如奔馬；司馬遷《史記 ? 項(xiàng)羽本紀(jì)》：如今人為刀俎，我為魚肉，何辭為？

這個(gè)是隱喻。

施耐庵《水滸傳》：未到黃昏，一輪明月卻涌上來，照得六街三市，熔作金銀一片。

岑參《白雪歌送武判官歸京》：忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開。

這個(gè)是借喻。

借喻的鄰居是借代，那咱們?cè)倏纯唇璐挠梅ā?/p>

借代

借代不直說某人或某事物的名稱，而是借和它密切相關(guān)的名稱去代替，這種辭格也叫做“換名”。在文言文中的運(yùn)用相當(dāng)普遍。

諸葛亮《出師表》：臣本布衣，躬耕于南陽。

杜甫《自京赴奉先詠懷五百字》：朱門酒肉臭，路有凍死骨。

布衣代替了平民百姓。朱門代替了富貴人家。

陶淵明《桃花源記》：黃發(fā)垂髫并怡然自樂。

黃發(fā)代替老人，垂髫代替兒童。

夸張

因?yàn)檫@個(gè)運(yùn)用也比較普遍。?就是把被描寫的事物加以藝術(shù)地夸大或縮小，給人以比較強(qiáng)烈的感覺，從而增強(qiáng)句子的表現(xiàn)力和感染力。

司馬遷《報(bào)任安書》： 人固有一死，或重與泰山，或輕于鴻毛。

李白的詩詞最多夸張，什么白發(fā)三千丈，飛流直下三千尺，還有《夢(mèng)游天姥吟留別》里更夸張：天姥連天向天橫，勢(shì)拔五岳掩赤城，天臺(tái)四萬八千丈，對(duì)此欲倒東南傾。

曹雪芹《紅樓夢(mèng)》：賈不賈，白玉為堂金作馬。阿房宮，三百里，住不下金陵一個(gè)史。東海缺少白玉床，龍王來請(qǐng)金陵王。豐年好大雪，珍珠如土金如鐵。

施耐庵《水滸傳》：武松聽了，前培心頭那把無明業(yè)火高三千丈，沖破了青天。右手持刀，左手叉開五指，搶入樓中。

設(shè)問

設(shè)問在古風(fēng)里也有很多。有問有答就是設(shè)問。設(shè)問分為兩類，一是自己設(shè)問自己回答，二是反面設(shè)問，正面回答。

賈誼《過秦論》：然秦以區(qū)區(qū)之地……一夫作難而七廟隳，身死人手，為天下笑者，何也？仁義不施而攻守之勢(shì)異也。

這是自己?jiǎn)栕约捍稹?/p>

李斯《諫逐客書》：夫擊甕叩缶，彈箏搏髀……今棄擊甕叩缶而就鄭衛(wèi)，退彈箏而取韶虞，若是者何也？快意當(dāng)前，適觀而已矣。

這是反面設(shè)問，正面回答。

夾帶

夾帶也叫夾雜，即白話中夾雜文言詞語或句式，以表現(xiàn)出一種與純粹白話不同的語體色彩和情味。 有文白夾雜和中外夾雜兩種形式，都是刻畫人物性格的語言手段之一。

這個(gè)用法在民國使用比較多，因?yàn)樾挛幕\(yùn)動(dòng)后，胡適首倡用白話文。這樣白話文和文言文同時(shí)出現(xiàn)的話，就有點(diǎn)夾雜。

魯迅 《孔乙己》：孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道：“不多了，我已經(jīng)不多了?！敝逼鹕碛挚匆豢炊梗约簱u頭說，“不多不多！多乎哉？不多也。”于是這一群孩子都在笑聲里走散了。

這是文白夾雜。多乎哉，不多也。

魯迅《文學(xué)和出汗》：然而“弱不禁風(fēng)”的小姐出的是香汗,“蠢笨如?！钡墓と顺龅氖浅艉?。不知道倘要做長(zhǎng)留世上的文字，要充長(zhǎng)留世上的文學(xué)家，是描寫香汗好呢，還是描寫臭汗好？這問題倘不先行解決，則在將來文學(xué)史上的位置，委實(shí)是“岌岌乎殆哉”。

最后一句，依然是文白夾雜。

魯迅《從百草園到三味書屋》： 我不知道為什么家里的人要將我送進(jìn)書塾里去了，而且還是全城中稱為最嚴(yán)厲的書塾。也許是因?yàn)榘魏问诪鯕Я四鄩Π?，也許是因?yàn)閷⒋u頭拋到間壁的梁家去了吧，也許是因?yàn)檎驹谑畽谏咸讼聛砹T……都無從知道。總而言之：我將不能常到百草園了。Ade，我的蟋蟀們！Ade，我的覆盆子和木蓮們！

中外夾雜。

徐志摩《沙揚(yáng)娜拉一首》：最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞，道一聲珍重，道一聲珍重，那一聲珍重里有甜蜜的憂愁， 沙揚(yáng)娜拉！

這也是中外夾雜。

太多修辭手法，這里就不再一一贅述。接下來，咱們?cè)俳又现艿膬?nèi)容往下說。

二、古風(fēng)文的外殼

古風(fēng)小說的結(jié)構(gòu)

古風(fēng)小說“在皮更在骨”，除了語言關(guān)，作者們提起筆來，首先想到的恐怕就是人物和背景如何設(shè)定，需要構(gòu)造一個(gè)什么樣的故事開端和結(jié)局。那我們不妨先來了解一下古典小說的敘事結(jié)構(gòu)模式。

1、傳統(tǒng)古典小說通常是以時(shí)空為本位的線性敘事結(jié)構(gòu)模式。

線性敘事古已有之，中外都有。比如最傳統(tǒng)的模式是基礎(chǔ)式：開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局。

開端：交代背景，鋪墊下文；

發(fā)展：刻畫人物，反映性格；

高潮：表現(xiàn)沖突，揭示主題；

結(jié)局：深化主題，留下思考。

另還有特殊點(diǎn)的線性敘事模式，搖擺式：進(jìn)展→阻塞→進(jìn)展→阻塞→進(jìn)展→完成。俗稱“三復(fù)結(jié)構(gòu)”，也稱“回環(huán)三疊”結(jié)構(gòu)。

中國古代小說由元明至清末，無論長(zhǎng)篇、中篇、短篇，各體各類對(duì)“回環(huán)三疊”結(jié)構(gòu)的運(yùn)用普遍深入而且持久。這種螺旋上升的三段完成模式，強(qiáng)化了矛盾雙方的對(duì)立，能張弛有度地把故事推向高潮。這正如筑堤遏流，筑到可以承受的極限突然放開，才能造成水流宣泄的最壯觀場(chǎng)面。著名的如《三國演義》中“三顧茅廬”、“三氣周瑜”；《水滸傳》中“宋公明三打祝家莊”；《紅樓夢(mèng)》中“劉姥姥三進(jìn)榮國府”等等。

除了線性敘事結(jié)構(gòu)，還有一種是中國獨(dú)有的敘事結(jié)構(gòu)。

2、傳統(tǒng)古典小說還有一種起點(diǎn)即是終點(diǎn)的圓形敘事結(jié)構(gòu)模式。

這類小說決定結(jié)構(gòu)發(fā)展的往往是某種對(duì)立的狀態(tài)，諸如：聚與散、生與死、盛與衰……小說敘事就是從這種狀態(tài)開始，經(jīng)過一系列的情節(jié)發(fā)展，最終回到與起始狀態(tài)相同或相似的狀態(tài)。

例如：生死生（死生死）、來去來（去來去）、興亡興（亡興亡）、合分合（分合分）、盛衰盛（衰盛衰）、無有無（有無有）等圓形循環(huán)模式，起點(diǎn)即是最后的終點(diǎn)。

這種圓形敘事線索是中國小說特有的一種方式，是源于陰陽兩極的相交互動(dòng)，蘊(yùn)涵著陰陽之間的長(zhǎng)消變異，反映了中國古代圓形的宇宙生命觀與“天人合一”的審美情趣。

愛情古風(fēng)小說就習(xí)慣用“合分合”模式，無論是生前重逢還是死后團(tuán)聚，無非就是追求一種陰陽調(diào)和的圓滿。愛情成為圓形結(jié)構(gòu)的核心，男女主人公的來去、生死其實(shí)都是為分合而服務(wù)的。

代表作是元曲中的《西廂記》、《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》等，清代《淞濱瑣話》、《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》等志怪小說里也有很多章節(jié)故事用這種模式。

作業(yè)：

繼續(xù)針對(duì)修辭手法做練習(xí)，希望大家能利用課上提到的一種或多種修辭手法寫一段古風(fēng)小說。