談到中國電影的巔峰之一，很多人都會說是《霸王別姬》。的確，作為首部獲得法國戛納國際電影節(jié)最高獎項金棕櫚大獎的中國影片有這樣的實力。在當時中國大陸內(nèi)部的電影市場與電影制作都處于一種極度低迷的時候，是香港以種種公開的，縈回的，地上的和地下的路徑填補了中國電影市場的空白，那為何這樣的的一部影片會有這樣的反響，僅僅是因為直面文革以及人們不敢揭開的傷疤嗎？

? ? ? 第五代導演是指八十年代從背景電影學院的年輕導演。這批導演在年少時就卷入了中國社會大動蕩的漩渦里，有的下過鄉(xiāng)，有的當過兵，經(jīng)過了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受過專業(yè)訓練，帶著創(chuàng)新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特備敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻畫人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。第五代導演的作品主觀性、象征性、寓意性特別強烈。陳凱歌作為第五代導演的杰出代表，他的成就在于其高度的人文精神，對人的本體與人的生存狀態(tài)的關注。在《霸王別姬》中，重新解構霸王別姬這個故事，無論是霸王別姬還是姬別霸王，都能體現(xiàn)善于剖析傳統(tǒng)的特點。小四作為新青年的代表，與傳統(tǒng)《霸王別姬》形成強烈沖擊，展現(xiàn)了時代下痛苦對靈魂的荼毒。

? ? ? 除了故事情節(jié)本身帶來的沖擊感之外，特意而為之的細節(jié)也發(fā)揮著極大的作用。這部電影中采取了大量的鏡子。我們知道鏡子大概有三種作用在電影中：表現(xiàn)人物內(nèi)心世界、本質的；表現(xiàn)虛幻的、不真實的、靈異的鬼神等等；拓展、分割物理空間，從而該百年畫面構圖，營造畫面美感。在本劇中，鏡子的應用在后半程中使用頗多。在梳妝的地點中，可以發(fā)現(xiàn)有圓鏡和方鏡。通常把蝶衣與圓鏡放在一起，把小樓與方鏡放在一起。圓鏡自然代表了蝶衣的柔美以及女性化。方鏡代表了小樓的男性化和剛毅。當然鏡子與袁四爺也有著關系，第一個袁四爺與鏡子有關的鏡頭是通過鏡子看蝶衣，這樣在攝像頭即使背對主角的時候也能看到面部表達。而且在這個鏡頭之后，袁四爺便發(fā)出了這倒是有幾分真虞姬感覺的感嘆，與鏡子中的蝶衣呼應，暗示其終究不是虞姬。還有鏡子在片中將人物能夠放在同一個畫幅中，既不顯生硬又能增添一定的深意。而小樓和鳳仙同屏出現(xiàn)的時候，小樓多半是以鏡子呈像的方式進行面部情緒的表達，而鳳仙則是攝像頭直面的。這是否實在暗示小樓扮演的霸王的虛假性，以及鳳仙人格貞烈的真虞姬形象的贊譽？蝶衣最后在鏡子呈現(xiàn)的時候，鏡子變成了方鏡，表現(xiàn)了蝶衣心態(tài)的變化。除了鏡子之外，我們會看到一幅畫反復出現(xiàn)在本片中。《同光十三絕》是一幅工筆寫生戲畫像，這幅畫是放在喜福成的戲班中的。這也在暗示著京劇的興盛衰敗。

? ? ? 該劇是由書改編的，那這改編是否好呢？

? ? ? 李碧華的小說是本色的女性文字，她的較為出色的小說大部分是些絕色女子，動人色相。比如青蛇，川島芳子。程蝶衣是她筆下無數(shù)風流美人中的一個，不過是由男性變?yōu)榕?，本質也是女人。原版蝶衣適合原版，電影蝶衣適合蝶衣。李碧華無意展現(xiàn)宏大的歷史背景，她很純粹地借用這個時代背景來寫一部戲劇悲劇。而陳凱歌則注意到了這點，注重了這宏大地歷史背景，蝶衣沒有像書中那么瘋狂那么陰毒那么可憐，他從來沒有放低過姿態(tài)，電影強調(diào)了對時代的不理解和歷史的殘酷。

? ? 《霸王別姬》還有著許多方面值得挖掘，仍需反復觀看……