? ? ? 又是各類晚會密集登場的時候，一幕幕的演出成為隔離新舊兩個年度的標(biāo)志。大幕拉開時，“眾人熙熙，如享太牢，如登春臺”，燈光舞臺的效果令人炫目沉醉。而當(dāng)春臺落幕，太牢享盡的時候，又當(dāng)作何感想。歡宴之后的空虛，只能以另一場歡宴來填補，從而帶來更大的空虛。那么人們又為什么要看表演，為什么需要藝術(shù)？古希臘的柏拉圖認(rèn)為：文藝只是“模仿的模仿”，是“影子的影子”，和真理隔著兩層。并認(rèn)為：戲劇滋養(yǎng)著應(yīng)該由理智壓制下去的人性中的卑劣部分，例如情感和欲念。所以他把詩人逐出了他的《理想國》。如果對照柏拉圖的觀點，在我們看完一場表演或者戲劇的時候，反思一下，是否情感和欲念更加強烈了？如果是這樣，那么按照柏拉圖的說法：那便是人類精神中的非正義部分得到了加強，這也正是他反對戲劇的原因。
? ? ? ? 那后來的偉大的藝術(shù)家又是如何面對這個問題呢？叔本華認(rèn)為“文藝的目的是顯示人的理念，人類心靈深處的理念需要在非常的、充滿意義的情節(jié)中轉(zhuǎn)變?yōu)榭吹靡姷臇|西，這樣才能被揭露出來。文藝就是通過這樣的方式使人的理念客體化，從而清晰的展現(xiàn)人的理念，塑造美。要達(dá)到這種效果，悲劇才是最高峰。”悲劇表現(xiàn)了人生最真實的一面，人生的本質(zhì)是痛苦，通過悲劇，這種認(rèn)識會得到純化、提高，最后超越現(xiàn)象的迷霧，人的自私心及一切欲望也就會隨之消解，由此加深對世界本質(zhì)的認(rèn)識，這種認(rèn)識帶來的結(jié)果就是人性的清心寡欲，但這并不意味著對生命意志的放棄。所以我們在悲劇里看到的那些高尚的人物，在經(jīng)歷了漫長的斗爭和痛苦之后，最后往往放棄了他們此前熱烈的追求，放棄了人生的一切享樂，從而達(dá)到寧靜狀態(tài)（假如他們足夠幸運活到了悲劇的結(jié)尾）。就如：賈寶玉跟著賴頭和尚和跛腳道人飄然而去，堂吉訶德對騎士精神進(jìn)行了全盤否定后與世長辭，焦仲卿與劉蘭芝一個舉身赴清池、一個自掛東南枝，《百年孤獨》里的最后一個人被螞蟻吃掉。
? ? ? 紅樓夢對此總結(jié)的最為徹底，在經(jīng)歷了大觀園的繁華之后，曹雪芹給出的結(jié)論是：“好一似食盡鳥投林，落得個白茫茫大地真干凈”，這不光是大觀園里紅男綠女們的下場，更是世間所有事物的歸宿。莎士比亞更是此中高手，他把最美好的東西都?xì)缃o人看。如果凱普萊特與蒙太古兩家修好的話，羅密歐與朱麗葉本來可以是幸福的一對，可是狠心的莎士比亞竟然把一群好男女全部埋進(jìn)了凱普萊特家的墳?zāi)?；哈姆雷特本來可以是一個幸福的王子，可以成為一位英明的國王，可是莎翁硬是讓他國破家亡人去；奧瑟羅最后與最愛的人同歸于盡，安德洛尼克斯亦歸于沉默。非要這樣么，那是必須的，即使哈姆雷特不是悲劇，他的死亡不過可能會推遲幾十年而已，最終下場仍然是被埋葬。如果悲劇才是真相，可是那些經(jīng)典的喜劇又作何解釋呢，你仔細(xì)看，喜劇其實也是悲劇，人們每日的蠅營狗茍和辛苦勞頓、愿望與憂懼借助于一些偶然巧合構(gòu)成了一幕幕喜劇鏡頭。因為我們無法以有尊嚴(yán)的悲劇人物自詡，而不得不在生活的眾多細(xì)節(jié)中不可避免的成為一些猥瑣的喜劇角色，那是命運帶給人們終生痛苦之時還要加以諷刺和嘲笑。就像喜劇《仲夏夜之夢》一樣，所有的角色雖然都以喜劇收場，但他們?nèi)际巧耢`調(diào)笑和戲謔的玩偶，讓人覺得卑微無恥，全無一點死在悲劇中人物的尊嚴(yán)與榮光。甚至連熱鬧的搖滾音樂當(dāng)中也充滿了悲劇精神，歌手們聲嘶力竭的表現(xiàn)的是他們難以表達(dá)的內(nèi)心痛苦，或者表現(xiàn)為頹廢、無奈、反抗、哀嘆。如披頭士樂隊呼喊著“Let it be, let it be”，中國歌手則大喊著“我一無所有”或者“我在這里歡笑我在這里哭泣，我在這里活著也在這死去?！边@種表達(dá)是那些裝酷的青年做不到的，充其量他們只能脫光膀子露出一身惡心的紋身，戴個太陽鏡胡喊亂叫一通，并以搖滾歌手自居了。
? ? ? ? 雖然都是滿足人身上的那些窟窿的需求，但晚會刺激的只是人的耳目，悲劇則能直指人心，耳目的刺激帶來的是欲望，人心則向往寧靜。王小波推崇的杜拉斯的《情人》第一句話是“我已經(jīng)老了”，然后第一段下來給人一種難以名狀的悲哀，吸引我們讀完那用極端慘痛的語言來表現(xiàn)出的愛情的悲愴和低沉?！栋倌旯陋殹烽_篇是“許多年之后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午?！币銎叽说陌倌旯陋殹?/p>
? ? ? 悲劇并非讓人沉淪，恰恰相反，會讓人生活的更好。在觀看這些戲劇的時候，我們通過偉大的藝術(shù)家的眼睛看到了世界的真相，也就是叔本華所說的“做為理念的世界，而不是表象。這種悲劇觸動的是人的心靈，突然把人們從欲求的無底洞中拉出來，讓認(rèn)識甩掉為意志服務(wù)的枷鎖，動機不為欲求所牽引，安寧也就到來了，那便是真正的幸福。這是一種遠(yuǎn)離痛苦、至高至善的心境，伊壁鳩魯把她稱為最高的善。當(dāng)然，我們不能期望晚會導(dǎo)演像莎士比亞一樣帶給我們沉思，他們只是通過燈光音響來填充眼睛耳朵這些沒有底線的欲望的窟窿，人們不會在晚會結(jié)束后感受到心靈的寧靜。
? ? ? ? 這件事情很奇怪，人們感官的滿足靠的是聲色一類的刺激，那些能觸動人們心靈的東西，恰恰是一種什么都沒有的東西。也就是曹雪芹的“食盡鳥投林，落得個白茫茫大地真干凈”。這就難了，聲色犬馬、燈紅酒綠這些都好表達(dá)，可是“什么都沒有”的境界怎么表達(dá)？這就需要真正的藝術(shù)家登場了。我們可以看幾句詩歌：柳宗元的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”，陳子昂的“前不見古人，后不見來者”，雪萊的“長逝的時流，是一段永遠(yuǎn)沉寂的樂音”。這些詩句讓我們?nèi)绱烁袆樱且驗槲覀兘柚娙说谋磉_(dá)技巧看到了他們眼中的世界。鳥都飛沒了，人也走光了，看不見前人，看不見后人。那我們看到了什么？有一種景色什么都看不到，有一種聲音什么都聽不到，硬硬的逼著我們?nèi)シ涤^我們的心靈。
? ? ? 很多中國畫家也精于此道，偌大一張紙，你竟然寥寥數(shù)筆就應(yīng)付了，留下大量的留白，可也讓人“對此如何不垂淚”，八大山人畫過很多鳥，一張大紙上，一根枯枝，枝頭立著一只鳥，他把筆墨算是省略到了極點，畫荷花只有一只腿也就罷了，連枝頭的鳥也都是一條腿站著，所有的鳥一律側(cè)面對人，只露出一只眼睛。山人的那些好鳥啊，它們或者獨腿立在一段枯枝上，或者蹲在一只南瓜上，或者沒有任何依托的立在畫面上，看時間長了，那些鳥都會是你的朋友，你甚至?xí)χ鼈冞B哭帶笑，就像山人的簽名“哭之笑之”。那一只呆鳥，瞪著他空洞的獨眼盯著你，仿佛在問你那個保安和哲學(xué)家都關(guān)心的問題：“你是誰？你從哪里來？你到哪里去？”你也會問它同樣的問題，可是他不回答，仍然像個開悟的禪師一樣盯著你，逼著你開始問你自己。馬遠(yuǎn)畫的孤舟孤零零的飄在水面上，沒有抵御風(fēng)浪的力量，甚至沒有維系的繩索，飄來蕩去，不知所歸。李商隱有句詩：“欲問孤鴻向何處，不知身世自悠悠”。你這鳥飛來飛去的要去向何處呢？可是問鳥的同時突然問到了自己，人生蹉跎流轉(zhuǎn)，哪里有個歸程，所謂故園只是一個縹緲的空間，家鄉(xiāng)是我曾經(jīng)的居所，一切的追求似有似無，人生如此，不亦悲乎！人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。到處是一片雪泥鴻爪，一切都是短暫的寄托?？罩械娘w鴻是天地的過客，我等又何嘗不是！
