上溯來自古希臘的雕塑和建筑對美的極致崇拜，追思意大利文藝復興時期的諸多藝術杰作，細細探究能夠在資本主義的“平民輕奢”（原諒筆者姑且這樣稱呼）之路上還走在英國前頭的尼德蘭的繪畫······不難發(fā)現(xiàn)，能夠流傳至今的藝術，往往自有其生發(fā)的土壤。但是，如果想考證這片土壤能否進行“人工培養(yǎng)”，或者在某一時刻能否刻意達到切實的“復興”，所獲取的來自一般大眾的回應又會是怎樣的，就需要更全面、細致的視角，對堪稱浩繁的藝術作品，從文學、藝術、歷史等角度進行全面分析，形成藝術批評。

在藝術批評尚未成熟之時，人們一貫認為，藝術，就是源于人類獨有的激情、天才靈感、豐富的想象與聯(lián)想能力······所以，諸如酒神的神話傳說大行其道，酒神所代表的狂歡精神被人們不拘一格地體現(xiàn)在所有的歡樂場合，算得上是頗具代表性的、對藝術自有的娛樂性的一種詮釋方式了。但是，就如再無極無盡的宴飲游樂類的狂歡，也有曲終人散之時；再不受“拘押”的情感釋放，也要經(jīng)過提煉，清晰地表現(xiàn)作者或當時的人對“美”的認識。希臘人“就這么愉快地決定了”--他們的雕塑將不約而同地選擇，以被鍛煉的更加健美的肉體來表達自己對神的敬慕，因為：“那么純粹肉體的作用也把他所有的欲望與思想消耗完了”，“用不到強烈和意外的效果去刺激他們遲鈍的注意力，或者煽動他們騷擾不安的感覺”。“他們所要欣賞的是和器官與處境完全配合的人，在肉體所許可的范圍以內(nèi)完美無缺；他們不要求別的，也不要求更多；否則他們就覺得過火，畸形或病態(tài)。--這是他們簡單的文化使他們遵守的限度，我們的復雜的文化卻使我們越出這個限度?！保ㄕ浴断ＥD的雕塑》第75頁）

歷經(jīng)了一代又一代人的生死存亡，越過千年的流轉(zhuǎn)動蕩，的確足以改變很多東西，但永遠不變的，是人類對美的本能向往，人們對自己所處的獨有時空里的美的不盡追求，以及藝術家們窮盡變化的匠心?！耙磺兴囆g都要有一個總體，其中的各個部分都是由藝術家為了表現(xiàn)特征而改變過的；但這個總體并非在一切藝術中都需要與實物相符；只要有這個總體就行。所以，倘若有各部分互相聯(lián)系而并不模仿實物的總體，就證明有不以模仿為出發(fā)點的藝術?！保ㄕ浴端囆g品的本質(zhì)及其產(chǎn)生》第41頁）所以，當藝術批評家們提出，藝術，是源起于種種平淡生活中最難以受控的情感以及由此“外化”出的能力，從而讓人們覺得，觀賞、投身藝術，就是找到了“去釋放另一個自己”的絕佳途徑，人們才能夠正式將被視為“生活情趣的一部分”的藝術，看作是歷史文化中，最特別的一部分。

這種思想被滲透的較早的地方，是容易為人所忽視的尼德蘭。那么在此之前，不能不先提及意大利。作為拉丁民族，諸如身體機能和基本需求方面對食物和飲品的克制、天然具有種族優(yōu)勢的形貌、行動和精神的開闊與追求，造就了意大利人天生的聰明敏捷，也因為“不曾被日耳曼人同化，侵入的北方民族把他們壓倒和改變的程度，不像歐洲別的地方那么厲害”，“因此，把15世紀的意大利同歐洲別的國家做一比較，就會覺得它更博學，更富足，更文雅，更能點綴生活，就是說更能欣賞和產(chǎn)生藝術品。”（摘自《意大利文藝復興時期的繪畫》第25、26頁）他們對紳士和淑女的“規(guī)范要求”，放在今天也不是一般人能夠僅憑優(yōu)雅的天性就做到的。也因此，他們對藝術的看法自然要發(fā)展的早，而且提前經(jīng)歷了如何在從前文明的基礎上進行“提純”，又在藝術的美感下如何調(diào)和自身的實際生活與藝術關系的思考?！拔拿鬟^度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱。教育，談話，思考，科學，不斷發(fā)生作用，使原始的映象變形，分解，消失；代替映象的是赤裸裸的觀念，分門別類的字兒，等于一種代數(shù)。日常的精神活動從此變?yōu)榧兇獾耐评?。如果還能回到形象，那是花足了力氣，經(jīng)過劇烈的病態(tài)的抽搐，依靠一種混亂的危險的幻覺才能辦到?！保ㄕ浴兑獯罄乃噺团d時期的繪畫》第51頁）人們對隨處可見的肉體之美，一方面產(chǎn)生探求更多美的向往，一方面又在自己的生活不能如愿占有更多美的時候，愿意輕易地拔刀相向，以未來和生命為代價，去挑戰(zhàn)這令他們感到美已經(jīng)缺失的世俗的一切規(guī)范（本韋努托、卡拉瓦喬都是暴脾氣）。而個性太過突出意味著，要想脫穎而出，周圍的環(huán)境也刺激著一個人的才能盡量發(fā)揮，“這種共同的觀念，情感和嗜好”無疑是最有效的藝術助推力了。

可是這樣猶如“魏晉清談”的生活方式變味兒之后，就會從所謂的高尚生活方式演變成理直氣壯地懶惰。而尼德蘭，則在18-19世紀間，以“盡量制造有益的東西供自己享受，認為是榮譽”的氛圍里，以“日耳曼人清醒的頭腦和堅強的理性”，精于“建立和維持各式各樣的社會關系，首先是配偶關系”，所以，也更能欣賞生活中更質(zhì)樸實際的美，魯本斯、倫勃朗等人為此做出了巨大的貢獻。但是，當過后的尼德蘭藝術家開始不滿足于自己的風格，想要學習意大利現(xiàn)有的輝煌高峰時，卻會發(fā)現(xiàn)，意大利對健全強壯的人體美的欣賞，一旦被移植到佛蘭德斯（泛指古尼德蘭地區(qū)），只能徒增尷尬：“他生長在寒冷而潮濕的地方，光著身子會發(fā)抖”，“那兒的人體沒有古典藝術所要求的完美的比例，瀟灑的姿態(tài)；往往身材臃腫，營養(yǎng)過度”，“畫家從羅馬回來，想繼續(xù)走意大利藝術的路，但周圍的環(huán)境同他所受的教育發(fā)生抵觸；他沒有生動地現(xiàn)實刷新他的思想感情，只能靠一些回憶”。（摘自《尼德蘭的繪畫》第79頁）而“佛蘭德斯的畫家一朝受到完全相反的規(guī)則束縛，只會喪失他原有的長處，而并不能獲得他所沒有的長處”，“他的本能只能向他的教育屈服一半”，“意大利氣息和佛蘭德斯氣息在同一幅畫上輪流居于主導地位”，“這種不明確的，不完全的，依違于兩個傾向之間的繪畫，只能成為歷史材料而不能成為藝術品”。（摘自《尼德蘭的繪畫》第82頁）

面對藝術方面盛衰相生的累累碩果，越是出色的批評家越需要有著清醒的認識：“現(xiàn)在一個批評家知道他個人的趣味并無價值，應當丟開自己的氣質(zhì)，傾向，黨派，利益；他知道批評家的才能首先在于感受；對待歷史的第一件工作是為受他人判斷的人設身處地，深入他們的本能與習慣中去，是自己和他們有同樣的感情，和他們一般思想，體會他們的心境，又細致又具體地設想他們的環(huán)境；凡是加在他們天生的性格之上，決定他們的行動，指導他們生活的形勢與印象，都應當加以考察?！保ㄕ浴端囆g中的理想》第13、14頁）法國史學家兼批評家丹納博聞強識，通曉拉丁文、英文、德文、意大利文等多國的語言與文字；又身處時代變化的重要節(jié)點，深受19世紀自然科學的影響；同時被時代風潮下國家發(fā)展、文化更迭的暗涌所驅(qū)動，即使身處平靜的書齋，也在多重積累和對照之下，以哲學的思辨，帶著力圖科學地解釋藝術規(guī)律的目的，在對畫作、雕塑、建筑、詩歌等多種藝術形式進行闡述分析時，有意識地將哲學思考，引入對藝術品的品鑒中。所以，本系列叢書的行文，加之傅雷先生的翻譯口吻恰好符合關于藝術那種朦朧的、“意境”特有的感覺，都使全書不自覺地洋溢著對藝術本身的激賞所以顯得愈加豐沛的情感，也滿含著曉暢深沉的例證與說理性文字，讓人不自覺地被其學說所打動。但很明顯，他本人作為“種族、環(huán)境、時代”三大因素制約下的一個個體，雖然也堪稱是“以個體站在前輩的角度、超出同時期人的天才”，承上啟下地將“物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌”很好地歸結在三大因素的決定范圍內(nèi)，也不可避免地要被時代潮流所能產(chǎn)生、容納的理論認知所局限，以一個藝術評論者貌似總要帶著點兒的“清高”，把經(jīng)濟在藝術方面所起到的重要社會作用有意無意地忽略掉了。因此，例如在對尼德蘭的繪畫進行評述時，較少地談及“資本的力量”起到的更多的選擇的作用。--也許，這也是“源于生活的藝術，時刻無聲述說著高于生活的哲理”，卻也能夠有著超脫生活、合于哪怕現(xiàn)世未曾發(fā)現(xiàn)以后才能歸納的哲理特性的真諦吧。