2018，12，31日晚.

糟糕了，趁著寒風(fēng)走了好遠(yuǎn)才來(lái)看這場(chǎng)電影，現(xiàn)在卻發(fā)現(xiàn)近視的我沒(méi)帶眼睛，電影的字幕好像被打了高斯模糊，人物臉龐好像用了水霧濾鏡。

影片開(kāi)始了七八分鐘，我的思緒躑躅了一會(huì)。拿著啤酒跑到了第一排的空位，這時(shí)后面已有觀眾拿起手機(jī)以解沉悶，我猜想也有幾對(duì)情侶趁著黑色親吻，撫摸。因?yàn)檫@是2018年的最后一天，人們習(xí)慣陪伴跨年尋找儀式感。

在說(shuō)電影之前，我需要說(shuō)說(shuō)畢贛。他寫(xiě)詩(shī)，是一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人，而我覺(jué)得他的電影其實(shí)也是一首現(xiàn)代詩(shī)。

我記得網(wǎng)上一直流傳著一段網(wǎng)紅詩(shī)句，相信很多人都知道。但許多人不知道它的作者是畢贛。

“許多夜晚重疊，悄然形成黑暗玫瑰吸收光芒，大地按捺傾向，為了尋找你，我搬進(jìn)鳥(niǎo)的眼睛，經(jīng)常盯著路過(guò)的風(fēng)”

畢贛的其他詩(shī)歌，欣賞一下。

一．

“沒(méi)有了音樂(lè)就退化耳朵

沒(méi)有了戒律就滅掉燭火

像回到誤解照相術(shù)的年代

你攝取我的靈魂

沒(méi)有了剃刀就封鎖語(yǔ)言

沒(méi)有了心臟卻活了九年”

二．

“山

是山的影子

狗

懶得進(jìn)化

夏天

人的酶很固執(zhí)

靈魂的酶像荷花”

三

“今天的太陽(yáng)

像癱瘓的卡車(chē)

沉重地運(yùn)走整個(gè)下午

白醋春夢(mèng)野柚子

把回憶揣進(jìn)手掌的血管里

手電的光透過(guò)掌背

仿佛看見(jiàn)跌入云端的海豚”

這里只是選了三首。

我不知道你在讀這些詩(shī)的時(shí)候時(shí)什么感受？

天性讓你的理智在讀東西時(shí)候都渴望捕捉它的邏輯，理清楚它們?cè)谥v什么。但是，這些詩(shī)歌以及很多現(xiàn)在的現(xiàn)代詩(shī)，讀完了雖然會(huì)有一種難以名狀的沖擊力或美感，但另一方面，可能你就是不知道它們到底在講什么。

一個(gè)故事？一種哲理？還是一種斗折蛇行的情感？

讀者可能真的弄不清楚這些。這好似一個(gè)一個(gè)的意想的重疊與跳躍，哪有什么邏輯性?

同理可得，觀眾也這樣。因?yàn)楫呞M的電影就是詩(shī)。

那你可能會(huì)問(wèn)，既然讀詩(shī)，很難捕捉它們之間的邏輯，搞不清楚它們到底在講的什么，說(shuō)的什么。但為什么會(huì)有那種莫名的美感？

這里我想搬入一個(gè)詞“同理心”。人對(duì)人不僅會(huì)有同理心。而且對(duì)物也是如此。

我們天生就對(duì)某些事情抱有某些情感。絕大數(shù)人看到蛇、蝎子會(huì)感覺(jué)到驚悚害怕，男生看到乳房就會(huì)覺(jué)得溫暖與親近，再比如人與很多動(dòng)物天生就喜歡柔軟與撫摸等等。以上所提的是我們刻畫(huà)在我們基因里的固定情感認(rèn)知。還有很多事物印象是在逐步成長(zhǎng)過(guò)程中建立的，因?yàn)橥嫠＃驗(yàn)榻?jīng)歷，我們會(huì)親近自然，喜歡鮮花，小狗等等，當(dāng)然我們也會(huì)蛆就會(huì)覺(jué)得惡心，看到膿瘡也會(huì)滲人，看到那些粗鄙的人也會(huì)覺(jué)得要避而遠(yuǎn)之。

也就是，我們的情感是與外面的物體相連接的。外界的實(shí)體可以激起我們的情緒反應(yīng)，那可反證，我們也可以把我的情緒具象化，比如我們寫(xiě)作文慣用的比喻擬人手法。我愛(ài)你，我不會(huì)直接說(shuō)我愛(ài)你，我會(huì)說(shuō)“開(kāi)門(mén)郞不至，出門(mén)采紅蓮”，我想你我也不會(huì)直接說(shuō)我想你，而會(huì)說(shuō)：“玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知”。紅蓮，骰子都是情緒的借景抒情物。

所以在我們心中有一家鋼琴，各種意想若代表的情緒就是一個(gè)琴鍵。當(dāng)你說(shuō)“凌霄花”“夜鶯”“險(xiǎn)峰”這樣?xùn)|西的時(shí)候，我們的心中就會(huì)彈起關(guān)于它的情感。

最經(jīng)典不過(guò)“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！?/p>

而現(xiàn)代詩(shī)歌也是這樣，各種具象化的意像就像一直鋼琴家，彈奏一段音樂(lè)。潮濕的石頭”“抱著盒子的姑娘”等等，導(dǎo)致了“悲傷”“憂郁”“小幸運(yùn)”等等各種情緒在你心里逐級(jí)跳動(dòng)，就像一種關(guān)于情緒的音符，do、re、mi、fa、sol、do~ mi..... 意像的跳躍讓情緒搏動(dòng)，感受就脫然而出。

其實(shí)就跟老師讓我們?cè)u(píng)析古詩(shī)的修辭手法一樣，只不過(guò)現(xiàn)代詩(shī)更不講究前后順接的邏輯性。

現(xiàn)在回到畢贛的電影《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》，很多人都說(shuō)看不懂。主要因?yàn)槲覀兊牧?xí)慣認(rèn)為電影就是要講述一個(gè)故事，一個(gè)哲理，或者一段沉重婉轉(zhuǎn)的情感。我們總拿試著去理解它。但是如果我們拋棄這種看法，不要嘗試著去理解它。

完全讓電影的意像敲動(dòng)我們心中的鋼琴，讓他彈奏一段獨(dú)特的體驗(yàn)。這時(shí)候你就會(huì)體會(huì)到接連不斷的意想帶給你的體驗(yàn)。

如同欣賞一段純音樂(lè)一樣。不要把理性代入到音樂(lè)中，也不要去尋找固有的邏輯，只是體驗(yàn)。

這是我眼里畢贛的電影的魅力之處。很多人說(shuō)看完畢贛的電影，明明不知道講的啥，但還是會(huì)有不明覺(jué)厲的感覺(jué)。這就是因?yàn)殡娪敖o你營(yíng)造了一種氛圍，它給予觀眾了一種特殊的情感體驗(yàn)。

光是明白這一點(diǎn)還不行，一個(gè)導(dǎo)演一個(gè)創(chuàng)作者還必須知道如何把一個(gè)接一個(gè)的意像鏈接起來(lái)，放在一個(gè)地方，即在意料之外，又在情理之中。

而畢贛用了一種極度巧妙且特殊的鏡頭完美地把它們表現(xiàn)了出來(lái)。

首先，畢贛用了很多第一視角畫(huà)面。這種畫(huà)面年輕人肯定很熟悉！因?yàn)殡娪坝玫木褪浅噪u等第一系列游戲的第一視角畫(huà)面，一個(gè)要去哪，要怎么樣，要做些什么事情。在加上前面2D的平敘，突然切換到3D的夢(mèng)境，觀眾好像覺(jué)得你就是在跟著個(gè)人走，跟著這個(gè)人去體驗(yàn)一些事情，一場(chǎng)夢(mèng)境。

再者，就是電影飽受爭(zhēng)議的長(zhǎng)鏡頭。李誕說(shuō)：“這部電影好像在拍的時(shí)候開(kāi)了機(jī)就忘記關(guān)掉了”，確實(shí)這這樣，《路邊野餐》用了45分鐘的長(zhǎng)鏡頭，而《地球最后的夜晚》更過(guò)分，用了六十分的長(zhǎng)鏡頭。換句話，也就是你跟在一個(gè)人屁股后面整整走了一個(gè)鐘頭。這種表現(xiàn)是方式是電影前所未有的。但是畢贛導(dǎo)演下的長(zhǎng)鏡頭不是一成不變的死畫(huà)面，而是一直在講述，反而形成了一種重章疊沓的感覺(jué)。

電影的長(zhǎng)鏡頭總是跟著一個(gè)人再走，但是走著走著人物主體突然拐進(jìn)去了一個(gè)小屋子或者別的小路，但這個(gè)鏡頭還在走，鏡頭里面路過(guò)了打桌球的青年，飄過(guò)了臺(tái)階，又遇見(jiàn)了一頭馱著一袋蘋(píng)果的馬，但又突然在下個(gè)轉(zhuǎn)角處，主人公又正好出現(xiàn)，正好接住，繼續(xù)往前走。這種長(zhǎng)鏡頭帶給人們是無(wú)可匹敵的真實(shí)感。好像一首歌的副歌唱完，但音樂(lè)沒(méi)停，在某個(gè)節(jié)拍又響起人聲，繼續(xù)演唱，如此完整和諧。

看他的電影我會(huì)想起小說(shuō)《情人》里面的描寫(xiě)手法。

簡(jiǎn)在中國(guó)男人的屋子里與他度過(guò)了17歲的初夜，屋內(nèi)生殖器的聲音，女人的呻吟，床的晃動(dòng)，床邊的窗戶，窗戶外的街道，大街上中國(guó)菜的味道，吃飯的嘈雜的人聲，遠(yuǎn)處的大海...筆觸由近到遠(yuǎn)，再由外面的一切回到這一張床。 中間好像沒(méi)有隔斷，好像他們都是一體的，綿延不斷的和諧。

第一人稱視角+3D景深體驗(yàn)+永不停止的巨長(zhǎng)鏡頭=如夢(mèng)境般真實(shí)的體驗(yàn)。所以看畢贛的電影，你應(yīng)該帶著全然的體驗(yàn)過(guò)去。

以上是梳理的個(gè)人的關(guān)于電影的看法。

總體來(lái)說(shuō)，就是如詩(shī)般的意想與獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。但是很多觀眾為了尋電影的邏輯與意義而忽視了這些，覺(jué)得作者實(shí)在是無(wú)病呻吟，嬌柔做作。

接著，你說(shuō)你這個(gè)電影是毫無(wú)邏輯的嗎？這肯定的是錯(cuò)誤。

畢贛在十三邀的時(shí)候說(shuō)：“我拍電影，我不會(huì)把它直接表達(dá)出來(lái)，我會(huì)用一種比喻的形式表達(dá)出來(lái)。你看不懂也罷。我拍電影也不是為了讓你看的。”

從這句話，我們就可以知道為什么畢贛電影充滿了玄虛與意像。

你看他的電影，首先得知道他是一位詩(shī)人。

你看他的電影，首先你得喜歡讀詩(shī)。

一個(gè)詩(shī)人在寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候時(shí)全然沒(méi)有邏輯的嗎？肯定不是。

有一個(gè)例子。有一個(gè)老師對(duì)一個(gè)學(xué)生說(shuō)，你想寫(xiě)詩(shī)嗎？

學(xué)生說(shuō)想。老師說(shuō)：“好，那你現(xiàn)在閉上你眼睛?？纯茨愕哪X袋會(huì)想什么”。

“我想到了大樹(shù)，草地，我的爸爸”

老師說(shuō)：“不要停接著想”

“小時(shí)候追著跑的鋼圈，摔倒的傷口，還有一直黃色的狗...”

“好，睜開(kāi)眼睛，現(xiàn)在把它們運(yùn)用文字描寫(xiě)出來(lái)，再加以一些韻律與節(jié)奏，就成詩(shī)了?！?/p>

心中這些畫(huà)面的跳躍也暗含著一種感性鏈接關(guān)系。它可能源自個(gè)人記憶 ，心理癥結(jié)或者別的因素。

那些看不懂的詩(shī)歌其實(shí)也是有邏輯的，只不過(guò)這種邏輯可能只有作者或者少數(shù)人知道。

說(shuō)實(shí)話，畢贛想要表達(dá)可能根本沒(méi)有什么深沉地哲理或者一個(gè)令人驚掉下巴的故事，他要表達(dá)或許僅僅是他的某種情緒，他的殘缺的家庭夢(mèng)影，或者是他壓抑在心底的某種渴望與重建。

畢贛利用詩(shī)的工具與攝像機(jī)的鏡頭把這種夢(mèng)境與迷思具象化了。

電影中處處都是意像的重疊與夢(mèng)的混亂。

萬(wàn)綺雯和羅紘武之間野柚子的賭約，房間旁漏水的也柚子樹(shù)，那個(gè)歌廳的名字也叫野柚子。萬(wàn)綺雯給左宏元的人叫老A，后來(lái)他被左宏元?dú)⒌??！鞍棕垺钡氖w在礦洞被發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)場(chǎng)遺落了一張黑桃A的撲克牌。萬(wàn)綺雯告訴羅宏武懷孕時(shí)羅紘無(wú)說(shuō)他可以教孩子打乒乓球，后來(lái)在那個(gè)山洞中那個(gè)帶著鬼面具的孩子卻要求和他打乒乓球....

這些野柚子，黑桃A，白貓，綠皮書(shū)，乒乓球等等...這些意像后面其實(shí)就是一個(gè)人的對(duì)過(guò)去的糾結(jié)與遺夢(mèng)。

弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》詳細(xì)給我們闡述了人是怎樣過(guò)通過(guò)夢(mèng)去處理自己壓抑的情思或者未滿足的缺陷。在他的各種臨床案例給我展示夢(mèng)的復(fù)雜與神秘性，一個(gè)女生經(jīng)常夢(mèng)見(jiàn)蛇可能證明著她對(duì)陰莖的某些情感，從高處墜落的夢(mèng)可能暗含著著現(xiàn)實(shí)中的拋棄，夢(mèng)里的馬可能象征你的母親......本我一直在被超我壓抑著，那些原始沖動(dòng)、情思、欲望沉浸在我們深不見(jiàn)底的心海，因?yàn)樗麄兒ε碌赖聵?biāo)準(zhǔn)、世俗眼光的審判的獵槍。只有在夢(mèng)中，它們才敢把自己精心偽裝起來(lái)，騙過(guò)城墻門(mén)禁的檢查，出來(lái)透口氣，跳一支舞，然后在天亮人醒之前趕緊繼續(xù)躲避起來(lái)。

這樣你就可以帶這一種重新的眼光去審視畢贛的電影中的意像了。它關(guān)于夢(mèng)，關(guān)于詩(shī)，關(guān)于藝術(shù)的具象化，關(guān)于最深層的壓抑與人性...

夢(mèng)，是個(gè)太神奇的東西了。

科學(xué)已經(jīng)證明夢(mèng)與人壓抑的欲望，與白天的學(xué)習(xí)記憶，與腦電波的摩擦放電有關(guān)。但我們對(duì)夢(mèng)的認(rèn)知只是冰山一角。還有一些是未被證實(shí)的。

當(dāng)我們深度睡眠的時(shí)候，我的腦波是在5Hz以下，而有一些科學(xué)家認(rèn)為睡眠可以與地球磁場(chǎng)發(fā)生共振，也就是當(dāng)深度睡眠的時(shí)候，人與某些東西是不是就統(tǒng)一了呢？愛(ài)因斯坦證明時(shí)間空間的不存在。多數(shù)人都知道夢(mèng)會(huì)把時(shí)間與空間扭曲。

在畢贛的電影中關(guān)于時(shí)間扭曲的象征物隨處可見(jiàn)，《路邊野餐》里面的火車(chē)，《地球最后的夜晚》中的表。

夢(mèng)里與過(guò)去與未來(lái)，現(xiàn)在還是一個(gè)謎。

榮格的關(guān)于夢(mèng)的集體無(wú)意識(shí)中阿尼瑪、阿尼姆斯、莎樂(lè)美印象是否真的存在？

影片《地球最后夜晚》中男主終于抵達(dá)了傳說(shuō)中的母親就職的歌廳后，緊接著就是問(wèn)出“她多少歲”此時(shí)，在電影的畫(huà)面里，我們已經(jīng)分不清哪個(gè)是母親，哪個(gè)是情人，可能她們是同一個(gè)人，也可能是俄狄浦斯情節(jié)的表現(xiàn)。

這不就是典型的最心底潛抑在夢(mèng)中的表達(dá)。

而你要知道畢贛導(dǎo)演從小父母離異。而電影拍攝的所有地點(diǎn)也是畢贛的老家，凱里。（這里并沒(méi)有任何貶低的意思）

回到電影,羅紘武拿著武器在問(wèn)清楚那個(gè)類(lèi)似母親形象的女人要私奔的原因后，他釋然了，然后用槍逼迫著那個(gè)男人帶走母親。這其實(shí)是羅紘武的一種自我解釋。母親說(shuō)：“我吃了太多苦，而他那里的蜂蜜很甜”。因?yàn)槟赣H拋棄了他，他一直從小抑郁于心，好了，現(xiàn)在知道母親要走的原因了。所以我不再恨她，我也不再對(duì)自己疑惑了。

心理醫(yī)生在治療一些在某些方面有心理陰影的病人的時(shí)候，會(huì)采用催眠手法。病人可能因?yàn)樾r(shí)候的一次不好的經(jīng)歷而有一些不正?？謶?。當(dāng)他們被催眠后，催眠師讓他們回憶最初的那次經(jīng)歷，而這些經(jīng)歷在現(xiàn)實(shí)生活中是被病人一直壓抑著的，比如一個(gè)孩子可能因?yàn)槟赣H的某次拋棄而缺乏安全感，后來(lái)經(jīng)過(guò)大面積移情而滲透到她生活的方方面面。在催眠中，醫(yī)生引導(dǎo)病人回到那個(gè)根源，會(huì)重塑或者轉(zhuǎn)移那段經(jīng)歷，播下愛(ài)的種子，從根底上修正認(rèn)知。

影片中這個(gè)片段其實(shí)和上述的那個(gè)催眠原理一樣。從認(rèn)知上，盡管真相可能不是這樣，但是這樣就是可以把自己從無(wú)期徒役中解放出來(lái)。

影片中到處相互聯(lián)系的意像是這些矛盾間接表達(dá)或者自我化解。

當(dāng)羅紘武要離開(kāi)那個(gè)小男孩時(shí)，他問(wèn)：“門(mén)不關(guān)，不怕有人偷東西嗎？”少年答“除了你誰(shuí)還會(huì)來(lái)？”這個(gè)打乒乓球的少年是主人公那個(gè)被打掉的孩子的自我解離。

但扒去層層喻體與掩飾之后，這個(gè)電影其實(shí)真的沒(méi)有什么深刻的東西。

他只是一個(gè)人的故事。畢贛只是把一個(gè)平常個(gè)人的壓抑下的夢(mèng)境展示了出來(lái)，它是架構(gòu)在時(shí)空的扭曲與永恒之上人的情感的輪回與裂變。

我想起來(lái)張愛(ài)玲《金鎖記》中的一句話：

“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒(méi)完——完不了”

畢贛把壓抑的夢(mèng)出來(lái)，因?yàn)閴?mèng)境善于偽裝，所以電影也很難懂。

如果能弄清楚情節(jié)之間、意像之間的關(guān)系，那就明白電影的表述了。但是這些東西太隱匿了，太個(gè)人化了，大多數(shù)人都發(fā)覺(jué)不到。

不過(guò)，如果不懂也沒(méi)關(guān)系，那就安安靜靜帶著朦朧的理解地去體驗(yàn)它吧。那些不懂的意像也會(huì)在你心中的鋼琴上彈奏出獨(dú)特的體驗(yàn)。

最后，把畢贛的一句話作為結(jié)尾。

“我的電影就像一場(chǎng)大雨，但你們不要帶傘”

(文中圖片來(lái)自百度。如若侵權(quán)，立馬刪除）