-?關(guān)于本書?-
您好，今天為您解讀的這本書是《戀戀風(fēng)塵：侯孝賢談電影》。這本書大約17萬字，我會(huì)用大約24分鐘左右的時(shí)間為您講述書中的精髓。
《戀戀風(fēng)塵：侯孝賢談電影》是臺(tái)灣著名導(dǎo)演侯孝賢在香港浸會(huì)大學(xué)做講座的文字記錄，曾以《侯孝賢電影講座》為名出版。他在本書中回顧了自己的電影之路，闡述了自己的電影美學(xué)信念，借助談?wù)撊毡緦?dǎo)演小津安二郎和法國導(dǎo)演布列松，講述了自己拍攝電影《冬冬的假期》、《戀戀風(fēng)塵》、《尼羅河女兒》、《悲情城市》等臺(tái)前幕后故事，并對(duì)臺(tái)灣電影的現(xiàn)在和未來談了自己的看法。書里爆了不少演員的料，如說舒淇“非常悍”，說劉嘉玲“太聰明”，除了滿足一些窺私欲之外，這本書最主要講述了一個(gè)創(chuàng)作者，在某種程度上的慷慨，把自己很私人化的的拍電影的感悟和體驗(yàn)?zāi)贸鰜矸窒斫o大家。
-?關(guān)于作者?-
侯孝賢是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)重要的代表人物，出生于廣東，后隨父親移居臺(tái)灣。曾經(jīng)的小混混，好打架。做過場記、編劇、副導(dǎo)演，后來成為導(dǎo)演，是唯一榮獲戛納最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、威尼斯金獅獎(jiǎng)、金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)三大殊榮的華人導(dǎo)演。
他擅長運(yùn)用長鏡頭、空鏡頭和固定機(jī)位，以精省、克制的美學(xué)風(fēng)格，在影壇獨(dú)樹一幟。代表作有《悲情城市》《戲夢人生》《戀戀風(fēng)塵》《刺客聶隱娘》等。
侯孝賢是著名電影導(dǎo)演是枝裕和、賈樟柯的偶像。是枝裕和曾說侯孝賢是其電影創(chuàng)作最重要的領(lǐng)路人；賈樟柯曾說，在中國人的世界里，只有侯孝賢能這樣準(zhǔn)確地拍出我們的前世今生。
-?核心內(nèi)容?-
下面我就給大家講述《戀戀風(fēng)塵：侯孝賢談電影》這本書的核心內(nèi)容。
《戀戀風(fēng)塵：侯孝賢談電影》主要分為六個(gè)章節(jié)，是按照侯孝賢在香港浸會(huì)大學(xué)的七場講座劃分的。雖然表面上每一章節(jié)都有一個(gè)標(biāo)題，但整體來說，內(nèi)容主要還是根據(jù)其思路即場開講、自由發(fā)揮。總結(jié)起來，本書主要講述了侯孝賢的四個(gè)電影美學(xué)理念：第一、電影是拍出來的，無關(guān)理論；第二、我們對(duì)世界的感受會(huì)影響到我們的電影。第三、寫實(shí)是所有戲劇性的源頭，電影以寫實(shí)為基礎(chǔ)。第四、從人出發(fā)，電影基本上是拍人的故事。
下面我們先來講他的第一個(gè)電影美學(xué)理念：電影是拍出來的，和理論無關(guān)。
??本書一開始，侯孝賢就坦誠相待，開宗明義說出他的觀點(diǎn)，即電影不是用講的，電影實(shí)際上是要去拍的。一直拍、一直拍，你就會(huì)拍出電影來，而且會(huì)越拍越好，它和理論關(guān)系不大。
????他先從自己談起，指出做導(dǎo)演是通過自己的童年和人生經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過很長的一個(gè)磨煉，最后才拍出屬于自己的電影，而不是一下子蹦出來的。
侯孝賢剛開始的時(shí)候并沒有做電影導(dǎo)演，而是當(dāng)了八個(gè)月的推銷員，每天打著領(lǐng)帶，騎著摩托車去推銷電子計(jì)算機(jī)。很偶然的一次機(jī)會(huì)，他學(xué)校的老師打電話過來，說是需要一個(gè)場記，侯孝賢就去做場記去了，之后又做了幾年的副導(dǎo)演，再之后又做編劇又做副導(dǎo)演，前前后后有七八年的時(shí)光。這期間侯孝賢作為副導(dǎo)演及編劇，曾經(jīng)拍過《就是溜溜的她》、《蹦蹦一串心》、《風(fēng)兒踢踏踩》等一系列電影。正是因?yàn)橛羞@樣一個(gè)長期的磨煉，侯孝賢后來才能很順利地拍自己的電影。
侯孝賢還用我們腦子里的城市地圖為例，說明了拍電影也是這樣，知識(shí)也是有地圖的。比如你在香港住久了，腦子里就知道坐什么車到哪里，轉(zhuǎn)什么車，慢慢香港就熟悉了。有了這樣的習(xí)慣和經(jīng)驗(yàn)，你去任何地方，都可以用自己的經(jīng)驗(yàn)去延伸。
在他自己的電影拍攝經(jīng)驗(yàn)上，在拍電影《風(fēng)柜來的人》的時(shí)候，侯孝賢那段時(shí)間幾乎每天都和楊德昌等那群從國外回來的導(dǎo)演呆在一起，常常在楊德昌的家里聚會(huì)，一起討論電影劇本，討論各自的想法，因?yàn)榱牡锰?，他自己出現(xiàn)小懵，一個(gè)野路子聽到種種理論術(shù)語后感到迷茫不安，電影的拍攝陷入困境。但是這些理論和術(shù)語并不能幫助他找到拍電影的狀態(tài)，電影是這樣，寫作、畫畫等與藝術(shù)相關(guān)的大都如此。后來他讀到《從文自傳》，從聽到的拍電影的各種理論中跳出來，用自己獨(dú)創(chuàng)的長鏡頭來產(chǎn)生距離感去拍攝自己的電影，起到意想不到的效果。根據(jù)這個(gè)事例，侯孝賢指出，想是沒有用的、理論也是蒼白的，一定要通過影像、視窗去了解現(xiàn)實(shí)，有了這種感覺，就用自己的鏡頭一直拍、一直拍，一直訓(xùn)練下去，就會(huì)有自己的鑒賞力、自己的眼光，就能拍出自己滿意的電影。
在《我的電影美學(xué)信念》一章里，侯孝賢重申電影是靠拍的理論，開篇就提出，理論通常是一個(gè)陷阱，當(dāng)你想弄清楚自己是因?yàn)槭裁吹览砼碾娪暗臅r(shí)候，那絕對(duì)是弄不清楚的，等你弄清楚了，你就不會(huì)拍了，不會(huì)創(chuàng)作了。他以蘇俄作家果戈里的小說創(chuàng)作為例，對(duì)此進(jìn)行了類比說明：果戈里二十多歲的時(shí)候，寫的小說很新，描寫的完全就是實(shí)物，人物對(duì)話，也完全是實(shí)的，抽象的幾乎沒有。后來有個(gè)評(píng)論家看出果戈里小說的特別，和果戈里成了好朋友，他的文學(xué)理論和意識(shí)形態(tài)開始影響到果戈里，所以果戈里在寫出著名的小說《死魂靈》之后，差不多又寫了十年，但再也沒有寫出其他的作品，寫完就全部燒掉了，因?yàn)樗芰宋膶W(xué)理論家朋友的理論的影響，再也寫不出生動(dòng)鮮活的作品。
由此，侯孝賢提出自己的理論：文學(xué)、文字書寫比電影影響深，一篇文章滲透出來的寬度、廣度、深度都比電影強(qiáng)，所以電影千萬不要依賴于理論，千萬不要照理論拍，照理論拍就完蛋了。
朱天文說侯孝賢基本上是個(gè)抒情詩人，而不是說故事的人，此言極是，詩歌無法附炎于理論之上，一個(gè)抒情詩人如果為理論所囿，恐怕什么也寫不出了。
在這本書中，侯孝賢在很多章節(jié)一再強(qiáng)調(diào)，電影不是用講，而是要靠拍。所以，他講的不是什么特別的道理，而主要講的是他個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。要想拍一部好電影，就要多看電影、看周圍的事物，然后就會(huì)有鑒賞力，再一直拍、一直拍，就會(huì)拍出電影來，而且會(huì)拍的越來越好。其實(shí)這也是很多事物的共性，也即功夫在詩外。
下面我們來講他的第二個(gè)電影美學(xué)理念：我們對(duì)世界的感受會(huì)影響到我們的電影。
人們都說，侯孝賢的電影結(jié)局非常悲傷，他的電影的底色是蒼涼。侯孝賢曾說，他自己的個(gè)性很熱情，也跟人非常容易相處，按說對(duì)世界的眼光不應(yīng)該是這樣。那么為什么是這樣呢？他通過電影《童年往事》的拍攝背景講了一個(gè)人對(duì)世界的感受會(huì)影響到電影，雖然有時(shí)候這種感覺是不自知的，但它卻是深入骨髓地刻在了骨子里。
侯孝賢的父親本來是廣東梅縣的教育局長，他在臺(tái)中當(dāng)市長的同學(xué)邀請(qǐng)他到臺(tái)中當(dāng)他的主任秘書，所以侯孝賢全家就都搬到了臺(tái)中，但是1949年新中國成立后他們就回不去了，由于父親的身體不適應(yīng)臺(tái)灣潮濕的氣候，有肺病，心臟也不好，侯孝賢的母親在臺(tái)灣生活也不開心，由于遠(yuǎn)離在大陸的親戚朋友，其母親也常年的郁郁寡歡，甚至想過自殺，一次是往海里面跳，一次是用刀割自己的頸部，侯孝賢母親頸部那條長長的疤痕給他留下了難以磨滅的印象，這一切的經(jīng)歷，奠定了侯孝賢電影的底色，那就是蒼涼和難以言說的悲傷。
《當(dāng)代電影》第134期曾做過一個(gè)侯孝賢的專題，侯孝賢的自述被編輯在第一篇，與本書不謀而合的是，他都從自己童年的成長經(jīng)歷講起，一個(gè)人不厭其煩的把自己的成長經(jīng)歷在不同的場合以不同的介質(zhì)重復(fù)再重復(fù)，說明這個(gè)成長經(jīng)歷的重要程度是影響其一生的。
朱天文在一篇文章中引用葛林和喬伊斯的話證明經(jīng)驗(yàn)主義者的視角：“葛林在《喜劇演員》里寫到，作家的前二十年涵蓋了他全部經(jīng)驗(yàn)，其余的歲月則是在觀察。作家在童年和青少年時(shí)觀察世界，一輩子只有一次。而他整個(gè)寫作生涯，就是努力用大家同有的龐大公共世界，來解說他的私人世界?！苯?jīng)驗(yàn)主義者侯孝賢就是如此從生活出發(fā)，又用一種接近形而下的方式還原在他的電影中。
中學(xué)時(shí)期，侯孝賢的家住在縣政府宿舍，夏天的時(shí)候，他會(huì)爬上樹采芒果，不是偷完就走，而是在樹上吃完再走，因?yàn)楹芘卤蛔プ?，所以吃的時(shí)候很專注，便會(huì)感覺到樹在搖，感覺到風(fēng)、感覺到蟬聲，感覺到周圍空氣的凝結(jié)，有時(shí)候樹下來了大人乘涼下棋什么的，他還得無限期被困在枝椏綠葉之間下不來。侯孝賢說，這也是他電影經(jīng)驗(yàn)的第一次震顫，原來有這樣不同以往的位置，不同以往的角度，從人們腦門稍高之處靜靜看他們的活動(dòng)。他在拍攝電影《冬冬的假期》時(shí)，便有這樣的鏡頭：冬冬在樹上看周遭，看風(fēng)、稻田，老唱片響起。
再看他《風(fēng)柜來的人》中的一段，四個(gè)年輕獸性大發(fā)的澎湖大笨蛋，被大城市的騙子以A片為餌，花了好幾百塊只依指示尋到了施工中的大樓頂層，眼前豁然就是開闊無比的整個(gè)大高雄市全景，初次見面，尚請(qǐng)多多關(guān)照。這個(gè)片段，其實(shí)也是侯孝賢兒時(shí)在芒果樹上的經(jīng)驗(yàn)的引申。?
這其實(shí)很像約翰?房龍?jiān)谒拿度祟惖墓适隆沸蛭闹?，記敘小時(shí)候他叔叔第一次帶他上家里閣樓的光景，他們推開塵封的天窗，望向日光下的外頭世界，房龍的眼前便是諸如此類的光影，房龍說，對(duì)他來說人的歷史就是這樣。
?正因?yàn)橐粋€(gè)人對(duì)世界的感受會(huì)影響到他的電影，所以從這個(gè)意義上說，電影就是人本身，什么樣的人拍什么樣的電影。對(duì)侯孝賢這樣的創(chuàng)作者來說，電影就是他的世界觀，是從人生軌跡延伸出去的光影凝結(jié)。這個(gè)梅縣來的青年通過自己的《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》，保存了一代人的美好時(shí)光。在他的鏡頭里，飯桌邊一家人吃飯，并無言語，咀嚼，沉默；夏日，蟬聲四起……當(dāng)面對(duì)這些長長的鏡頭時(shí)，我們似乎也陷入漫長的注視和等待，感知靜謐、悲傷，或者蒼涼。導(dǎo)演認(rèn)為蒼涼有一種時(shí)間和空間的感覺，他并不亟亟于敘事，而是尋找和捕捉一種情緒，自己想表達(dá)的情緒。
用別一種眼光看待這個(gè)世界，是我們之于侯孝賢電影的最大觸動(dòng)。他抒著自己的情，卻讓觀看的我們陷入對(duì)往事的緬懷之中，因?yàn)樯谋举|(zhì)和成長的經(jīng)驗(yàn)在根底上是相通的，這超越了時(shí)間和空間的限制。
接下來我們來講他的第三個(gè)電影美學(xué)理念：電影以寫實(shí)為基礎(chǔ)，寫實(shí)是所有戲劇性的源頭。
在本書的第二部分和第四部分，侯孝賢通過談小津和布列松的電影，談到了電影的本質(zhì)。在談日本導(dǎo)演小津安二郎的電影時(shí)，侯孝賢主要講了電影的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在這一部分，他主要以日本導(dǎo)演小津安二郎的電影作為一個(gè)根據(jù)，講他的電影、電影現(xiàn)實(shí)和真實(shí)之間的關(guān)系，通過小津的形式來談他自己的經(jīng)驗(yàn)。
其實(shí)在本書的第一部分里，他已經(jīng)通過介紹《童年往事》這部電影的拍攝講了他自己的童年、他自己的親身經(jīng)歷對(duì)他的電影風(fēng)格的影響，主要講了他自己本身的成長對(duì)他電影基調(diào)的影響；通過介紹《尼羅河女兒》這部電影的拍攝講了他自己的城市經(jīng)驗(yàn)；通過講電影《悲情城市》的拍攝，讓他走進(jìn)歷史；通過《南國再見，南國》這部電影，讓他回到現(xiàn)代；通過《咖啡時(shí)光》與《紅氣球之旅》開啟了他的電影的異文化之旅。
侯孝賢早期的電影很特別，從他個(gè)人的故事開始，從個(gè)體出發(fā)，自己的生活、成長過程、喜愛的東西等等，都是從這邊引發(fā)出來，是很私人的電影書寫。從他最早的《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》，到《千禧曼波》、《咖啡時(shí)光》、《最好的時(shí)光》、《刺客聶隱娘》，一路走來，都是有他自己的理念在背后延伸。
侯孝賢把自己和小津和布列松做了對(duì)比，指出他雖然看到小津和布列松在電影表現(xiàn)形式上的不同，但基本上都是寫實(shí)的路子。指出從寫實(shí)才能跳躍，不能憑空一定以寫實(shí)為基礎(chǔ)。因?yàn)槿耸腔钤谶@個(gè)人的世界，你從這個(gè)寫實(shí)的人的世界去跳躍，人們才能看得懂。不能憑空來干嘛，這樣人們就不能理解。侯孝賢曾說，最初喜歡布列松，正是因?yàn)樵谒淖髌分邪l(fā)現(xiàn)了生活的常態(tài)。
在和影評(píng)人對(duì)話的那一章，有同學(xué)讓侯孝賢把“自身的閱歷和生活經(jīng)歷”、“系統(tǒng)的電影學(xué)習(xí)”、“電影創(chuàng)作實(shí)踐”排序，問侯導(dǎo)對(duì)于一個(gè)好導(dǎo)演來說以上三者最重要的是什么？侯導(dǎo)并沒有排序，而是講了他和朱天心的經(jīng)歷，指出人的經(jīng)歷是很重要的，雖然有時(shí)候經(jīng)歷的方式不同，比如侯導(dǎo)的經(jīng)歷是從實(shí)際生活來的，朱天心的經(jīng)歷是從文學(xué)世界來的，雖然是不同的經(jīng)驗(yàn)，但都逃不掉現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)的范圍。侯孝賢進(jìn)一步指出，這兩種經(jīng)驗(yàn)也可以交錯(cuò)使用，什么時(shí)候冒出來，有時(shí)候你成長累積的東西不知道，你并不知道你有什么，也不知道你形成了什么，有時(shí)候那是你的寶貝，你卻不一定知道，當(dāng)你透過電影形式表達(dá)的時(shí)候，這一塊會(huì)慢慢回來。
侯孝賢說，我們通常在模仿現(xiàn)實(shí)，再造現(xiàn)實(shí)。小津安二郎的電影基本上就是這樣，他用的是生活中最簡單的事件和元素。比如小津安二郎的電影《晚春》，他的寫實(shí)就是再造的真實(shí)。電影講述一對(duì)父女，因?yàn)閶寢屓ナ?，只有父親和女兒，父親經(jīng)人介紹要娶另一個(gè)女人，女兒強(qiáng)烈的嫉妒。西方的理論是說父女之間的曖昧，其實(shí)是因?yàn)槿毡炯彝ド罾锩娴呐槐苣?，不理解日本的這種現(xiàn)實(shí)就拍不出來這樣的電影。表面上很簡單，但底層有個(gè)暗流，驚濤駭浪。
侯孝賢還以自己為太太買禮物為例，來說明表象和影像里隱藏的這種暗流。每次侯孝賢出國回家都會(huì)給太太買禮物，他的太太會(huì)問他多少錢，并嫌貴，而且也常常不以好話回應(yīng)他，但他看到他太太的表情是開心的，然后那天晚上炒出的菜特別好吃。
說到這里的時(shí)候，侯孝賢談到，通常我們都有個(gè)習(xí)慣，老想把這些戲劇化，沖突多一點(diǎn)、激烈一點(diǎn)，所以設(shè)計(jì)總往這邊導(dǎo)向，而恰恰卻忘記了生活本身。
侯孝賢曾經(jīng)和他的兒子說，假設(shè)他要拍電車的話，他就要一直坐，因?yàn)槊總€(gè)時(shí)間點(diǎn)都不一樣，人擠的時(shí)候，人少的時(shí)候，那個(gè)味道都不一樣。假期和平常的日子也不一樣，要看你的電影要使用什么。所以在書中，侯孝賢很強(qiáng)調(diào)寫實(shí)是所有戲劇性的源頭。戲劇性是你越理解生活的底層跟結(jié)構(gòu)、規(guī)律、標(biāo)準(zhǔn)程序，越容易看到戲劇性。
《海上花》第一場是吃飯，侯孝賢用的是真的酒，因?yàn)檠輪T參差不齊，有的是專業(yè)，有的是非專業(yè)，所以用真酒最好。所有的菜都是高捷做的，高捷之前是一個(gè)廚師。菜上來都是熱的，吃、劃拳、喝酒，這些都是真實(shí)的，他在這些真實(shí)之上雕琢所要的戲。
縱觀侯孝賢的電影，從《風(fēng)柜來的人》開始，侯孝賢一直是把自己的風(fēng)格融入到不同題材、不同類型的電影中，《冬冬的假期》中以孩子的視角看成人世界，《童年往事》中大陸移民在臺(tái)灣社會(huì)的沉浮往事，《戀戀風(fēng)塵》中初戀的羞赧與苦澀，《悲情城市》二二八事件下臺(tái)灣的亂象，如此種種，在侯孝賢的鏡頭下，以普通人的視角投射出了臺(tái)灣社會(huì)近百年的風(fēng)雨變遷。如果電影是歷史的影像，那侯孝賢的電影就是臺(tái)灣百年歲月的最好見證者。侯孝賢之所以成為一代大師，因?yàn)樗淖髌返娘L(fēng)格是獨(dú)特且連貫的，同時(shí)他用他的風(fēng)格完美的駕馭了不同題材的作品，既展現(xiàn)了個(gè)人風(fēng)格，同時(shí)又從個(gè)體的經(jīng)歷、成長、苦難中表現(xiàn)了臺(tái)灣百年風(fēng)雨。
最后，我們來講他的第四個(gè)電影美學(xué)理念：從人出發(fā)，電影基本上是拍人的故事。
“存在的個(gè)體”是侯孝賢所關(guān)注的，蕓蕓眾生中的甲乙丙丁，《風(fēng)柜來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》、《戲夢人生》、《千禧曼波》、《咖啡時(shí)光》等莫不如此，甚至還有如《南國再見，南國》中的邊緣人，侯孝賢說：“假使你媽媽看到的話，一定說這些人是人渣，是社會(huì)的渣滓，每天不干好事，就在那邊混。但其實(shí)他們是真實(shí)存在的，我把他們存在的本質(zhì)呈現(xiàn)出來了，你感覺那么具體，就是一個(gè)活生生的人。對(duì)我來講，我的電影最后呈現(xiàn)的就是這個(gè)?！边@是侯孝賢對(duì)生命的看法，生命本身并無優(yōu)劣之分，存在就很不容易，要尊重每一個(gè)小人物。就如在遠(yuǎn)景中扭打的一群人，融于綠色之中，我們雖看不清每個(gè)人的臉，但存在的個(gè)體都是生命的本質(zhì)。?
對(duì)于自己的作品，侯孝賢說他關(guān)注的都是小人物的悲歡，“人一直是我的電影的關(guān)注所在……我感覺有人生味道的時(shí)刻是人困難的時(shí)候，這也是最有人生力量的時(shí)候?！薄拔业膭?chuàng)作焦點(diǎn)是存在的個(gè)體，就是生命的本質(zhì)，存在的個(gè)體打動(dòng)我，所以我拍的都是一些邊緣人，一些小人物?！?/p>
侯孝賢基本上有興趣的還是人的狀態(tài)，就是生命的本質(zhì)。他常常會(huì)因?yàn)槟骋粋€(gè)人，發(fā)現(xiàn)他有趣就變成一個(gè)電影。只要角色活了他就開心。
在找演員時(shí)，侯孝賢一般也會(huì)了解演員的背景、個(gè)性，在拍攝的過程中，他也會(huì)根據(jù)演員的個(gè)性來決定他們的準(zhǔn)備工作，比如在拍《千禧曼波》時(shí)，他會(huì)讓舒淇運(yùn)動(dòng)，讓梁朝偉看書。據(jù)說看到剪完的《千禧曼波》這部片子后，舒淇自己一個(gè)人對(duì)著鏡子哭得泣不成聲。從那部片子，舒淇才知道自己是一個(gè)真正地演員。侯孝賢激發(fā)了演員的潛能。
最后讓我們來總結(jié)一下《戀戀風(fēng)塵：侯孝賢談電影》這本書。本書主要通過“電影是拍出來的，無關(guān)理論”、“我們對(duì)世界的感受會(huì)影響到我們的電影”、“電影以寫實(shí)為基礎(chǔ)，寫實(shí)是所有戲劇性的源頭?！薄皬娜顺霭l(fā)，電影基本上是拍人的故事”四個(gè)方面闡述了侯孝賢的電影美學(xué)理念。
在侯孝賢的電影中，我們看到極高曠的眼前世界，空鏡頭，長鏡頭，遠(yuǎn)鏡頭，有時(shí)更空更長像心思飛逸發(fā)起呆來似的，也有時(shí)遠(yuǎn)得看不清或至少分辨不清，得瞇起眼睛并耐心等待猜測。蜿蜒于遠(yuǎn)遠(yuǎn)山邊曲徑的蛇狀行進(jìn)隊(duì)伍，究竟是欣喜落淚的嫁娶還是哀痛逾恒的送喪之行，浮起沉落于田埂彼端，稻禾之上的那兩個(gè)追逐人影究竟是撲蝶為戲抑或斗毆追打……最終，這都成為侯孝賢的電影美學(xué)和哲學(xué)，再進(jìn)一步成為侯孝賢獨(dú)一無二的電影風(fēng)格。
世界一直在變，侯孝賢依然是侯孝賢。
金句：
1、有人生味道的時(shí)候是人困難的時(shí)候，也是最有人生力量的時(shí)候。
2、電影是長出來的，像書寫一樣是一個(gè)尋找的過程。
3、眼界、鑒賞力、高度，這三者決定你觀察、看待人世和生活的角度。也即面對(duì)這個(gè)世界的一個(gè)眼光。
4、陽光底下的悲傷，沒有波動(dòng)，好像俯視地看這個(gè)世界。所謂旁觀的第三只眼睛。投入太進(jìn)去，反而沒辦法處理。
5、“我所要求的，所有認(rèn)為必須要做到的，絕對(duì)不能閃躲?！辈幻鎸?duì)，那個(gè)事情是過不去的，那個(gè)印記就永遠(yuǎn)脫逃不掉。
6、模仿現(xiàn)實(shí)，再造現(xiàn)實(shí)。寫實(shí)是所有戲劇性的源頭，越理解生活的底色跟結(jié)構(gòu)、規(guī)律，越容易看到戲劇性。
7、關(guān)于深度?？柧S諾說過，深度就在表面，深度是隱藏的。簡單的表象底下涌動(dòng)著暗流。所有的信息是漸進(jìn)和埋藏的。
8、對(duì)個(gè)體的關(guān)注和投入，也即生命的本質(zhì)。你對(duì)人的看法、對(duì)人世的看法、對(duì)生命的看法全都在這里面。
9、你開始徹底去了解自己的時(shí)候，你開始因?yàn)檫@樣子猜看得清楚別人。你才看得到別人跟你是完全不一樣的。???
10、創(chuàng)作是從背對(duì)觀眾開始，不能討好觀眾。
說明：本文是作者“小漁的讀書旅行”寫作的第一篇聽書稿，曾在某聽書APP以“賈平”的筆名平臺(tái)發(fā)表。
