對(duì)我來(lái)說(shuō)，《鬼魅浮生》（A Ghost Story，2017）這部影片聳動(dòng)的時(shí)刻，來(lái)自其中一個(gè)十分簡(jiǎn)單的固定鏡頭，在這個(gè)鏡頭內(nèi)，一個(gè)穿透了時(shí)間、經(jīng)歷長(zhǎng)久等待的鬼，看著另一個(gè)時(shí)空的自己變成鬼，站在窗前凝視著窗外開(kāi)車離去的妻子。在這一刻，影片幾乎將三重時(shí)空重疊在一片過(guò)于寧?kù)o的光影之中。

這種寧?kù)o感貫穿了整部電影。影片起初，是一對(duì)年輕夫妻C與M的日常生活狀態(tài)的展示，導(dǎo)演大衛(wèi)·洛維會(huì)使用長(zhǎng)時(shí)間的固定機(jī)位畫(huà)面去凝視躺在沙發(fā)上聊天的兩人。而兩人睡覺(jué)時(shí)互相親吻的鏡頭，也因?yàn)楣潭C(jī)位和無(wú)法預(yù)測(cè)、毫無(wú)目的的表演動(dòng)作顯得過(guò)于漫長(zhǎng)。

影片中，C與M的感情發(fā)生了一些問(wèn)題，但險(xiǎn)峻的矛盾還沒(méi)來(lái)得及觸發(fā)，C就喪生在一場(chǎng)車禍中。在醫(yī)院里，M長(zhǎng)久地注視著C蓋著白床單的尸體，然后離去，在長(zhǎng)時(shí)間的寂靜之后，鬼頂著床單坐了起來(lái)。這又是一個(gè)長(zhǎng)久的固定機(jī)位畫(huà)面，并且在M離去之后變成了一個(gè)空鏡，當(dāng)凝視著這個(gè)很長(zhǎng)時(shí)間里都沒(méi)有動(dòng)作，但又集納了此前所有鏡頭中情緒的鏡頭，你會(huì)明白，這部誕生在美國(guó)，出自一個(gè)好萊塢導(dǎo)演之手的影片，實(shí)際是希望指向歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)。

這個(gè)披著床單的鬼開(kāi)始在醫(yī)院里游蕩，在一面墻上出現(xiàn)了一個(gè)閃光的門(mén)，他本應(yīng)進(jìn)入其中，跨入一個(gè)鬼應(yīng)去的地界，但對(duì)妻子的執(zhí)念讓他選擇回到家中。于是，我們又在幾乎凝固的畫(huà)面上看他走過(guò)郊野，看他長(zhǎng)久地佇立在房間里看著妻子吃掉一個(gè)派。吃的動(dòng)作與過(guò)程，是從壓抑著憂傷的平靜抵達(dá)悲傷在內(nèi)心涌動(dòng)直至沸騰，這個(gè)沒(méi)有任何技術(shù)渲染的固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭以及魯妮·瑪拉的表演，把一個(gè)俗氣的情緒表達(dá)橋段變成了令人深陷其中的情緒旋渦。

鬼從頭至尾披著床單，看上去是一種十分廉價(jià)的裝扮，讓人感覺(jué)滑稽與溫吞，就像《千與千尋》中黑衣無(wú)臉人一樣不會(huì)讓人害怕。他不能說(shuō)話，無(wú)法呈現(xiàn)表情，只能利用動(dòng)作。影片進(jìn)行的很長(zhǎng)一段時(shí)間里都沒(méi)有對(duì)白，C化作的鬼與鄰屋中另一個(gè)鬼的對(duì)話，用的是字幕，這種形式使他們看上去好像是透過(guò)一種“鬼”的心靈感應(yīng)在交流。這幾乎回到了默片的感覺(jué)，是一種純粹電影式的方式。和影片本身四比三的圓角銀幕畫(huà)幅一樣，是對(duì)默片時(shí)代經(jīng)典膠片幅面的一種致敬。這種畫(huà)幅總是拍攝主題，也就是人本身，而將一切花哨的元素驅(qū)除到銀幕之外。

影片就這樣毫無(wú)情節(jié)驅(qū)動(dòng)地進(jìn)行了幾乎一個(gè)小時(shí)，展示著各種片段。鬼默默地看著自己的妻子與其他男人約會(huì)、離開(kāi)這座屋子，妻子走前為他留下一張紙條并塞進(jìn)了墻縫里。為了看到這張紙條上的留言，他長(zhǎng)久地摩擦墻壁，希望能磨穿墻縫。就在要磨穿墻壁拿到紙條的時(shí)候，屋子突然被拆毀，紙條散落在廢墟中。帶著這個(gè)執(zhí)念，他看著新的大樓拔地而起，看到一整片大城市的燈紅酒綠立起來(lái)。

就在我以為影片的主題將停滯于回憶的枯萎與孤獨(dú)的茂盛時(shí)，鬼通過(guò)一次自毀的行為穿越了時(shí)空，回到了幾百年前。為了看到留言，他做起了時(shí)間的流浪漢。時(shí)光倏忽而過(guò)，轉(zhuǎn)眼就來(lái)到本文開(kāi)頭提及的那個(gè)鏡頭。鬼的時(shí)間，就如此輪回著。

時(shí)間的主題就此透過(guò)游戲般的敘事如洪鐘般鳴響，而此前看上去幾近單薄的回憶與孤獨(dú)突然有了值得反復(fù)回味的芬芳，那是一份情感在時(shí)間里釀造時(shí)散發(fā)的獨(dú)特氣息。如果說(shuō)《盜夢(mèng)空間》中的多重時(shí)間是一次純粹的高級(jí)技巧雜耍而有意忽略了人物感情的挖掘，那么《鬼魅浮生》的敘事游戲則完全基于人物不斷加深的喪氣與憂傷，而這個(gè)人物不能說(shuō)話，沒(méi)有臉，并最終要化作空氣。

回頭想想，不論從敘事上還是畫(huà)面語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，當(dāng)然時(shí)間才是最大的主角。大衛(wèi)·洛維做導(dǎo)演之前是做剪輯師的，這讓他必須敏感于在聲畫(huà)中做時(shí)間跳躍。而他在《鬼魅浮生》中那些時(shí)間轉(zhuǎn)換的剪輯也顯示出他的功力：看上去很漫不經(jīng)心的一個(gè)切換，鬼就能跨越經(jīng)年。

在為迪士尼拍完奇幻片《彼得的龍》之后，導(dǎo)演大衛(wèi)·洛維花了10萬(wàn)美元拍攝了這部超低成本，也異常奇怪的鬼片。超低成本影片能做到這個(gè)質(zhì)地是令人驚異的，也必須有四兩撥千斤的智慧。

盡管這是一部鬼片，敘事上有一點(diǎn)游戲性，兩位主演也都有十足的魅力，但導(dǎo)演成功地將這些元素拿捏在自己創(chuàng)造的寧?kù)o氛圍中，他允許這些元素在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候擊中觀眾的心靈，但決不允許它們跨出詩(shī)意的柵欄，這也就使得影片令很多觀眾覺(jué)得沉悶甚至無(wú)聊。這種反主流的克制在現(xiàn)下的電影環(huán)境中是十分少見(jiàn)的。

對(duì)電影史回旋上升式的“返祖”，最近似乎成為一種潮流。在主流好萊塢，克里斯托弗·諾蘭依靠《敦刻爾克》的時(shí)間雜耍與默片手段向電影史“返祖”，避免過(guò)多為動(dòng)作而生存的影像，而挖掘“時(shí)間”這個(gè)電影本質(zhì)。而從圣丹斯這個(gè)小成本競(jìng)技場(chǎng)走出的《鬼魅浮生》，盡管沒(méi)有如《敦刻爾克》那樣用膠片拍攝，但同樣造出一種近乎“古樸”電影的面貌，帶著一種沉穩(wěn)的腳步，探索過(guò)去，懷念未來(lái)。