所謂“疊蕩的旋律”，確是我在讀完《許三觀賣血記》后的直觀的、直接的、直覺的印象，這似乎是余華為他自己亦為讀者們所表演的一出奇幻的魔法，進一步拆分這種感覺，其實則是“疊”與“蕩”兩種表現(xiàn)手法綜合在一起的附加態(tài)：“疊”是內(nèi)容的反復(fù)重疊再現(xiàn)，“蕩”是形式的跳躍回蕩錯層。兩種手法的錯綜組合密織成網(wǎng)，將一部小說前后勾連、上下呼應(yīng)，把有關(guān)于苦難、有關(guān)于人性、有關(guān)于溫情的人間世大情懷蘊于其形式的肌理中，共同構(gòu)成其所謂“有意味的形式”――即“疊蕩的旋律”。
? ?當然，回歸題目的實質(zhì)，本文所要討論的便是此書在敘事中表達出的音樂性，在這里同樣值得一番“推敲”：此處所論的“敘事”，不能簡單理解為是對文中事件劇情等具體內(nèi)容的描寫，這只是“事”本身，筆者更關(guān)注“事”的呈現(xiàn)方式，即余華是怎么“敘”事的，這就涉及到他講述“事件”的角度和立場。余華自己也在他的序言里說他是在“不完整講述”，換句話說，他在字里行間注入了大量的沉默、溝壑與空白，而這些也正是與他組織事件的視角和聯(lián)系事件的安排有關(guān)。如前所述，“疊蕩”構(gòu)成了其敘事的核心效果，而疊蕩交織出來的“有意味的形式”便是他此書的“旋律”，抑或稱之為“音樂性”。
? ?在文學(xué)評論里，“音樂性”通常是用來對詩詞等文學(xué)題材進行解析的。一般意義上，詩詞其格律、韻腳、音節(jié)等諸多形式都脫胎與音樂，也與音樂的聯(lián)系更為密切。小說與音樂的關(guān)系較之詩詞與音樂固然遠矣，但在一些基本的音樂性原則的應(yīng)用上，小說同樣可以通過對其形式的再建構(gòu)達到“音樂”上的有機審美，甚至在其表達感情方面較之于詩詞更為擅長，也正因如此其建構(gòu)的難度也愈大。如若說“詩詞”是一支遙遠的清晨牧歌，那么貫徹了音樂性的小說特別是長篇小說就是一部氣勢恢宏的大型多重奏交響樂，《許三觀賣血記》便是如此。
? ?余華在書的序言中說：“這本書其實是一首很長的民歌，它的節(jié)奏是回憶的速度，旋律溫和地跳躍著，休止符被韻腳隱藏了起來?！笨梢娪嗳A是在用一種對于音樂的感性關(guān)懷來回顧他的創(chuàng)作的，而令人驚奇的是，他的理解恰恰與樂曲曲式創(chuàng)作遵循的三大原則變奏、對比和重復(fù)相暗合，這將成為打開《許三觀賣血記》敘事音樂性的鑰匙。
? ?首先為第一個原則――變奏，在音樂理論中對于變奏有如下闡釋：“變奏手法是將一個音樂材料在保留某些特征的情況下進行變化，一方面仍可使人聽出原型同時又有新鮮感?！焙喍灾?，“舊瓶裝新酒”。
? ?這里其實涉及到了文學(xué)批評中的“陌生化”概念，這最先由什克洛夫斯基在《作為手段的藝術(shù)》這本書中提出，他認為藝術(shù)是對現(xiàn)實生活的變形。其實就是在說藝術(shù)高于生活，使人們對于日常熟視無睹之事物產(chǎn)生一種新的感覺，即把熟悉的東西寫出“陌生感”的效果，這種效果的發(fā)掘無疑具有一種審美上的愉悅感。而“距離”即“速度”，它呈現(xiàn)出的是節(jié)奏的急緩輕重。文中的節(jié)奏是漸進性的，這一點非常值得關(guān)注，因為這種漸進的速度越往后越迅速，而所呈現(xiàn)的“陌生感”也越強烈，在一浪又一浪的敘述潮流中，你能清晰地感到自己置身于疊進的情感中，在某種固定化的程式中不斷刷新你的認知體驗，而這，便是變奏的效果。
? ?說到底，討論“變奏”，必須先找到那個裝新酒的舊瓶子，即找到敘事中“變中之不變”的那個一以貫之的線索，即書名里的“賣血”。
? 《許三觀賣血記》以“賣血”開端，以“賣血”串聯(lián)，又最終以“賣血”收尾，我曾檢索過全書，除卻書名里的“賣血”，全書中這個詞語重復(fù)出現(xiàn)有166次之多，而單單檢索“血”字更是有550次之多，如此高頻的出現(xiàn)率使得讀者都幾乎深深記住了與之相關(guān)的情節(jié)，足見其乃余華有意為之了。當然具體到內(nèi)容上，文中共有五個人賣了血：阿方和根龍、許三觀，來喜和來順兩兄弟。作為主人公的許三觀在文中一共賣了十三回血，其中有三次不同，第九次賣血時他昏過去了被輸回了血，第十一次是來喜兄弟的幫忙，還有最后一次為自己賣血時太老而被拒絕。
? 且看許三觀賣血出現(xiàn)的章節(jié)：第一章（隨阿方根龍一起時賣了一次），第十一章（十年后一樂犯事要賠償所有家產(chǎn)時賣了一次），第十五章（與林芬芳偷情后同阿方根龍賣了一次），第二十章（三年災(zāi)害時期挨餓而賣了一次），第二十六章（一樂臨行時一次，招待二樂隊長時一次），第二十八章（給一樂治病，林浦一次，百里一次，松林一次回輸，黃店一次同來喜兄弟，七里堡一次來喜兄弟的血，長寧一次），第二十九章（為自己賣一次）在賣血的安排上，可見前稀疏后密集；在賣血的目的上，前為人后為己；在賣血的地點上，前固定后輾轉(zhuǎn)……???????????????
特別值得注意的是，許三觀為了他的三個孩子共賣了十次，而這中間為了不是他親生的一樂而輸?shù)难终剂税舜巍拇_，只是賣血一事，余華就換了十三種方式敘述，呈現(xiàn)出十三種變奏，他力圖展示給我們的是一種節(jié)奏上回憶的速度，而在這種漸近性的變奏中故事所描述的苦難里的至親之情至善之情也逐步升華到頂峰。它的確是生活，但和我們庸常的生活又無形間產(chǎn)生了“陌生化”的距離，并最終使我們看到了凡凡不凡的一段“傳奇”。
? ?第二個原則――對比，同樣我們先了解其具體在音樂理論中的闡述：“對比是由作品中的多個音樂材料造成的，它們在旋律形態(tài)、節(jié)奏型、情緒特征上的不同給聽者帶來了新鮮的感覺。”音樂的進行、沖突和情緒的改變都來自于對比——強與弱、弦樂與木管、快與慢、大調(diào)與小調(diào)等等，以此推動和展開樂思。
旋律的輕重緩急，給予音樂本身以情感的張力，在文中的“分娩”片段與“逼供”片段就頗耐人尋味。
先看前者，整個第四章都在寫“分娩”一幕。誠然，疼痛是人感知自我存在的特殊生理體驗，就像分娩時的陣痛因其與生命的誕生有關(guān)，一般而言會受到人們的贊美與神化，但在余華筆下，分娩卻是另外一種狂烈的進行曲，疼痛生發(fā)的幽默感，似乎為另一種意義上的創(chuàng)設(shè)。如文中所述，許玉蘭分娩時呼喊的疼痛和她“使勁卻似乎使不上勁”的無奈兩條旋律迅速而激蕩地齊頭并進，而且它們的矛頭最后都轉(zhuǎn)向了對許三觀的罵。另外，雖然余華在該段中運用了大量省略號，但時間上緊張刺激感反而被大大強化，許玉蘭的叫喊、醫(yī)生的“淡定冷靜”以及奇異的對話節(jié)奏，無不有驚心動魄之感，直至最后突然用“孩子生下來了？”“這么快。”頓住，真是神來之筆。
再觀“招供”片段，此段分為兩路，一路許玉蘭被許三觀逼供出了何小勇，一路許三觀又被許玉蘭逼供出了林芬芳。奇異的是，被逼供者都似乎很投入地在敘述自己的“罪過”，而逼供者也不依不撓地和對方一起完善“劇情”，兩者情節(jié)上的相似性強化了這種離奇感。
音樂是聲音的藝術(shù)，這部小說的對話是“主體”，故而“充滿了聲音”。顯然前面二者中，多重變奏的不同聲音，從不同場合、不同視角、不同時間下發(fā)出異彩紛呈的詠嘆調(diào)，這可謂“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”。但余華卻并不主動“入侵”對話的節(jié)奏，相反，如他自己所說，他是一位“敘述上的聆聽者”，故而他不僅聆聽到了斑斕的人間故事，同時也聆聽到了無聲的冗長的沉默。
第三個原則——重復(fù)，樂理中的解釋是：“重復(fù)是指音樂材料的再次出現(xiàn)”?！耙话l(fā)而逝”是音樂藝術(shù)的特性之一。為了讓聽眾印象深刻，重復(fù)就成了必要的手段。
《許三觀賣血記》中最突出的重復(fù)便是他重復(fù)了十余次的賣血，的確，許三觀的賣血是為了這個家，其他賣血的人其實也都是因為生計問題才不得不走上賣血之路。在目的的一致傳承上，余華便為“三代賣血人”創(chuàng)造了某種固定的程式。比如賣血前必須要喝“七八碗水”的設(shè)定，這種重復(fù)的旋律，是無奈，也是沉重。
此外須提一點，循環(huán)曲式里的樂曲會在不同的樂段用微調(diào)過后的樂譜結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)其音樂意象表達的遞進，如“A+B+A+C+A+D+A+···” 一樣，其結(jié)構(gòu)中總會有一些共有的段落。落實到此部小說里，便是賣血后去勝利飯店吃豬肝喝黃酒拍桌子的設(shè)定，抑或稱之為“情節(jié)圈束”。
在重復(fù)的演進中，我們可以清晰看到，賣血不是許三觀的最大寄托，不管賣血的具體目的是什么，許三觀確實是把這種嵌套在他生活里的圈束點凝固為其生命的架構(gòu)。在他看來，賣血前的喝水還是賣血后的吃飯，都成了救贖自己的崇高儀式，對這種儀式不斷地重復(fù)和變奏，本質(zhì)上也是附加其意義的分量的過程。
總之，對話是回旋的，情節(jié)是變奏的，意象是相似對比的……音樂性意味著形式的隔離感，這是余華作為“聆聽者”視角下文本自身的個性生長，所以它既有敘事的原型又有新鮮的沉默，“謔浪笑敖，中心是悼”，在對生命意義苦難價值的多重碰撞下，疊蕩的旋律將小說的主題推向了高潮，這也達到了“此處無聲勝有聲”的效果。
