在康定斯基逝世七十年后的今天，我們只要打開其畫冊(cè)，依然能在那些繁復(fù)多變的點(diǎn)、線、面中，看到一個(gè)復(fù)雜的自己，失去歸屬的自己，同時(shí)卻又是簡(jiǎn)單的自己，更是苦苦尋求自我覺醒的自己。
瓦西里·康定斯基1866年出生于俄國(guó)，作為抽象藝術(shù)的創(chuàng)始者而廣為人知。在那個(gè)時(shí)代，有許多畫家就各種表現(xiàn)形式的抽象化進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，但沒有哪一位畫家能像康定斯基那樣，以眾多的著作、隨筆，特別是以《藝術(shù)的精神》來闡述其理論，探求抽象的形式。
康定斯基還是一位卓越的音樂家，他說聽到了音樂便看到了色彩。他寫道：“色彩就是鍵盤，眼睛就是和弦，靈魂便是擁有眾多琴弦的鋼琴；所謂藝術(shù)家就是它的演奏者，觸碰著琴鍵，令靈魂在冥冥之中產(chǎn)生震動(dòng)。”
1906年對(duì)于法國(guó)文藝界而言是不平常的一年。那一年，著名的法國(guó)后期印象派大師塞尚去世；那一年，法國(guó)著名哲學(xué)家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主亨利·柏格森(Henri Bergson)的巨著《創(chuàng)造進(jìn)化論》誕生；同樣在那一年，康定斯基在巴黎及其附近度過了一段極其關(guān)鍵的歲月。在那里，他不斷感受到來自野獸派畫風(fēng)的強(qiáng)烈震撼。
在秋季沙龍舉辦的高更回顧展上展示的高更227件作品也結(jié)實(shí)地沖擊了他的內(nèi)心。有觀點(diǎn)認(rèn)為，正是康定斯基那趟法國(guó)之旅促使他脫離了他早期作品的風(fēng)格——新分離派，從而昂首成為一名真正獨(dú)立的藝術(shù)家。兩年后，康定斯基回到巴伐利亞，隨即創(chuàng)作了著名的作品《藍(lán)山》(The Blue Mountain，1908-1909)，預(yù)示著向抽象風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。畫面中簡(jiǎn)潔的輪廓外形和平面化的色塊顯然受到了野獸派的影響。
康定斯基對(duì)色彩如此概括地運(yùn)用表明，他正朝著這樣一種藝術(shù)形式努力：色彩不再受到造型體積的約束，不顧明暗和透視，將每一塊單純的色彩都并列融匯。在隨后的幾年里，康定斯基先后完成了他的第一部關(guān)于抽象藝術(shù)的重要理論著作《論藝術(shù)的精神》，他的第一幅抽象作品《即興》(又名，《第一幅抽象水彩》，F(xiàn)irst Abstract Watercolour)，組建了“青騎士”社團(tuán)，并出版了《青騎士年鑒》。
美國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家唐納德·庫斯比特(Donald Kuspit)認(rèn)為：“這幅畫的偉大之處……在于它的無結(jié)構(gòu)性。它十分重要，不僅因?yàn)樗菑氐椎某橄蟆@一點(diǎn)和以往的畫面處理完全不同，因?yàn)轳R蒂斯和畢加索是通過將人物、風(fēng)景和靜物進(jìn)行變形，使它們產(chǎn)生一種陌生感和新鮮感——更因?yàn)檫@幅作品看上去根本就沒有造型，好像還沒有完成?！笨刀ㄋ够髣?chuàng)作的《構(gòu)圖》(Composition)系列后來成為了他的代表作，其正是采用了《即興》的繪畫語言，并最終將它拓展成為一首史詩。
康定斯基的早期繪畫，歷經(jīng)印象主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)裝飾等各個(gè)階段，但都以對(duì)色彩的感受為特征，許多是以敘事的童話性為特點(diǎn)的。繼印象主義之后的是新印象主義的圖案和色彩，而后又在更加自由奔放的野獸主義里涉獵了一番。大約在1910年，他畫了一幅粗野激蕩的、色彩和線條形狀相互穿插的水彩，所有描繪性和聯(lián)想性的要素似乎都不見了，這也許可稱為他第一幅抽象表現(xiàn)主義形式的作品。他認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義的課題就是：藝術(shù)家的意圖要通過線條和色彩、空間和運(yùn)動(dòng)，不要參照可見自然的任何東西，來表明一種精神上的反應(yīng)或決斷。
在進(jìn)入抽象之前，康定斯基作為一個(gè)不懈探索技藝的畫家，已經(jīng)經(jīng)歷了他的“寫實(shí)風(fēng)景畫時(shí)代”。這個(gè)時(shí)期的畫作如《奧德薩港口風(fēng)光》等雖有特色，但除了精研繪畫的內(nèi)行，普通觀眾看不出那些畫作和之前的古典畫作有什么特別不同。因而只看康定斯基此時(shí)期作品，不覺得他對(duì)畫史能作出何種貢獻(xiàn)。
康定斯基的變化可以在他的自傳中找到線索和答案，“一天，暮色降臨，我畫完一幅寫生畫后，帶著畫箱回到家里……突然，我看見房間里有一幅難以描述的美麗畫面，它閃爍著一種內(nèi)在的光芒。我有點(diǎn)遲疑，隨后，我疾速朝這幅神秘的畫走去——除了形式和色彩之外，別的我什么也沒有看見，而它的內(nèi)容，則是無法解釋的。但我還是立刻明白過來，這是一幅我自己作的畫……第二天我試圖在暮色下重獲昨天那種效果，但沒有成功。我花很多時(shí)間去辨別內(nèi)容，而那種內(nèi)在之美卻不復(fù)存在了。我豁然明白，是客觀物象損毀了我的繪畫。”
說“客觀物象損毀了繪畫”，是令人頗為瞠目結(jié)舌之句。但這段話的核心詞“內(nèi)在”卻不容我們忽略。毋庸置疑，當(dāng)進(jìn)入一個(gè)科技飛速發(fā)展的時(shí)代，人已經(jīng)很 難跟上不斷變化的外在。跟不上外在，內(nèi)在就自然得到個(gè)人重視。這一感受雖有共通性，但究竟如何表達(dá)卻異常艱難。康定斯基之所以堪稱巨匠，之所以能成為“抽象表現(xiàn)藝術(shù)之父”，就在于他成為同時(shí)代藝人中最初的內(nèi)在踐行者和拓荒者。如果說，“外在”更多地在和技術(shù)接近，那么“內(nèi)在”則和思想有更直接的勾連。
康定斯基的思想不是沒有來源。從其經(jīng)歷來看，生于知識(shí)分子家庭，中學(xué)時(shí)成績(jī)優(yōu)異，除了喜愛繪畫，還是優(yōu)秀的業(yè)余大提琴手，進(jìn)入大學(xué)后，盡管就讀的是法律及政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，但給他留下最強(qiáng)印象的卻還是莫斯科的神秘景觀和古代圣畫像之美。此后，康定斯基成為德巴里大學(xué)法律教授，但藝術(shù)的沖擊還是使他決然在三十歲時(shí)立志獻(xiàn)身繪畫。
于是，決心既定的康定斯基拋棄職業(yè)，遠(yuǎn)赴慕尼黑美術(shù)學(xué)院習(xí)畫，然后又開始了長(zhǎng)達(dá)四年的歐洲各國(guó)藝術(shù)考察。盡管在考察中，康定斯基的畫筆既創(chuàng)作出不少糅合德國(guó)與俄國(guó)的神話故事作品，筆尖也沉淀了流行一時(shí)的新印象主義、象征主義、野獸派以及立體主義者的革命性發(fā)現(xiàn)，但最終確立的卻是“色彩和形式的和諧，從嚴(yán)格意義上說必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)”。
這句話或能成為康定斯基的藝術(shù)成熟宣言。正是在這一宣言之下，康定斯基走上了揭示人類靈魂奧秘的藝術(shù)之旅。沒有人能解釋何謂靈魂，但起碼一點(diǎn)，靈魂的揭示過程決非信馬由韁的隨意過程，和展現(xiàn)外部世界相比，這一揭示更復(fù)雜、更艱難、更形而上、更似是而非，也更模棱兩可。
因此，在康定斯基的成熟期作品 中，我們不僅看到不少標(biāo)為《無題》的畫作，還看到更多標(biāo)題與畫作相距甚遠(yuǎn)的《黑方塊》、《冷漠中的溫柔》、《在紫色上》等一大批難有所指的作品。但不論多 么復(fù)雜，作為讀者，我們都一眼能夠看出，那些作品已差不多從最初的色塊搭配簡(jiǎn)化為點(diǎn)與線的交織。
康定斯基作出過解釋，在他眼里，“點(diǎn)”是生命，是表達(dá)的原始形象，是簡(jiǎn)化到極限的記號(hào)，是各種形象的最單純化。它一旦占有空間，便立刻能確立某種意 義；“線”是一個(gè)點(diǎn)在一種或多種力量下的通道，依靠力量的迸發(fā)和迸發(fā)中的矛盾，使線發(fā)生各種變化。
當(dāng)我們面對(duì)那些點(diǎn)與線交織而成的作品，我們不僅可以感受那些無序中的有序，更能感到混亂中的掙脫以及迷茫中的尋求。因?yàn)榫€條必然代表方向，對(duì)人來說，沒有誰不渴望有屬于自己的方向。哪怕這種方向很難為人所道。 而之所以難為人道，就緣于現(xiàn)代社會(huì)本身的左沖右突在成為最具現(xiàn)實(shí)的核心。它讓想慢下來的人，變得身不由已；讓想堅(jiān)定下來的人，發(fā)現(xiàn)堅(jiān)定已是奢侈的心靈元素。簡(jiǎn)言之，和以往的具象藝術(shù)相比，康定斯基開創(chuàng)的抽象表達(dá)更深入人的心靈現(xiàn)實(shí)，更能表現(xiàn)出人內(nèi)在的思想激蕩，同時(shí)更將讀者引進(jìn)一個(gè)四分五裂的靈魂世界。 那也正是現(xiàn)代人置身其間的世界。
因此，開拓出抽象表達(dá)之后，與其說康定斯基的畫作震驚了彼時(shí)畫壇，不如說那些作品震驚了整個(gè)二十世紀(jì)的人類。因?yàn)檎窃谀切o序、混亂和迷茫中，二十世紀(jì)人看到了自己真切的靈魂真相。在今天，我們可以毫無困難地說出抽象藝術(shù)是二十世紀(jì)的藝術(shù)巔峰。之所以能這么說，也就在于抽象藝術(shù)將萬花筒似的所指變成了我們最內(nèi)在的能指。換言之，抽象藝術(shù)不僅是藝術(shù)家基本經(jīng)驗(yàn)的直接表現(xiàn)，同時(shí)還將這種表現(xiàn)深入到人的潛意識(shí)深層。在那個(gè)深層，人才能更深入地感受到現(xiàn)代社會(huì)的光怪陸離和人類的茫然無措。
因而，和同時(shí)代的馬蒂斯、畢加索、勃拉克等畫家相比，康定斯基不斷變化的畫風(fēng)反而印證了他從外部進(jìn)入內(nèi)部的掘進(jìn)過程，而從觀察外部進(jìn)入到觀察內(nèi)部，也恰恰是延續(xù)至今的現(xiàn)代特征。正是從這個(gè)角度來說，即便在康定斯基逝世七十年后的今天，我們只要打開其畫冊(cè)，依然能在那些繁復(fù) 多變的點(diǎn)、線、面中，看到一個(gè)復(fù)雜的自己，失去歸屬的自己，同時(shí)卻又是簡(jiǎn)單的自己，更是苦苦尋求自我覺醒的自己。
