作者在寫(xiě)作過(guò)程中對(duì)于詞匯、修辭、結(jié)構(gòu)、體裁的選擇。
過(guò)度詮釋，在對(duì)文本的解讀上是尤為重要的，少之則無(wú)一份真切的意圖，多了便有無(wú)病呻吟之嫌，度在期間，以線衡之，至于界定這條線人我們不得而知，這個(gè)人可以是一個(gè)博學(xué)之士，也可以是一群人共同制定的社會(huì)認(rèn)同。詮釋的線是模糊不清的，我們既要深挖作者的深層的表達(dá)意圖，也不可過(guò)度解讀，成了無(wú)病呻吟之輩。
某當(dāng)代作家曾在她的著作中不止一次提及結(jié)構(gòu)對(duì)于文學(xué)的重要性：“文無(wú)骨不立?！闭\(chéng)然，若說(shuō)短篇小說(shuō)、散文的結(jié)構(gòu)須龍頭、豬肚、鳳尾來(lái)確保內(nèi)容的豐富，那么長(zhǎng)篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)的編排上就更加自由，也發(fā)揮了推動(dòng)情節(jié)、把控節(jié)奏、調(diào)節(jié)情緒等更加重要的作用了。本文將以敘述結(jié)構(gòu)和線索設(shè)置為關(guān)鍵論據(jù)，試分析、比較長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》和《又見(jiàn)棕櫚，又見(jiàn)棕櫚》在作品結(jié)構(gòu)上的異同。
當(dāng)代作家余華所著的這部《活著》以第一人稱視角，講述了福貴，一個(gè)上世紀(jì)典型農(nóng)民，對(duì)美好生活的追求被命運(yùn)無(wú)情捉弄的可悲的一生。從敘述結(jié)構(gòu)上看，頗有“章回體”的意味。敘述者以采訪為名，認(rèn)識(shí)了名為福貴的老人。而當(dāng)福貴講述故事時(shí)，敘述者的視角被拉向福貴，以第一人稱視角繼續(xù)描寫(xiě)。而每一章都有小事件的發(fā)生。這些密集的情緒高潮以章節(jié)區(qū)分開(kāi)來(lái)，再以采訪著視角簡(jiǎn)潔過(guò)渡。這樣的寫(xiě)法很好地把控了文章在情緒上的節(jié)奏，在給讀者帶來(lái)打擊和悲痛之后及時(shí)將讀者從情緒中抽離，從而制造情緒上的起伏。讀者看到執(zhí)勤過(guò)世后敘述者的坦然，應(yīng)當(dāng)會(huì)有一絲寬慰。 通過(guò)結(jié)構(gòu)上視角的變化緩和性溫高漲的情緒，避免了戲劇性的沖突，實(shí)在是作者精妙設(shè)計(jì)的結(jié)果。
此外，“?！弊鳛橐粋€(gè)貫穿全文的線索，串聯(lián)故事情節(jié)，完整了行文結(jié)構(gòu)?！芭！钡钠毡橐庀笫骨趧?、忠誠(chéng)。而本文卻賦予其不同的意象。在故事中，不論是福貴、還是福貴的父親，都曾多次說(shuō)過(guò)這樣一句話：“咱家祖上原本只有一只雞，雞養(yǎng)大了就成了鵝，鵝變成了羊，羊變成了牛。可是到我這里，牛變成了羊，羊又變成了鵝，如今是連雞都沒(méi)有了?！笨梢?jiàn)，牛是福貴眼中美好生活的象征。作為行文的重要線索，“?！卑凳玖烁ＹF的生活狀態(tài)。比如他為有慶買(mǎi)的牛。剛買(mǎi)時(shí)，一家四口，其樂(lè)融融。而后來(lái)公社將牛收了去，直到最后牛被公社吃掉，到來(lái)的便是饑荒。這樣的暗示將文章串聯(lián)起來(lái)，使讀者了解福貴的生活狀態(tài)，更容易產(chǎn)生共情：牛都如此，更何況人呢。這種結(jié)構(gòu)上的設(shè)計(jì)不僅使讀者將情節(jié)與自己聯(lián)系起來(lái)，更在悲角色之悲，痛角色之痛之余，一窺當(dāng)時(shí)社會(huì)的殘酷現(xiàn)實(shí)。
相比于《活著》視角切換式寫(xiě)法，《又見(jiàn)棕櫚，又見(jiàn)棕櫚》在行文結(jié)構(gòu)上的時(shí)空跳躍寫(xiě)法使得文章結(jié)構(gòu)更緊密。這部于梨華在二十世紀(jì)發(fā)布的長(zhǎng)篇小說(shuō)以第三人稱全知視角，圍繞主人公天磊旅美回國(guó)的經(jīng)歷展開(kāi)描寫(xiě)，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下背井離鄉(xiāng)、被迫追名逐利的一代人的可悲與孤獨(dú)。其結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)是無(wú)痕跡、極自然的時(shí)空轉(zhuǎn)換。作者自天磊揮霍之后的時(shí)間線展開(kāi)描寫(xiě)。然而在解釋天磊的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)則通過(guò)回憶，對(duì)話甚至直接插敘來(lái)講述他過(guò)去所經(jīng)歷的事，從而為主人公不尋常的作為進(jìn)行合理化解釋。比如他剛夏日祭，坐車(chē)回家看見(jiàn)女仆人阿翠時(shí)的一段描寫(xiě)。他母親叫來(lái)阿翠并命她稱天磊為少爺，而一段回憶在這里出現(xiàn)：“少爺？如若她知道我曾一日十幾小時(shí)在蘋(píng)果園工作，以摘果子衛(wèi)生，并且一日兩餐只有蘋(píng)果，不知道她還會(huì)不會(huì)叫我一聲少爺？想到這里，他將手中的皮箱放在地上，徑直像房間去了?！蔽闹胁环@樣突然的插入性描寫(xiě)。其主要作用是反映主人公內(nèi)心所想，也為讀者了解他內(nèi)心那一份孤獨(dú)和孑然打開(kāi)了一扇窗。這樣結(jié)構(gòu)上的蒙太奇手法使得主要敘述時(shí)間線不被打斷的前提下，豐富了文章的內(nèi)容，更飽滿地刻畫(huà)人物形象，使得文章富有吸引力，抓人眼球。
類似于《活著》中“?！钡囊庀?，《又見(jiàn)棕櫚，又見(jiàn)棕櫚》這部作品中也有貫穿文章首尾的線索，即文章標(biāo)題中的棕櫚。棕櫚，熱帶亞熱帶常綠闊葉植物，不僅是臺(tái)灣最具特色的風(fēng)景，也是根系土地、筆直挺拔的象征。文中天磊曾與他的老師有過(guò)這樣一段對(duì)話：“...曾說(shuō)海明威時(shí)廢掉的一代，那我們這一代是什么呢？大約是‘沒(méi)有根’的一代吧?！罢\(chéng)然，天磊同留美潮流中的大多數(shù)一樣，大學(xué)畢業(yè)便漂泊他鄉(xiāng)，對(duì)家中只報(bào)喜不報(bào)憂，在美國(guó)住只有一人的單身公寓，卻還要借著同學(xué)的小汽車(chē)拍一張照片寄給家里。會(huì)過(guò)的他卻也格格不入。在哪里都沒(méi)有歸屬感的他，與根深蒂固的棕櫚形成鮮明的對(duì)比。貫穿行文始末的歸屬感最強(qiáng)的棕櫚，總是出現(xiàn)在主人公最彷徨孤獨(dú)的時(shí)候，一個(gè)人深夜流浪街頭的時(shí)候，去找眉立私會(huì)的時(shí)候等等。棕櫚的意向反襯并放大了天磊的孤獨(dú)，并穿插在行文之中，不時(shí)給讀者提供情緒上的線索，使得棕櫚成了天磊心情的暗示。伴隨情節(jié)的跌宕起伏，天磊的情緒和棕櫚的共同變化，使讀者不自覺(jué)由天磊的觀點(diǎn)出發(fā)，使情節(jié)極富有感染力。
《活著》和《又見(jiàn)棕櫚，又見(jiàn)棕櫚》雖然在結(jié)構(gòu)上由敘述順序的不同，但類似的情節(jié)的把控在最大程度上調(diào)動(dòng)了讀者的情緒。而充滿意象的線索更是將故事情節(jié)串聯(lián)起來(lái)，使情節(jié)緊湊而充滿爆發(fā)力。
、多元的限知敘述視角
小說(shuō)技巧的全部復(fù)雜問(wèn)題，取決于視點(diǎn)問(wèn)題——即敘述者與故事的關(guān)系問(wèn)題，而且小說(shuō)的本質(zhì)在于“全知全能的小說(shuō)家”有意地從小說(shuō)中消失，而又讓一個(gè)受到控制的“觀點(diǎn)”出現(xiàn)。小說(shuō)作為一門(mén)重視敘事技巧的敘事藝術(shù)，敘述視角是其技巧的關(guān)鍵。敘事就是講故事，一個(gè)普通的故事要講得精彩，引人入勝，必須讓讀者感到身臨其境。
敘述者在講述故事的時(shí)候，
時(shí)間意識(shí)在小說(shuō)中是不可或缺的重要組成部分。時(shí)間意識(shí)可以通過(guò)時(shí)間箭頭、鏡像對(duì)比和“時(shí)間旅行”的刻畫(huà)來(lái)對(duì)其進(jìn)行刻度與呈現(xiàn)，蘇童通過(guò)將時(shí)間線條的準(zhǔn)確把握和側(cè)面描寫(xiě)，形成一個(gè)在虛構(gòu)的世界中永恒與轉(zhuǎn)瞬、存在與虛無(wú)、平行與交叉既相互交融又不相互對(duì)立的時(shí)間觀。在這樣的時(shí)間意識(shí)中，更加凸顯出了生命在小說(shuō)中的敏感度，從時(shí)間中汲取著生命之所以存在的意義。
米》開(kāi)篇是一樣的，“傍晚時(shí)分，從北方來(lái)的運(yùn)煤火車(chē)搖搖晃晃地?？吭诶县浾?。五龍?jiān)谘鹚懈械搅嘶疖?chē)的顫動(dòng)和反坐力?！蔽妪堈峭ㄆ恼碌牡谝粋€(gè)點(diǎn)，也是最主要的一個(gè)點(diǎn)，其他的次要人物又像是各自分散的其他點(diǎn)，再由一個(gè)個(gè)契機(jī)將其連接成一條或幾條線。這些線從最初的點(diǎn)出發(fā)并向外延伸，有些可以一直延續(xù)到小說(shuō)的最后，有一些在中間出現(xiàn)斷裂，但更多的是只有少數(shù)的一條或幾條主線可以一直延續(xù)到最后，極少出現(xiàn)長(zhǎng)篇小說(shuō)中僅有一條主線，也就是說(shuō)僅有一個(gè)點(diǎn)、一個(gè)故事情節(jié)、一個(gè)主人公作為唯一的寫(xiě)作對(duì)象，更多的則是以一條或幾條主線為主再分別向四周散射開(kāi)來(lái)
鏡子戲法
在小說(shuō)《紅粉》中，兩位女主人公秋儀和小警正是兩個(gè)典型的“鏡子戲法”的代表。不難發(fā)現(xiàn)，作者在文章開(kāi)頭就設(shè)置了明顯的線性時(shí)間軸，從一九五零年到一九五二年，再?gòu)囊痪盼宥甑揭痪盼逅哪?，總共四年的時(shí)間，在這樣一個(gè)大的時(shí)空疆域里秋儀走完了她的整個(gè)人生，而小警，終其一生都沒(méi)能逃出翠云坊的圍墻。作者通過(guò)這樣的兩個(gè)虛構(gòu)的社會(huì)底層人物勾勒出的，是20世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)情況的現(xiàn)狀及來(lái)自不同階層的個(gè)體心理狀況。但作者又并非完全依照線性時(shí)間為參考進(jìn)行描寫(xiě)，而是將個(gè)體時(shí)間片段篩選出來(lái)進(jìn)行分別描寫(xiě):一九五零年的春天，小警獨(dú)自一人來(lái)到了勞動(dòng)訓(xùn)練營(yíng)，而秋儀則跳下了卡車(chē)，逃回了老浦的身邊。小警在勞動(dòng)訓(xùn)練營(yíng)的第一個(gè)清晨是被號(hào)聲驚醒的:“小警打了個(gè)冷戰(zhàn)，她清醒地意識(shí)到一種新的陌生的生活已經(jīng)開(kāi)始了。”而此時(shí)的秋儀正在從從翠云坊收拾了細(xì)軟逃出投靠了老浦。在勞動(dòng)訓(xùn)練營(yíng)中，小警做著所有女工都在做的工作縫制麻袋，和女干部談話的同時(shí)，秋儀正在老浦家和浦太太為自己和老浦的事吵得不可開(kāi)交并最終離開(kāi)了老浦，進(jìn)了尼姑庵。從這里我們不難看出，作者在同一時(shí)間軸上分別拆開(kāi)成了兩個(gè)空間片段。在文章的結(jié)尾處，秋儀送走小警的時(shí)候，“小警蒼自的嘴唇動(dòng)了動(dòng)，我在找翠云坊的牌樓，怎么望不見(jiàn)呢?”更加指明了小警前途的凄涼與悲慘。這種在線性時(shí)間軸上做非時(shí)間性的空間對(duì)比，將兩個(gè)女主人公的命運(yùn)進(jìn)行反差對(duì)比的同時(shí)，更加模糊了時(shí)間意識(shí)的概念，從一九五零到一九五二，一九五二到一九五四，作者設(shè)置的這兩個(gè)分別相隔兩年的時(shí)間段，但是卻給讀者設(shè)置了不同的敘述時(shí)間，明顯在前一個(gè)兩年間作者放置了更多交錯(cuò)的空間片段使讀者對(duì)秋儀和小警兩個(gè)人物進(jìn)行對(duì)比，而在后兩年間作者加快了敘述速度和空間的跳躍性，前后兩年的時(shí)間連續(xù)性被斬?cái)啵瑓s又正如約瑟夫弗蘭克指出:舊寸間不再被感覺(jué)為一個(gè)客觀的、無(wú)目的的，同時(shí)又可以在不同的時(shí)段找出清晰區(qū)別的進(jìn)步連續(xù)體;現(xiàn)在，時(shí)間成為了一個(gè)被抹去了過(guò)去與現(xiàn)在之分的連續(xù)體。
