在十八世紀(jì)，出現(xiàn)了精湛技藝和表現(xiàn)力之間的差異之爭：作為展示的舞蹈成為僵化舞劇傳統(tǒng)的縮影，而作為現(xiàn)實寫照的舞蹈卻代表著人類全部體驗的各個方面–諾維爾的《動作化芭蕾》

在十九世紀(jì)早期數(shù)十年中。。。浪漫主義維護了一種美學(xué)，充滿激情，給人溫馨，同時渴望超越人間束縛。浪漫主義時期是芭蕾舞劇的頂峰，因為芭蕾舞大師們在努力爭奪舞臺的創(chuàng)作權(quán)。無數(shù)作品精心打造了浪漫主義的獨特畫面- 月光下的林地、幽靈般的少女、高雅的舉止 - 這一切與飄逸的女性結(jié)合在一起便形成了今天人們對芭蕾舞的普遍認(rèn)識。1

在法國革命后的數(shù)十年中，芭蕾舞在審美內(nèi)容與形式、技術(shù)風(fēng)格和語匯等方面繼續(xù)發(fā)生著劇烈的變革。這一時期其重要作用的有三位重要人物：薩爾瓦托?維加諾、卡羅?布拉西斯和泰奧菲爾?高迪艾。

維加諾生活在1769年至1821年之間，他曾是諾維爾及著名芭蕾舞大師多貝瓦爾的門徒。他努力實踐諾維爾的理論，將形式與戲劇表現(xiàn)統(tǒng)一起來，他應(yīng)用啞劇取代當(dāng)時發(fā)展情節(jié)廣泛使用的規(guī)范化手勢，做出了許多貢獻(xiàn)。他嘗試創(chuàng)作所謂的“舞蹈劇”，用造型的、幾乎雕塑般方式對待群體舞蹈演員。作為芭蕾舞大師，他編創(chuàng)了所在時期許多重要芭蕾舞劇，曾在斯卡拉劇院和維也納、威尼斯等歐洲城市的的其他重要歌劇院上演。

布拉西斯（1787-1878）無疑是芭蕾舞史上的巨人之一。他是一位意大利的舞蹈家、舞蹈編導(dǎo)和教師，曾受諾維爾和維加諾兩人的影響頗深。他曾在法國和英國跳舞并編創(chuàng)，當(dāng)他返回米蘭的斯卡拉歌劇院時已是當(dāng)時杰出的芭蕾舞大師。他開發(fā)了一套訓(xùn)練和教授芭蕾舞藝術(shù)的綜合體系；他的教育方法至今影響廣泛。他創(chuàng)建的重要理論包括均衡和平衡規(guī)律，以及在芭蕾舞訓(xùn)練中控制人體運動的幾何系統(tǒng)。十九世紀(jì)30年代，他出版了著名的《舞蹈規(guī)范》一書，其中包含芭蕾舞叫徐的基本體系，這一模式如今芭蕾舞學(xué)校還在沿用。在米蘭的皇家舞蹈與啞劇學(xué)院，布拉西斯曾在1837年擔(dān)任校長，實行了以下一些做法：學(xué)生在八歲前或十二歲以后（男生在十四歲以后）不能入學(xué)，他們必須體格健康，而且有“良好的家世”。整個訓(xùn)練有周密的計劃：每天三個小時的舞蹈訓(xùn)練和一個小時的啞劇訓(xùn)練。學(xué)生們在校學(xué)習(xí)八年，之后的演藝生涯可以得到工資逐級晉升的保證。

毫無疑問，布拉西斯是十九世紀(jì)早期舞蹈學(xué)校發(fā)展史中的關(guān)鍵人物，是泰奧菲爾?高迪艾一直以來不斷鼓舞人心，使芭蕾舞完全投入到歐洲的浪漫主義運動之中。

高迪艾使法國浪漫主義時期的詩人、記者和戲劇評論家，對芭蕾舞情有獨鐘。在所謂的芭蕾舞黃金時期他積極參與這門藝術(shù)的發(fā)展，作為極富影響力的評論家，高迪艾影響了大眾品味和熱情，也影響了浪漫主義時期芭蕾舞的全部過程。

芭蕾舞的浪漫主義

何謂浪漫主義？本質(zhì)而言，它是藝術(shù)中的一種革命性運動，推翻了主宰十八世紀(jì)藝術(shù)活動的學(xué)院派所建立的僵化形式。浪漫主義詩人、藝術(shù)家和作曲家關(guān)心的神秘事物或超自然事物；他們描繪的是人類追求無法的實現(xiàn)目標(biāo)，典型事例就是凡人對仙界人物表現(xiàn)出無望的眷戀。

在1815年拿破侖時期末期之后的二十年中，爛漫主義占領(lǐng)了法國的全部藝術(shù)領(lǐng)域，同時傳遍整個歐洲。早期的傳統(tǒng)被拋棄，新創(chuàng)作的作品在意義和情感內(nèi)容方面吸引著一批新的觀眾。在某種程度上，爛漫主義代表著逃避生活現(xiàn)實的一種嘗試。人們飽嘗過去十年中各種戰(zhàn)爭的痛苦；發(fā)展中的工業(yè)革命產(chǎn)生了大量礦場和工廠，百萬歐洲下層人民更是苦不堪言。因此，浪漫主義運動強烈反對現(xiàn)實生活中的種種骯臟現(xiàn)象，為我們提供了豐富的色彩、幻想、神話故事和民間傳說 –也即浪漫的愛情和美麗的夢想。

在芭蕾舞中，痛苦的現(xiàn)實生活與種種荒誕的渴望形成鮮明對照，意味著一種新的主題的產(chǎn)生。超自然的生靈愛上了塵世間的人類；死去的少女走出目的糾纏著那些不忠實的戀人；仙界與靈界在道德上總是戰(zhàn)勝凡塵的血肉之軀。2也許這一時期所有芭蕾舞中最為典型的就是舞劇《仙女》，這是菲利普·泰格利奧尼為其女兒瑪麗創(chuàng)作的，瑪麗是這一時期最偉大的芭蕾舞女演員之一?！断膳访枥L了一位林中仙女愛上了一位蘇格蘭人；舞劇講述的是他們的愛情悲劇。在這部作品中，有一種為女演員特制的服裝 –豐滿卻又輕薄的白色短裙，從腰間垂到腳踝。這種類型的芭蕾舞劇被稱之為白色芭蕾舞，因為舞臺上充斥著身著白色服裝的舞蹈演員，造成一種白光閃動的效果。

因為渴望那些高不可攀的事物，舞蹈本身也變得越來越高雅。芭蕾舞女演員常常克服地心引力在空中飛翔，在足尖上舞蹈。在某些芭蕾舞劇中，女演員真正地被繩索吊懸在空中飛行，從頭頂滑過。這類設(shè)計手段很有用處，它不僅使虛幻縹緲的角色令人信服，而且也是浪漫主義芭蕾舞賦予女性的精神和高尚的象征。實際上，芭蕾舞女演員被提升到了魅力與大眾品味的一個新高度，而與此同時男性舞蹈演員僅僅成為女演員精彩獨舞的配角。即使是作為舞伴，他們的作用也被輕視或者忽略，所有的獨舞都是由女演員完成，男演員不過就是他的一個背景而已。3

芭蕾舞成為女性藝術(shù)

芭蕾舞的主導(dǎo)風(fēng)格是女性的，評論家自己也在嘲笑擔(dān)任演員的男性。有位作者名為朱利斯·詹寧總結(jié)了他同事的觀點：

你也許知道我們幾乎很少支持偉大舞蹈演員的稱號。偉大的舞蹈演員對我們來說既悲傷又沉重！。。。他對任何事物都麻木不仁，他不代表任何事物，他微不足道。跟我們談?wù)勂恋呐輪T那優(yōu)美的舞姿與體型。。。感謝上帝，我完全能夠理解。。。但是一個男人，一個令人討厭的男人，像你我一樣丑陋的男人，一個可憐的人蹦來蹦去，還不知道為什么，這種生物是專門用來扛著火槍、舉著利劍和穿著制服的，而這樣一個人卻要向女人一樣跳舞–不可能！4

高迪艾的抨擊顯得更加無情，他對男性舞蹈演員的蔑視就像他對芭蕾舞女演員的崇拜一樣強烈。高迪艾認(rèn)為，沒有男人的芭蕾舞劇是最高的品味，“因為男人展示他粗紅的脖頸、肌肉發(fā)達(dá)的手臂、像教堂牧師助理一樣腿肚子、整個沉重的男性骨架在大跳和旋轉(zhuǎn)中顫抖，沒有比這更可怕的了。。?！边@樣的批評通常是前后矛盾的。一方面，高迪艾批評男演員的身體笨拙，然而，當(dāng)男演員們動作過于優(yōu)雅時，他又批評說：“歌劇院的舞蹈演員本質(zhì)上是支持這種觀點，即只允許女性進(jìn)入芭蕾舞，因為她們改變了那種虛假的優(yōu)雅，也就是大眾厭惡男性舞蹈的那種含混不清、令人作嘔的裝腔作勢。。?！弊詈?，高迪艾寫道：“對我們來說，男演員奇丑無比、下流齷齪，令人難以想象。。。力量應(yīng)當(dāng)是男人唯一可以表現(xiàn)的優(yōu)雅?！?

到十九世紀(jì)40年代中期，人們對男性舞蹈演員極度反感，只要有正當(dāng)理由，群舞就會去掉男演員。后來人們發(fā)現(xiàn)了男扮女轉(zhuǎn)的方法，女性開始扮演年輕水手、輕騎兵和斗牛士等角色。。?！八齻兩踔寥〈嫒藫?dān)任浪漫的男主角。直至二十世紀(jì)，女性舞蹈演員身著騎士便服在歐洲芭蕾舞劇中是很常見的?！?

加拉弗拉評論說，這種性別角色的互換反映出芭蕾舞從宮廷貴族藝術(shù)向大眾娛樂形式的轉(zhuǎn)變，它關(guān)注市場以及新興資產(chǎn)階級觀眾的品味。在俄羅斯和哥本哈根，著名的男性舞蹈家仍在繼續(xù)表演，但是在法國和英國，她們的人物角色往往局限在要求表演和啞劇技能方面，可以有那些早已過了黃金演藝時段演員來表演。然而，浪漫的男主角通常都是由女演員扮演的，因此在浪漫主義芭蕾舞中，男性舞蹈風(fēng)格不可避免地出現(xiàn)女性化現(xiàn)象。

盡管巴黎仍有才華橫溢的男性舞蹈演員，但是他們舞蹈的標(biāo)準(zhǔn)日益下降，越來越少的青少年進(jìn)入巴黎歌劇院舞蹈學(xué)校進(jìn)行培訓(xùn)，對他們而言，舞蹈這一職業(yè)幾乎沒有什么吸引力。

黃金時期的芭蕾舞女演員

這一時期的偉大明星有五位芭蕾舞女演員，她們在芭蕾舞黃金時期即十九世紀(jì)30-40年代達(dá)到事業(yè)的頂峰，當(dāng)時的芭蕾舞在藝術(shù)靈感、技巧擴展以及編舞技術(shù)等方面處于創(chuàng)造性的鼎盛時期。

瑪麗·泰格利奧尼（1804-1884）是公認(rèn)的這個世紀(jì)最偉大的舞蹈家。她曾在維也納、意大利、德國和法國演出舞蹈，后期成為圣彼得堡皇家劇院的明星演員。她的杰出作品是《仙女》，在整個歐洲轟動一時，被稱作第一部偉大的浪漫主義芭蕾舞劇。泰格利奧尼是開發(fā)足尖舞蹈藝術(shù)的第一位芭蕾舞女演員；她極度輕盈，幾乎是漂浮在空中，空中彈跳也很高。她代表了浪漫主義神秘的一面，她的技術(shù)超凡脫俗 –柔弱而高雅。

范妮·埃爾斯勒是泰格利奧尼最大的競爭對手，她生活在1810至1884年。這位威尼斯的舞蹈演員代表著浪漫主義的人性的一面，被認(rèn)為是異端舞蹈家。她所傳達(dá)的舞臺形象比與其說是精神的象征，不如說是充滿激情。她的舞蹈比起泰格利奧尼更接近凡人，然而風(fēng)格獨特，動作精準(zhǔn)。她使異國的性歌舞更加完美，如匈牙利舞、波蘭舞蹈和西班牙舞蹈等。1840年當(dāng)她巡演美國時，成為萬人矚目的焦點。

圖四人舞，瑪麗?泰格利奧尼、卡洛塔?格里希、范妮?賽利托和露西爾?格蘭1845年演于倫敦。彩色平版印刷約翰?布蘭達(dá)德，西亞?福納羅利收藏。P.86頁。

凡妮·塞利特（1821-1899）是浪漫主義時期著名的意大利芭蕾舞女演員和舞蹈編導(dǎo)，曾在那不勒斯、維也納、倫敦和巴黎演出舞蹈。她是一位熱情洋溢、容貌秀麗的舞蹈演員，技巧精湛，盛名僅次于泰格利奧尼和埃爾斯勒。露西爾·格蘭（1821-1907）是著名的丹麥芭蕾舞女演員，先就讀哥本哈根，然后在巴黎歌劇院的《仙女》中表演舞蹈，與泰格利奧尼同臺競爭。她被認(rèn)為是當(dāng)時最偉大的古典舞技術(shù)演員，以夢幻般的優(yōu)雅和流暢自如而著稱。她的老師與表到是著名的奧古斯特·布農(nóng)維爾；布農(nóng)維爾版本的《吉賽爾》和《仙女》都曾有露西爾擔(dān)任主角。卡洛塔·格里希（1821-1899）是浪漫主義時期杰出的意大利芭蕾舞女演員，她創(chuàng)造了吉賽爾這個角色，是泰奧菲爾·高迪艾的門徒。

曾使芭蕾舞在十九世紀(jì)30年代和40年代達(dá)到頂峰的創(chuàng)造性靈感逐漸開始衰退，許多創(chuàng)新已被確立為規(guī)范，曾經(jīng)開發(fā)出的多樣化新技術(shù)成就主要用于精湛技巧的展示。沒有偉大的男性舞蹈演員，隨著當(dāng)時偉大芭蕾舞女演員的衰落，在意大利、法國和英國，人們對芭蕾舞本身的興趣也在逐漸減弱。

十九世紀(jì)中期和后期典型的芭蕾舞劇是古代的愛情故事或是童話故事，舞劇演出一般是整晚時間，有三或四幕，幕間休息時間長達(dá)四十五分鐘。劇情講述是通過手勢語言，通常觀眾并不理解其意；固定的舞蹈片段時常打斷劇情，與舞劇本身并無關(guān)聯(lián)。缺乏創(chuàng)意的音樂通常是由業(yè)余作曲家和藝術(shù)家的草率之作，整個演出的重點是戰(zhàn)士芭蕾舞女演員的技巧和美麗。7

圖十九世紀(jì)中期巴黎的舞廳舞。1850年A.普洛夫斯特繪制的巴爾?馬比爾平版印刷。經(jīng)紐約市林肯中心表演藝術(shù)博物館和圖書館舞蹈藏書提供。

難怪公眾的愛好在減退，觀眾也缺少熱情。哈斯凱爾評論道，“在舞蹈學(xué)校成立二百年后，芭蕾舞在其誕生的國家從藝術(shù)上開始破產(chǎn)。。。只是調(diào)情的序曲而已。。?！?在英國，事態(tài)變得更為糟糕。芭蕾舞成為音樂廳節(jié)目中受人歡迎的常規(guī)節(jié)目，音樂、布景和編舞質(zhì)量很差。在巴黎，芭蕾舞附屬于歌劇表演，雖然據(jù)肖恩而言：

在芭蕾舞的“黃金時代”，舞蹈演員是舞臺上的超級明星，歌劇演唱正在進(jìn)行時，無聊的觀眾可以出來到休息廳休息。。。在本世紀(jì)的開端，芭蕾舞已經(jīng)處于低潮?？菰?、做作，既沒有高超的表演有沒有偉大的思想內(nèi)容，都是一些歌劇作曲家寫的東西，現(xiàn)在觀眾是在芭蕾舞演出過程中喜歡到休息廳走走了，因為他們不愿在看到那些機械呆板、死氣沉沉的表演了。。。9

布農(nóng)維爾和丹麥芭蕾舞

盡管芭蕾舞在巴黎衰落，但是在其他地方正在興旺發(fā)展。其中之一就是丹麥，奧古斯特·布農(nóng)維爾是那里的一位主要舞蹈家和編導(dǎo)，工作了五十多年。布農(nóng)維爾小時候曾在哥本哈根的皇家芭蕾舞學(xué)校就讀，然后去了巴黎在奧古斯特·維斯特里斯手下工作?；氐降満?，他被授予皇家舞蹈家的頭銜，承擔(dān)了重要的獨舞角色。他再次在巴黎歌劇院學(xué)習(xí)和表演舞蹈，渡過六年時光，歷經(jīng)許多歐洲國家首都進(jìn)行巡演后，布農(nóng)維爾范圍哥本哈根，成為惶急劇院的舞蹈編導(dǎo)及宮廷舞蹈大師。從1829年至1877年，他編創(chuàng)了四十多部接觸的芭蕾舞劇，這一時期，他被授予騎士稱號，并成為丹麥貴族之一。許多著名的舞蹈家在他的指導(dǎo)下成長起來，同時皇家丹麥芭蕾舞也形成了自己的風(fēng)格以及延續(xù)至今的傳統(tǒng)。

芭蕾舞在沙皇俄國

然而，只有在俄羅斯芭蕾舞才保留了十九世紀(jì)后半葉中的聲望和尊嚴(yán)。它始終在受貴族體制喜愛的裝飾品中占據(jù)著重要位置，擁有廣泛的忠實觀眾。

俄羅斯的芭蕾舞有悠久的歷史和受人尊敬的傳統(tǒng)。早在法國路易十四時期，莫斯科游客就曾拜訪過他的宮廷，欣賞過宮廷芭蕾舞。在彼得大帝時期（1672-1725），俄羅斯的細(xì)化成為政府政策，因為俄羅斯曾與歐洲其他國家隔離長達(dá)數(shù)世紀(jì)之久。彼得大帝決心打破那些落后時代的社會習(xí)俗，因此，他下令波維爾貴族（富裕的地主）必須剃掉胡子，并訪親他們“威嚴(yán)而笨拙的袍子”，同時女人可以與男人一起參與社交舞蹈和機會，這在此前是聞所未聞的。像在法國和意大利一樣，隨著人們對芭蕾舞這門舞臺藝術(shù)產(chǎn)生興趣，社交舞蹈開始走進(jìn)宮廷。然而，幾乎從一開始，芭蕾舞就是一種職業(yè)化藝術(shù)，引進(jìn)了許多知名的外國教師和舞蹈編導(dǎo)，同時引進(jìn)的還有技能訓(xùn)練。阿諾德·哈斯凱爾寫道：

女皇安妮*1693-1740） 建立了舞蹈學(xué)校，至今仍在不同體制下運行，它引進(jìn)了一位法國人朗德來做校長，他認(rèn)為將舞蹈納入學(xué)院課程總表是十分重要的。。。極為活躍的發(fā)展時期出現(xiàn)在凱瑟琳大帝時期（1762-1796），她為宮廷引進(jìn)了一位法國人，名為勒·匹克和偉大的意大利人安吉奧利尼。。。人們對芭蕾舞的熱情和了解開始傳播。。?！?0

在擁有大量莊園的俄羅斯，朝臣們須準(zhǔn)備自己的娛樂機文化活動，因此，當(dāng)凱瑟琳女皇喜愛芭蕾舞時，貴族們便爭相效仿，成立自己的芭蕾舞團，在全國各地推廣芭蕾。這些舞團逐漸合并為圣彼得堡和莫斯科的兩家大型芭蕾舞機構(gòu)。加入這些舞團的舞蹈演員早在農(nóng)奴之前就整體獲得了自由。哈斯凱爾評論道，芭蕾舞成為俄羅斯沙皇最珍愛的的東西，投入巨資來支持芭蕾舞演出，并從國外引進(jìn)舞蹈演員、編導(dǎo)和教師。

查爾斯·路易斯·狄德羅（1767-1837）這位出色的法國舞蹈家、編導(dǎo)和舞蹈教師就是引進(jìn)俄羅斯的最偉大人物之一。盡管出生于斯德哥爾摩，但他的事業(yè)遍及巴黎歌劇院和倫敦，在那里他創(chuàng)作了一些主要作品。保羅沙皇把他帶回圣彼得堡，作為皇家劇院的芭蕾舞大師，直到亞歷山大一世在位，他一直都擔(dān)任這一職位。從1801年到1811年，然后又在1816年以后，他一直留在圣彼得堡，編創(chuàng)了五十多部芭蕾舞。

影響十九世紀(jì)俄羅斯芭蕾舞的其他外國表演者還有瑪麗·泰格利奧尼、朱利斯·佩羅、克里斯蒂安·約翰遜、查爾斯·圣-雷昂、安利柯·切凱蒂和馬里烏斯·彼季帕。

隨著凡妮·埃爾斯勒在巴黎歌劇院首次演出之后，泰格利奧尼離開巴黎，接受了圣彼得堡皇家劇院為期三年待遇豐厚的合約，她在那里表演了許多當(dāng)時正在歐洲上演的芭蕾舞劇，于是令俄羅斯觀眾大開眼界。

朱利斯·佩羅（1810-1892）這位法國重要的舞蹈演員和編導(dǎo)曾在巴黎歌劇院與偉大的浪漫主義芭蕾舞女明星們成就了輝煌的舞蹈事業(yè)，他在1848年來到圣彼得堡，直至1859年，他一直都是那里的重要舞蹈演員和編導(dǎo)，在當(dāng)時創(chuàng)作了金二十部芭蕾舞劇，其中許多作品都表現(xiàn)了現(xiàn)實的主題，帶有感人的戲劇情節(jié)。

克里斯蒂安·約翰遜（1817-1903）是位瑞典舞蹈家和教師，曾在哥本哈根師從布農(nóng)維爾，1841年他前往俄羅斯在圣彼得堡演出芭蕾舞。在那里他成為重要的男演員，直至1869年一直擔(dān)任芭蕾我主角，同年他完全投入到芭蕾舞學(xué)校的教學(xué)工作當(dāng)中。在雖有的數(shù)十年中，他教過這一時期培養(yǎng)的所有偉大的俄羅斯舞蹈演員。

查爾斯·圣-雷昂生活在1815年至1870年之間，也是一位法國著名舞蹈編導(dǎo)、舞蹈家和音樂家，1859年他成為圣彼得堡皇家芭蕾舞團的芭蕾舞大師。期間，他創(chuàng)作了一些原創(chuàng)作品，包括以俄羅斯主題為題材的第一部芭蕾舞劇。

安利柯·切凱蒂是位意大利舞蹈家和芭蕾舞大師，生活在1850年至1928年之間，曾是米蘭斯卡拉劇院和倫敦的芭蕾舞明星，曾在巡演美國的第一家意大利芭蕾舞團表演舞蹈。1887年他來到俄羅斯，首次在圣彼得堡的馬林斯基劇場演出后，很快就成為皇家劇院的第二位芭蕾舞大師，并在皇家舞蹈學(xué)校擔(dān)任教學(xué)工作。他曾教過許多偉大的俄羅斯芭蕾舞明星，還曾擔(dān)任安娜·巴甫洛娃的私人教師。他是佳吉列夫芭蕾舞團的正式教員，教過一些二十世紀(jì)杰出的表演者，如雷奧尼德·馬辛、阿道夫·博爾姆、尼奈特·德·瓦盧娃、婭麗桑德拉·丹尼洛娃、安東·道林、謝爾格·利法爾等人。

通過這些外國藝術(shù)家的共同努力，得到慷慨資助且地位顯赫的俄羅斯芭蕾舞逐漸贏得了世界贊譽，它融合了鮮明的法國和俄羅斯舞蹈演員的風(fēng)格，形成一套均衡的訓(xùn)練和表演體系。在俄羅斯芭蕾舞史上，一位重要的舞蹈家尼古拉斯·雷加寫道：

俄羅斯舞蹈發(fā)展的秘訣就在于我們向所有人學(xué)習(xí)，并加以改造為我所用。我們抄襲、借鑒并效仿每一個帶給我們靈感的藝術(shù)來源，然后，把我們所獲得的知識進(jìn)行加工，在打上俄羅斯民族藝術(shù)天才的烙印，我們就創(chuàng)造出俄羅斯芭蕾舞這樣一個兼收并蓄的藝術(shù)形式。。。11

毋庸置疑，來到俄羅斯的所有外國藝術(shù)家中最有影響的莫過于馬里烏斯·彼季帕。

馬里烏斯?彼季帕

彼季帕（1822-1910）是圣彼得堡皇家芭蕾舞團最著名的舞蹈編導(dǎo)，常被人稱之為“古典芭蕾舞之父”。他曾在法國學(xué)習(xí)舞蹈，1841年首次亮相巴黎歌劇院，就在凡妮·埃爾斯勒對面進(jìn)行表演。他被公認(rèn)視為優(yōu)秀的舞蹈演員，在伴舞藝術(shù)中有著特別的優(yōu)勢。然而，他的聲望卻主要來自于他為圣彼得堡芭蕾舞團進(jìn)行的創(chuàng)作和指導(dǎo)。1847年他加入皇家芭蕾舞團，五十多年來一直保持著旺盛的精力，期間他成為俄羅斯芭蕾界的權(quán)威。他創(chuàng)作了六十多部大型芭蕾舞劇（通常包含四或五幕，演出持續(xù)整個晚上），還有一些較短的舞劇和舞蹈小品。最著名的作品包括《堂吉訶德》、《舞姬》、《睡美人》和《藍(lán)鳥》等。他還改編上演了許多最早在其他地方演出過的偉大的芭蕾舞劇。

除了具備編舞天賦之外，彼季帕值得稱道還有他為自己創(chuàng)作的每一部芭蕾舞劇所作的細(xì)致研究和精心策劃。他與皇家劇院所屬的作曲家和布景設(shè)計師密切合作，但他總是將編舞凌駕于所有為舞劇做出貢獻(xiàn)的其他藝術(shù)之上。因此，即使他與像柴可夫斯基那樣高水平的作曲家合作，彼季帕也會嚴(yán)格地提出他希望的音樂類型要求–規(guī)定風(fēng)格、情緒、節(jié)拍、速度和力度。他形成了一套創(chuàng)作大型舞劇的模式，歷經(jīng)數(shù)年而不改初衷：這些模式總是包含同一技術(shù)動作重復(fù)三次，第四次是動作的變化形式來結(jié)束這個小節(jié)。在十九世紀(jì)后半葉，在俄羅斯，實際上也是在整個歐洲，他的巨大影響是毋庸置疑的，因為整個大陸的著名舞蹈家都來向他學(xué)習(xí)，與他一起表演舞蹈。

在這一時期，出現(xiàn)了一個觀眾階層，人稱芭蕾舞迷，他們是一些熱情洋溢、知識淵博的觀眾，經(jīng)常光顧莫斯科和圣彼得堡的莫斯科大劇院和馬林斯基皇家劇場以及整個俄羅斯的其他芭蕾舞劇場。芭蕾舞受到有權(quán)有錢人的喜愛，同樣也得到知識分子、學(xué)生、年輕軍官以及能花錢買票的各階層人的追捧。除了特別為皇家成員和高級官員預(yù)留的座位外，所有其他座位票，包括正廳前排座位、包廂和前座以及一些樓座都會有人認(rèn)購，這些座位票價極高，通常在歸屬同一家庭長達(dá)幾代人之久；偶爾也會有一個座位票以極高的價格售出。因此，芭蕾舞的主要觀眾組成了一個專門圈子，他們熟知芭蕾舞技術(shù)與傳統(tǒng)，一般來說極為保守，排斥變革。

從十九世紀(jì)80年代到90年代，俄羅斯芭蕾舞變得越來越古板和僵化 –仍沿用實際上是前三十年的相同模式。啞劇式的手勢語言，通常演員和觀眾都無法理解，卻仍在使用。群舞通常通常純粹用于裝飾性片段插入舞劇，與主題毫無關(guān)聯(lián)。服裝、音樂和布景的制作全都敷衍了事，從而導(dǎo)致演出單調(diào)乏味，毫無生氣或新意而言。

最終，在彼季帕的領(lǐng)導(dǎo)下，改革是不受歡迎的，甚至也是不可能的。因此，當(dāng)二十世紀(jì)早期兩位偉大的俄羅斯人佳吉列夫和福金打破過去的傳統(tǒng)時，他們并非在圣彼得堡或莫斯科，卻是在巴黎。

注：

1． 琳恩?蓋拉弗拉，“古典主義的搖籃”，《舞蹈雜志》，1986年7月，第52頁。

2．約翰?馬丁，《約翰?馬丁的舞蹈之書》(紐約：圖多出版公司，1963)，第34頁。

3．林肯?克斯坦，《舞蹈L古典劇場舞蹈簡史》（紐約：普特曼家族，1935）第253頁。

4．朱爾斯?珍寧，引自伊芙?蓋斯特，《巴黎的浪漫主義芭蕾舞》（康涅狄格州，米德爾唐：維斯萊恩大學(xué)出版社，1966），第2頁。

5．泰奧菲爾?高迪爾，引自戴德?普利丁，《法國文學(xué)總的舞蹈藝術(shù)》（倫敦：布萊克公司，1952），第41頁。

6． 琳恩?蓋拉弗拉，“十九世紀(jì)芭蕾舞的荒謬模仿”，《舞蹈研究雜志》第17卷，第2期/第18卷，第1期（1985-1986），第35頁。

7．馬丁，《舞蹈之書》，第38-39頁。

8． 阿諾德?哈斯凱爾，《芭蕾舞》（英格蘭，米德爾塞克斯：企鵝出版社，1951），第30頁。

9． 泰德?肖恩，《我們必須舞蹈》（倫敦：丹尼斯?道博森公司，1946），第21-22頁。

10．哈斯凱爾，《芭蕾舞》，第32頁。

11． 尼古拉斯?雷加特，引自阿納托爾?楚喬伊，《舞蹈百科全書》（紐約：巴尼斯公司，1949），第411頁。