畫(huà)畫(huà)有兩種境界，一是“畫(huà)”，一是“寫(xiě)”，“畫(huà)”是描畫(huà)，“寫(xiě)”是表現(xiàn)，寫(xiě)胸中逸氣。繪畫(huà)藝術(shù)離不開(kāi)“寫(xiě)”，但觀古今畫(huà)人之作，大多是“畫(huà)”而不是“寫(xiě)”。
“我死之后，我的畫(huà)定會(huì)光輝燦爛，那是不成問(wèn)題的?！?
“徐悲鴻的馬過(guò)熟，都是那一匹，畫(huà)窮了?！?
“關(guān)山月畫(huà)的梅花，像是從窗口看出去的景，等于照相機(jī)鏡頭的功能。畫(huà)面有些像過(guò)去村姑剪紙梅花，一個(gè)方框框填滿，無(wú)布局，無(wú)組織，無(wú)境界，無(wú)意趣，無(wú)動(dòng)人的內(nèi)容，無(wú)驚人的技能，不是內(nèi)心先想一種情景再來(lái)畫(huà)，而只是濃、淡兩層點(diǎn)起就是了。無(wú)意境不能成一幅畫(huà)?！薄?/p>
《石壺論畫(huà)錄補(bǔ)》唐濟(jì)民輯錄
對(duì)物寫(xiě)照，不論山水、人物、花鳥(niǎo)，均宜描寫(xiě)具象，個(gè)別特征，形質(zhì)俱肖，不宜太抽象，普通泛泛為之，此為一定律。
大膽揮寫(xiě)，細(xì)心收拾，能得奇趣。
寫(xiě)意畫(huà)，是在寫(xiě)字，不在畫(huà)，要量寡而質(zhì)高，寫(xiě)是寫(xiě)其意趣耳。
用色不宜多樣，一幅之中青黃雜沓，失去韻致和樸實(shí)，華則易俗。色以輔筆墨，不可依靠色彩而惑人自惑。要色與墨兩無(wú)礙，色有深淺明晦，以求色之變化，使山水增輝。
屢改者面貌，不變者精神。人工熔爍，技術(shù)尚焉，掇景發(fā)興，胸臆尚焉。二者相濟(jì)，方臻美備。?
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《石壺論畫(huà)語(yǔ)錄》李維毅輯錄
學(xué)畫(huà)之法，初起時(shí)當(dāng)棄其粗心，養(yǎng)其耐心，而能取形準(zhǔn)確。若粗心未去，步法步驟，必失其真形，成之表面，久之落于形式，流為習(xí)俗，深入于心，難于救棄。反之，自矜其手腕明敏，心眼慧聰，一當(dāng)動(dòng)筆則弊端百出，而為終生之害，縱令老年知之，悔之固已晚矣。假使初學(xué)之時(shí)，有耐心去粗心，不求速效，從根基上下死工夫，筆筆到堂，處處用心，看自己習(xí)作較諸別人，看別人之作證諸自己，何處為是，何處為非。
云林以渴筆取妍，余以濕筆取拙，昔人有云：“渴者清，濕者濁。”余以為寧拙濁而勿清妍，拙濁渾厚華滋，清妍淺薄枯窘。平淡蕭灑，能意氣宏調(diào)者為上，不如此不足以言筆墨之妙也。
破墨法與臥筆皴為古人所無(wú)，是我自創(chuàng)之法，對(duì)于西昌、西藏、茂汶等地山形恰到之皴，生等須當(dāng)緊記。
染山水不宜用筆刷，只宜用筆點(diǎn)染或皴染，刷則使墨氣有損，點(diǎn)、皴可以增其渾厚，亦無(wú)損于墨色也。
用色宜細(xì)心思考后方行，不可盲目亂作一通，用色不在多，而在于一色之中能有變化，有深淺明晦。一幅之中用色以助其山川之靈活，不當(dāng)反而成為贅疣也，要色不礙墨，墨不礙色。
凡最高境界，不但在筆墨之內(nèi)，而且要在筆墨之外。而意趣深厚，原不是依色量和墨量之多寡而定，然筆墨之內(nèi)是有窮盡的，而筆墨之外是無(wú)窮盡的。
中國(guó)畫(huà)為什么不叫風(fēng)景畫(huà)而叫山水畫(huà)，是著“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”故山為靜，水為動(dòng)，因之山水講動(dòng)靜陰陽(yáng)，而不叫風(fēng)景畫(huà)者在此。
畫(huà)之雄強(qiáng)、超逸，能手而已；至于平淡、天真、無(wú)跡可尋，故曰淡然無(wú)極象而美從之。
文以達(dá)心，畫(huà)以適性，適性而真畫(huà)出焉。
古人忌用濕筆，以為濕則掩其筆鋒。若能畫(huà)大畫(huà)用濕筆積水法，則層次深邃，韻味無(wú)窮。
《石壺畫(huà)跋選》李維毅輯
超詣之境，可望而不可及，遠(yuǎn)遠(yuǎn)招引好似相近，俱為由踐之途。 ——扇面山水
崚嶒兀岸中，自有秀逸之氣，當(dāng)于筆墨外求之?！ ⑤S山水
寫(xiě)蜀中山水，險(xiǎn)峻易得，淡遠(yuǎn)至難。余去年游九頂山，燕子巖，南行百余里，群山萬(wàn)變莫測(cè)，惜老病之人，不能多行，歸而默染此景，得一淡字。 ——斗方山水《燕子巖》
取景雖佳而不能揉磨入細(xì)便是粗材，揉磨之功在于思者幽深而定?！ 贩缴剿冻磕痢?
平淡天真，跡簡(jiǎn)而意遠(yuǎn)，為不易之境界也。余寫(xiě)雖未稱意，而心向往之。 ——四尺三開(kāi)立軸《竹林水榭》
畫(huà)種有聲，不在筆墨而在意度，觀者可以目聞也?！ 贩缴剿肚锱d》
蜀山玲瓏巧峭，為難狀之境，不明山意無(wú)從下手?！ 贩缴剿妒裆綀D》
若妙合天趣自是一樂(lè)，不以天生活潑為法，徒窮紙上形似，終為俗品。 ——斗方《芭蕉水鳥(niǎo)》
不讀書(shū)，雖埋頭作畫(huà)，磨穿鐵硯，斷難得其仿佛也。 ——題畫(huà)
古之畫(huà)梅者甚多，余獨(dú)喜冬心、岳翁、白石之家，甲寅遇一凡齋中，問(wèn)畫(huà)梅法，因意牡丹紅點(diǎn)之示范，工、拙非所計(jì)也。 ——題小條幅《紅梅》
孤融情景于一體，會(huì)句意于兩得，其畫(huà)自有妙境。 ——題單條《柳杈翠鳥(niǎo)圖》
多讀書(shū)養(yǎng)成豪闊氣度，東坡海上詩(shī)有云：“九死南荒吾不恨，奇峰幽絕冠平生。”能有此胸懷，其才智必有過(guò)人之處，學(xué)東坡當(dāng)師其襟懷也。 ——題山水畫(huà)
多寶寺在彭州丹景山之巔，懸?guī)r斷壁皆生牡丹，蒼干古藤，天矯尋丈，倒葉垂花，絢爛山谷，有豐碑書(shū)“唐時(shí)舊窠”四字，則知其事久矣。予曾到其地，故為圖以記之?！ 某咧挟?huà)《紅牡丹》
吾蜀丹景山有祥云青花，大如碗口，開(kāi)時(shí)絢爛奪目?！ 某呷_(kāi)《綠牡丹》
吾蜀丹景山產(chǎn)牡丹，不在洛京下，余三十年前與盲禪師到此。今寫(xiě)白玉盤(pán)，能得其天趣?！ 某咧刑谩栋啄档ぁ?
吾蜀天彭山中產(chǎn)牡丹，多從巖石間出，有墨牡丹一本，為世所罕見(jiàn)也，余三十年前見(jiàn)之，今寫(xiě)其意?！ ⑤S《墨牡丹》
彭州丹景山多寶寺前，有唐時(shí)牡丹，以狀元紅最佳，皆從巖間出。今寫(xiě)其意，為三十年前所見(jiàn)?！ 某邌螚l《牡丹——狀元紅》
青城后山金華庵，有牡丹色若丹砂，形似錦團(tuán)，先花后葉，棠棣之花，翩其反而者，其或似也。 ——題無(wú)葉牡丹《即枯枝牡丹》
彭州丹景山盛產(chǎn)牡丹，有唐時(shí)舊窠，高者八、九尺，而狀元紅風(fēng)致飄逸，獨(dú)得天趣，蓋山中絕色也?！ }《蜀中牡丹——狀元紅》
疏或雜亂而無(wú)章，野或庸俗而少姿，當(dāng)進(jìn)之以清奇，作詩(shī)如此，畫(huà)亦然?！ }《扇面山水》
吾蜀邛崍山，峰巒靈秀，谷中澗水清明見(jiàn)底，澗邊多幽篁，密處遮蔽云天。余于壬寅之夏由平樂(lè)入山游，得數(shù)十稿，皆先后散失，今寫(xiě)此約略似之，用筆雖草草，自謂得其機(jī)趣，明眼當(dāng)不以我為妄也?！ }《邛崍山水長(zhǎng)卷》
邛崍山中有此甘溪，溪水清明，野禽常集于此，有玄天鵝甚罕見(jiàn)，余得此稿歸來(lái)畫(huà)黑天鵝。今又發(fā)篋見(jiàn)此甘溪圖，并進(jìn)寫(xiě)之以記游蹤?！ }《邛崍山水甘溪圖》
余年屆六十，衰病交侵，無(wú)復(fù)幽興，日理畫(huà)課，惟極情乎郢匠之斧斤。勉成小幅八紙，奉寄作人先生求正，跫然足音，至希來(lái)誨?！ }《贈(zèng)吳作人先生寫(xiě)生冊(cè)》
不似之似才是真似，此語(yǔ)可以細(xì)味，有補(bǔ)于書(shū)畫(huà)也?！ }扇《菊石圖》
余久居蜀中，峨眉之秀、巫峽之險(xiǎn)、劍山之雄、青城之幽常在心目中，每一落筆得其仿佛，具眼人能辨之?！ ?——題山水
詩(shī)中沖淡惟陶元亮居其最，畫(huà)之沖淡獨(dú)倪云林得之。沖淡之境界、神韻、機(jī)格俱高，乃為涵養(yǎng)幽微所至，非力所能求也。 ——甲辰題畫(huà)語(yǔ)
子莊畫(huà)語(yǔ)
我的思想體系是同意“物我一體”、愛(ài)己愛(ài)人的。無(wú)仁心，一切皆無(wú)。學(xué)藝術(shù)不為自己，也不只是為愛(ài)好。初則以之陶冶自己，然后逐漸擴(kuò)大，想到國(guó)家、民族、人類。
最美的是真實(shí)，違背真實(shí)則虛偽，則不美。繪畫(huà)是無(wú)聲的語(yǔ)言，我們要畫(huà)真畫(huà)，講真“話”。
繪畫(huà)，起初是描摹大自然，然后“生化”（即提高與創(chuàng)造）。生化的本領(lǐng)得自作者內(nèi)心的修養(yǎng)，一個(gè)畫(huà)家在藝術(shù)上成就的大小，就看其人修養(yǎng)之高低。
學(xué)畫(huà)要深究哲學(xué)。初成“畫(huà)家”，后來(lái)要脫離畫(huà)家，否則，最終只是畫(huà)匠，最多“巨匠”而已。不學(xué)哲學(xué)則不能振拔，將永陷魔窟之中。畫(huà)到窮時(shí)，要能閉關(guān)兩三年，從思想上省悟，畫(huà)還會(huì)變。這樣常常自省，就能不斷提高境界，最后達(dá)到無(wú)人相，無(wú)我相，無(wú)眾生相，無(wú)壽者相。
我的思想體系是同意“物我一體”、愛(ài)己愛(ài)人的。無(wú)仁心，一切皆無(wú)。學(xué)藝術(shù)不為自己，也不只是為愛(ài)好。初則以之陶冶自己，然后逐漸擴(kuò)大，想到國(guó)家、民族、人類。
最美的是真實(shí)，違背真實(shí)則虛偽，則不美。繪畫(huà)是無(wú)聲的語(yǔ)言，我們要畫(huà)真畫(huà)，講真“話”。
繪畫(huà)，起初是描摹大自然，然后“生化”（即提高與創(chuàng)造）>o生化的本領(lǐng)得自作者內(nèi)心的修養(yǎng)，一個(gè)畫(huà)家在藝術(shù)上成就的大小，就看其人修養(yǎng)之高低。
藝術(shù)家的心量是無(wú)窮的，一個(gè)小小印章，一幅小畫(huà)，往往可以窺見(jiàn)其心量之浩大。
如論國(guó)畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，最可貴的，是畫(huà)家的毅力與獨(dú)特見(jiàn)解。一說(shuō)“傳統(tǒng)”，世人僅知有筆墨、顏色，不知有毅力。為何不討論有成就的作者之獨(dú)特風(fēng)格從何而來(lái)？法則固然需要了解，不了解傳統(tǒng)法則的研究者是盲目的研究者。但是，傳統(tǒng)不在法則內(nèi)，藝術(shù)中法則一旦形成，便只是新的藝術(shù)的枷鎖。
繪畫(huà)一道有兩個(gè)要素，一是性靈，二是學(xué)問(wèn)。無(wú)性靈不能駕馭筆墨，有學(xué)問(wèn)才能表現(xiàn)思想。如畫(huà)芍藥，僅僅是芍藥則無(wú)意思。不能為畫(huà)畫(huà)而畫(huà)畫(huà)。個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格是上述兩個(gè)條件相結(jié)合而后形成的。有了意思，要考慮表現(xiàn)形式，于是出現(xiàn)了風(fēng)格。否則，只在畫(huà)得像不像上徘徊作難，便什么都談不上了。
必須于性靈中發(fā)揮筆墨，于學(xué)問(wèn)中培養(yǎng)意境，兩者是一內(nèi)一外的修養(yǎng)功夫，筆墨技法是次要的東西，繪畫(huà)光講技法就空了。有人光講意境，無(wú)學(xué)問(wèn)來(lái)培養(yǎng)，則是句空話。然而如沈石田、文征明，學(xué)問(wèn)雖好，但缺乏性靈，筆墨也會(huì)落空。八大、石濤有學(xué)問(wèn)有性靈，可稱雙絕。性靈是根蒂。治學(xué)當(dāng)治本，不應(yīng)治末。
繪畫(huà)藝術(shù)是精神世界的東西，是高于物質(zhì)世界的。因此，凡來(lái)跟我學(xué)畫(huà)的人，我都告訴他們要先致力于形成自己的思想體系。我是誘導(dǎo)他們認(rèn)識(shí)自己的思想體系。不畫(huà)別人的畫(huà)，也不畫(huà)大自然的畫(huà)，要通過(guò)畫(huà)大自然畫(huà)自己，通過(guò)物質(zhì)畫(huà)精神----這才是自己的。
“通神明之德，類萬(wàn)物之情”①，這兩句話是中國(guó)美學(xué)的最高概括。神，不是迷信。雖無(wú)形無(wú)質(zhì)，然又發(fā)揮作用日神。神支配法則。明，是神之作用。凡神皆明（光明）。人之第一念．（不假思索）是神。藝術(shù)要反映第一念。凡藝術(shù)皆貴想象。有些畫(huà)只具外形，似乎也是想而后得，其實(shí)若僅具外形，實(shí)物固在，何用想歟？這只是羅列現(xiàn)象。我說(shuō)第一念是不想而得，但這第一念也不是偶然的，是平素觀察、構(gòu)思的積累在這一瞬間被觸發(fā)出來(lái)。講德，才有善，如日月之明，永遠(yuǎn)光輝。德如日月，然后作品方能與日月同光。茍無(wú)德，其作品必亦污穢。德相同，看法不同般有關(guān)系。如梁?jiǎn)⒊煌馑蠋熆涤袨?，熊十力不同意歐陽(yáng)競(jìng)無(wú)，都是看法不同。要在學(xué)習(xí)繪畫(huà)的過(guò)程中逐漸分辨清楚哪些是自己的本來(lái)面目。我固有的，是好東西，人強(qiáng)加于我者，是不好的。 ①見(jiàn)《易·系辭下》，原文為：古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情"
能啟發(fā)人的藝術(shù)品是好東西，因其能啟發(fā)人之本心。高等動(dòng)物有高度本心。我不同意佛家說(shuō)要請(qǐng)求才超度，不請(qǐng)求則不超度。真、善、美是人本心的要求，是出于內(nèi)發(fā)，不是外加的。
再說(shuō)類萬(wàn)物之情。類之法，有歸納，有演澤。歸納萬(wàn)物而認(rèn)識(shí)之，這一點(diǎn)我尚未做到。如最近我畫(huà)一幅端陽(yáng)景，下端畫(huà)了兩個(gè)粽子，拴粽子本來(lái)只用一根線，我畫(huà)了兩根線，是我還沒(méi)有弄清楚就畫(huà)在畫(huà)上，這樣，別人看了以為也是兩根線，這等于我在欺騙別人。仔細(xì)想來(lái)，我以前的畫(huà)中不知有多少這類東西。古語(yǔ)云“修養(yǎng)立其誠(chéng)”，此即不誠(chéng)也。形尚未弄清，何能類萬(wàn)物之情。我體會(huì)到，作畫(huà)要熟悉了對(duì)象才畫(huà)。情中是包含有理的。
通神明之德，類萬(wàn)物之情，二者不可分。
思想境界還未達(dá)到與天地萬(wàn)物一體的階段，就談不上藝術(shù)家。能夠把他人的痛苦視為自己的痛苦，道德就高尚了。古人云：“始乎為士，終乎為圣人?！蔽覀冞€談不到圣人，但要以圣人為進(jìn)德修業(yè)的目標(biāo)。書(shū)、畫(huà)都是自己道德的體現(xiàn)。
凡觀察事物，以本心、天心去看，境界則高；反之，以私欲心、人心去看，則生佛家所謂“障”，境界自低。如果寫(xiě)生者意出于勢(shì)利，如何畫(huà)畫(huà)！ 《易）日：“修辭立其誠(chéng)?！雹僮鳟?huà)亦須“立其誠(chéng)”，何謂誠(chéng)？無(wú)欺也。欺詐則無(wú)真心，無(wú)真心即無(wú)真知，無(wú)真知即無(wú)真畫(huà)。抄襲之作就是欺詐。
寫(xiě)詩(shī)貴在有真感情，畫(huà)畫(huà)也貴在有真感情。如畫(huà)山水，對(duì)山水無(wú)真愛(ài)，哪談得到真感情？無(wú)哲學(xué)上的參悟，也說(shuō)不上有真感情。
前人留下來(lái)的書(shū)中，糟粕多，精華少。最精微的道理是不能用語(yǔ)言表達(dá)的，所以熊十力不同意別人把他的著作譯成英語(yǔ)，以為那樣只剩下語(yǔ)言外殼，是歪曲了他。畫(huà)的最高境界是憑性靈作畫(huà)，是看作者的修養(yǎng)多高。著書(shū)也是如此，最精微的道理都在文字筆墨之間，全靠學(xué)者體味，深者見(jiàn)深，淺者見(jiàn)淺，物障者見(jiàn)糟粕，通達(dá)者見(jiàn)精華。
繪畫(huà)之“質(zhì)”，就是其藝術(shù)性；繪畫(huà)之“數(shù)”，即筆量、墨量，是其技術(shù)性。神、情、氣是質(zhì)，形是外殼，是數(shù)，所現(xiàn)之量即構(gòu)成形、象。畫(huà)之紙幅大小也是量。此外，筆之大小、筆痕粗細(xì)是筆之量，濃、淡是墨之量，干、濕、燥、潤(rùn)是水之量，這三部分三個(gè)量，經(jīng)過(guò)組織構(gòu)成形象，這都是技術(shù)，來(lái)源于對(duì)生活的觀察。生動(dòng)、生硬之區(qū)別也是量，是用功之量。藝術(shù)是內(nèi)，這些是外，內(nèi)外融拾，才是一幅好畫(huà)。我評(píng)畫(huà)時(shí)常說(shuō)“質(zhì)量不高”，就是指它藝術(shù)性、技術(shù)性都不高。
到了對(duì)筆量、墨量視而不見(jiàn)，無(wú)執(zhí)于大小、高矮、濃淡、肥瘦、粗細(xì)、明暗，即佛家所謂“無(wú)差別心”，則是最高境界了。筆量、墨量是物質(zhì)的量，要追求精神的量。
有人以為我的畫(huà)要改掉“野”字，我不以為然。蓋人之所謂“野”，是指超越了前人成規(guī)，我以為我的畫(huà)“野”得還不夠。在繪畫(huà)藝術(shù)上，要開(kāi)創(chuàng)新流派不容易。我的畫(huà)經(jīng)常還有舊框框，還未完全去掉前人的積弊。
寫(xiě)生，有人叫“寫(xiě)實(shí)”，這是不對(duì)的。寫(xiě)生即寫(xiě)“真”、寫(xiě)“神”，這中間有一個(gè)去偽存真的過(guò)程，是去其冗廢，寫(xiě)其內(nèi)美。梅瞿山畫(huà)的黃山，你按圖索驥就找不到。戲劇中劉、關(guān)、張、包公等畫(huà)的白臉、紅臉、黑臉，世上也是找不到的。戲劇中畫(huà)臉譜是在刻劃性格，我們看起來(lái)很動(dòng)人，紅臉關(guān)爺、包黑子，婦孺皆知，沒(méi)有人反對(duì)說(shuō)那不像。藝術(shù)中“生化”的程度越高，則越普及。
中國(guó)畫(huà)不講透視，也不講光源?？梢越筮h(yuǎn)小，也可以遠(yuǎn)大近小，可以遠(yuǎn)淡近濃，也可以遠(yuǎn)濃近淡。人物畫(huà)如《虢國(guó)夫人游春圖》，把主要人物畫(huà)大，陪襯的人畫(huà)小。再如郎世寧《御園觀射圖》，畫(huà)乾隆檢閱貴族子弟射箭，乾隆坐在大殿上，兩旁排列文武朝臣，如按西洋之透視法，乾隆的位置在“滅點(diǎn)”上，只能畫(huà)得如螞蟻大小，而此幅則將乾隆畫(huà)大，射箭者畫(huà)大，其余人物均畫(huà)小。中國(guó)畫(huà)是講賓主，講主從關(guān)系，講一幅畫(huà)本身的結(jié)構(gòu)，而不是自然物本身的結(jié)構(gòu)。
一個(gè)舞臺(tái)不過(guò)兩丈寬，金鑾殿也在，書(shū)房也在，駕車跑馬也在，花燭洞房也在。比如劃船，舞臺(tái)上并沒(méi)有船，全靠槳或篙來(lái)表現(xiàn)?！蛾惞泌s潘》一劇的艄翁是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)中的船夫，但又不僅僅是現(xiàn)實(shí)中的船夫，它結(jié)合了舞蹈（結(jié)構(gòu)上與陳姑有主從關(guān)系的男女對(duì)舞）的身段，唱詞、臺(tái)步、化妝都經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理，用歌唱來(lái)傳達(dá)感情。因?yàn)樗囆g(shù)性高了，所以觀眾便忘記了舞臺(tái)上究竟有水無(wú)水。如果真的要水，則不如到河邊去看。繪畫(huà)也是一樣的道理，什么都畫(huà)得像就無(wú)趣了。如吳昌碩畫(huà)《玉蘭牡丹圖），這兩種花不是同時(shí)開(kāi)的，但這是繪畫(huà)，不用管它了。牡丹是摘枝還是有根？這是繪畫(huà)，不必追究了。在藝術(shù)處理上，總要使其有矛盾統(tǒng)一的關(guān)系，玉蘭畫(huà)得拙，牡丹便畫(huà)得巧，巧拙兼施，互相映襯，譬如一出戲中出現(xiàn)四個(gè)朝臣，則需一個(gè)紅臉，一個(gè)白臉，一個(gè)黑臉，一個(gè)小花臉一樣。
寫(xiě)生就是傳神，是寫(xiě)自己，不是去描摹外形。凡藝術(shù)僅依耳目視聽(tīng)而得者都不高，最高的是自己內(nèi)心發(fā)出的東西。要見(jiàn)此知彼，治一如治萬(wàn)，不必每樣都要親自看。繪畫(huà)貴在想象。
杜甫《古柏行》云：“云來(lái)氣接巫峽長(zhǎng)，月出寒通雪山白。”把云、月、巫峽、雪山都寫(xiě)活了。凡寫(xiě)一物，雖是靜物，也要畫(huà)活。如何才能活呢？有藝術(shù)語(yǔ)言則活。動(dòng)物本是有生命的，更應(yīng)畫(huà)出其動(dòng)態(tài)、情趣，但最容易畫(huà)死。無(wú)論動(dòng)物靜物，均須畫(huà)出其神、形、氣、勢(shì)，這樣全面考慮，即能畫(huà)活，藝術(shù)感染力也會(huì)強(qiáng)了。
要畫(huà)得像不容易，要畫(huà)得不像更困難，最高境界是物我兩忘，主觀的客觀的都忘掉了。
音樂(lè)有高低抑揚(yáng)頓挫，工人彈棉花的聲音也有高低抑揚(yáng)頓挫，但前者是藝術(shù)，后者不是，因?yàn)榍罢哂兴囆g(shù)語(yǔ)言，有意境，有作者思想的內(nèi)容在里邊。由此可悟出一些畫(huà)理。一幅畫(huà)，如鳥(niǎo)，即使畫(huà)得再細(xì)、再像，如果沒(méi)有藝術(shù)語(yǔ)言，無(wú)詩(shī)意，無(wú)思想內(nèi)涵，不能啟發(fā)人，就不是藝術(shù)。以技巧為美，畫(huà)匠而已。藝術(shù)的境界越高，技巧越樸素，因其自身的藝術(shù)語(yǔ)言豐富了，用不著借助過(guò)多的手段。
畫(huà)畫(huà)有兩種境界，一是“畫(huà)”，一是“寫(xiě)”，“畫(huà)”是描畫(huà)，“寫(xiě)”是表現(xiàn)，寫(xiě)胸中逸氣。繪畫(huà)藝術(shù)離不開(kāi)“寫(xiě)”，但觀古今畫(huà)人之作，大多是“畫(huà)”而不是“寫(xiě)”。
學(xué)畫(huà)，開(kāi)宗明義第一章便是形象。形象準(zhǔn)了，然后再加以藝術(shù)化、抽象化。由似到不似，由自然到藝術(shù)。
繪畫(huà)，第一步是由不似到似。第二步再由似到不似。先須畫(huà)得像，再到畫(huà)得不像。如第一步尚未過(guò)關(guān)，畫(huà)得似是而非，卻學(xué)語(yǔ)日：我是似與不似之間。直是欺人自欺。
