野獸派嚴格意義來講不算任何藝術流派，因為從未有人為其發(fā)展某種理論，但是在短短存在的幾年之間，卻為20世紀的現(xiàn)代藝術引向了無拘無束和奔放果敢的道路。好比當飽和的藍色遇見飽和的橙色，在野獸派之前，是無人敢于如此的。
自1880年始，一股原始主義風潮就在歐洲藝術家之間流傳，廣為人知的當然是保羅·高更在塔希提島上的一系列畫作以及他傳播的性病。這所謂的原始主義既是藝術家們相信在千年前非洲、南美洲或大洋洲原始部落之中的畫作、雕刻等藝術形式蘊含了現(xiàn)代藝術家們所不及的質樸與直率，就如布朗庫西的雕塑一般。
這其中便有莫里斯·德·弗拉芒克、安德烈·德蘭、亨利·馬蒂斯。三位藝術家早年就受到了后印象主義梵高的鮮明用色和高更原始趣味的影響。在研習過若干非洲雕刻特別是面具后，他們領會到了一種西方藝術里不曾有過的自由——常常描繪崎嶇的事物，并因其象征意義而受到珍視。
于是自1899年始，一種類似表現(xiàn)主義的藝術形式由原始主義的召喚開始，引發(fā)了20世紀對藝術直覺的解放。他們使用果敢而奔放的色彩去直接表達作者的個人感情，色彩不服務于事實，而服務于情感。1905年的新沙龍畫展上，被無意稱為“野獸主義”
野獸主義所謂解放了藝術直覺是因為它將色彩與其描述性和呈現(xiàn)性的功能區(qū)分開來（色彩通常承擔著填充物體，呈現(xiàn)客觀的角色），并使其作為獨立的元素存于畫布之上。色彩可以投射出一種情緒，并在藝術作品中建立一個結構，而不必忠于自然世界。同時，野獸主義所倡導的簡化的形式和飽和的色彩強調了畫紙和畫布本身內在的平衡，也就是說，在畫作空間內，每一個元素都有著特定的角色和功能。整個作品所呈現(xiàn)的視覺印象是統(tǒng)一而強烈的。此種對色彩的內在含義的強調即意味著野獸主義重視藝術家的個人表達。 藝術家對主體的直接體驗，對自然的情感反應，以及他的直覺都比學術理論或高尚的題材更為重要。 所有的繪畫元素都被用來為這個目標服務。
色彩和情感的表達要優(yōu)先于忠實的再現(xiàn)
亨利·馬蒂斯通常被認為是野獸派的主要創(chuàng)始人。和他同時代的許多人一樣，馬蒂斯深受古斯塔夫·莫羅（19世紀表現(xiàn)主義大師）的影響，他認為個人表達是偉大畫家最重要的屬性之一。對于年輕的馬蒂斯來說，相當重要的還有他的同胞喬治·塞拉特（Georges Seurat），保羅·西涅克（Paul Signac）和亨利 - 愛德蒙·克羅斯（Henri-Edmond Cross）帶頭的Pointillism中的技巧和系統(tǒng)視覺語言。盡管馬蒂斯并沒有直接將Pointillist理論應用到他自己的作品中，但是此種不同顏色的小點子來創(chuàng)造和諧的視覺色調是馬蒂斯所著迷的東西。他對這種技術的觀察導致他發(fā)展出了“色彩結構”理論，既運用大而平坦的顏色區(qū)域，而建立一種蓄意的裝飾效果和情緒感。他還非常了解保羅·高更，皮埃爾·博納德和愛德華·維亞德的后印象派作品，這些作品中的色彩和設計的整合與印象派繪畫的閃爍瞬間效應如之前所說當然是完全背離的。
綜合所有這些想法，馬蒂斯從原本使用調色顏料，轉而使用直接從顏料管中擠出不經(jīng)調色的顏料。此等明亮極端的色彩作為傳達情感的手段，就像一首純色的管弦協(xié)奏曲。他本能的將自己的所見轉化為畫布上的色彩，不用任何方法。這種傳達真理的方法，少了些藝術性但是卻多了一絲人情味。
如果挑選一幅來代表如此純粹的感情，那么馬蒂斯《生之歡樂》（Le Bonheur de Vivre）首當其沖。
《生之歡樂》是典型的野獸派作品。馬蒂斯選擇傳統(tǒng)風景畫中歷史悠久的題材——田園風光。他創(chuàng)作了一幅充滿享樂愉悅的畫面——做愛、音樂、舞蹈、日光浴、采花和休閑——在一片點綴著橙色和綠色樹木的亮黃色沙灘上。這些樹木優(yōu)雅的彎下軀干，為一些清冷的藍紫色草地投下片片陰影，情侶們在草地上親吻、擁抱。遠處平靜的海面有著和草地一樣荒誕的顏色，充當了金色沙灘和奇怪的粉紅色天空之間的水平分界線。
馬蒂斯所呈現(xiàn)的糖果色視覺景象中，粗略勾畫的古怪人物十分突出。這幅高度個人化的作品見證了馬蒂斯正在追尋他筆下那種輕松、優(yōu)雅和流暢的線條，是一種視覺上的享受。符號雖然簡單，卻和觀者建立起直接而難忘的聯(lián)系。
而本次展出的《美麗島城堡》是馬蒂斯的早期作品（27歲）。作品中隱約可見印象派風格中所含的寫實風格。帆船、湖水及背景的城堡所顯現(xiàn)的光影效果仍為明顯。不過整體的色調和形狀并卻已經(jīng)和野獸主義相似，色彩大塊而飽滿，形狀簡單粗略。這幅作品也正展現(xiàn)了一位處于蛻變和升華時期的藝術大師。他正從19世紀的束縛中脫離，為整個20世紀西方藝術揭開爆炸性的開端。
