在梵高博物館中，如果你足夠仔細(xì)，就能發(fā)現(xiàn)這地處荷蘭阿姆斯特丹的梵高博物館(Van Gogh Museum)中，還有一個專門的“日本夢”展廳，顯得獨(dú)樹一幟，展廳中收藏有他臨摹的一些浮世繪以及原畫，因?yàn)殍蟾吆退牡艿芴釆W都是日本版畫的狂熱愛好和收藏者。而在梵高博物館的官網(wǎng)上，還有一個日本版畫（Japanese Prints）的收藏集，其中有數(shù)百幅浮世繪作品，為什么梵高如此重視日本浮世繪作品，他又從中受到了怎樣的影響呢？
梵高對浮世繪的喜愛之情，從他寫給弟弟的信中就可看出。1885年，他寫道“我的畫室還不錯, 整個墻壁上貼滿了日本版畫, 所以很快樂?！边@時期他還只是觀賞、借鑒，以及“制造氛圍以提供足夠創(chuàng)作靈感”。到了巴黎之后，他在收藏有上萬幅浮世繪的賓格畫廊流連忘返，也開始更廣泛地接觸和收藏浮世繪。最后他自己也收藏有超過兩百張。在梵高的作品中，如《日本情趣：花魁》、《日本情趣：梅花》、《雨中的橋》等都能明顯的看出對浮世繪的“抄襲”。
原作創(chuàng)作于1820-1830年，梵高臨摹于1887年。如果說上圖還有左右反轉(zhuǎn)和顏色上的藝術(shù)加工，下面兩幅作品可以說是梵高的“像素級借鑒”了，甚至連畫面上名箋都原封不動地復(fù)制了下來：
可見梵高的確是對浮世繪這種來自東方的藝術(shù)形式傾慕不已，從色彩、構(gòu)圖、造型和題材上全方位認(rèn)真臨摹了，甚至還在畫面兩邊歪歪扭扭地用油畫筆刷寫上漢字。這一階段是梵高學(xué)習(xí)浮世繪的第一階段，他的做法就是將紙覆蓋在原畫上描摹輪廓，再以油彩填涂，比起原作的墨水色彩，臨摹的油畫顯得色彩亮麗、對比強(qiáng)烈。就算是這赤裸裸的“抄襲之作”，在今日的藝術(shù)品市場上，已經(jīng)成了價值千萬的珍寶。
過了不久，他開始將浮世繪的圖像和元素加入自己的創(chuàng)作中。他在1887-1888年創(chuàng)作的《唐吉老爺》，主人公背后的墻上就貼滿了典型的浮世繪作品。在同時期創(chuàng)作的《鈴鼓咖啡屋的女人》，畫面背景中也似乎出現(xiàn)了穿著和服的女子身影。
再往后，他已經(jīng)拋開了具體的浮世繪圖像和元素，而將這一種風(fēng)格融入了他自己的創(chuàng)作習(xí)慣中，成為塑造梵高風(fēng)格不可分割的藝術(shù)基因。
此前西方傳統(tǒng)繪畫極講究透視和光影效果。在《雅典學(xué)院》中，精確的建筑線條交匯消失在遠(yuǎn)方的一個點(diǎn)，構(gòu)建出一個幾何立體的空間；在《夜巡》中，戲劇性的光影效果將每個人的形態(tài)都襯托得非常生動，有主有次，清晰分明。那么，浮世繪怎樣改變了這一繪畫傳統(tǒng)呢？
題材方面，浮世繪關(guān)注的是市井百態(tài)?！案∈馈北臼侨毡痉鸾绦g(shù)語，相對于“極樂凈土”，意指人間，也含有及時行樂的意思，“浮世繪”即對“浮世”的描繪。相對于以佛、道思想為主流的寫意畫來說，浮世繪在東方可以算是寫實(shí)的繪畫方式，取悅的是社會中下層人民。
而受到浮世繪影響的這一波西方畫家，如馬奈、莫奈、高更、梵高、德加等，紛紛放下了對于神話人物（希臘羅馬神話人物）、大歷史題材（戰(zhàn)爭、帝王）、宗教題材（圣母、耶穌、圣徒等）和貴族肖像為主的題材，而開始關(guān)注大量市井無名人物，如馬奈《吹笛少年》、高更《你何時結(jié)婚？》、德加《舞蹈課》等。梵高自身本來就對社會貧困階層懷有深切的同情和憐憫，在他繪畫早期就有《吃土豆的人》等描繪勞動者的作品，因此浮世繪的題材選擇，和梵高的興趣十分契合。
光影和色彩方面，浮世繪的作品少有光影對比，也很少費(fèi)心思去關(guān)注怎樣平滑地過度光影的線條。人物、景物和背景大多采用平涂的技法來表現(xiàn)。線條精簡排列，色彩也鮮明互不混合，很少用漸變方法上色。梵高作品中有明顯的平面化傾向，他作品中還出現(xiàn)了大量抽象的點(diǎn)、線、面，這也是和浮世繪的影響分不開的。
透視方法上，浮世繪打破了古典創(chuàng)作規(guī)則，采用了非嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的透視關(guān)系，比如重疊透視法。這一透視方法是將前景物體放在后景物體之上，利用前面的物體部分遮擋后面的物體來表現(xiàn)空間感。這樣依舊可以表達(dá)遠(yuǎn)近關(guān)系，也有一種別樣的立體感，在梵高的作品中，這一方法也有所體現(xiàn)。例如：
這幅畫中近景有一棵開花的樹，貫穿整個畫面，而且樹干本身也沒有完整地呈現(xiàn)出來，但是透過樹干的遮擋去看遠(yuǎn)方田野和播種者，也能表現(xiàn)出遠(yuǎn)近感。這棵樹本身也殘留著少許此前他臨摹的《日本情趣：梅花》的筆跡。這樣的空間切割方法，給人不完整的形象，但具有很強(qiáng)的視覺張力。
歷經(jīng)文藝復(fù)興期間諸多繪畫巨星的歐洲畫壇，為何會發(fā)生這樣變化，受到浮世繪如此大的沖擊呢？
十九世紀(jì)以來，科技迅速發(fā)展，攝像技術(shù)出現(xiàn)，真實(shí)表現(xiàn)人物與事物的外形已經(jīng)不是畫家的第一需求了，寫實(shí)傳統(tǒng)承受了巨大的變革壓力。所以此時的畫家們一方面學(xué)習(xí)著新的光學(xué)知識和表現(xiàn)技法，一方面又看到來自東方浮世繪的藝術(shù)樣式，這樣的平面感、點(diǎn)線面的應(yīng)用和色彩造型的繪畫創(chuàng)新都帶給他們極大沖擊。
而浮世繪大量傳入西方，也和當(dāng)時清朝的閉關(guān)鎖國政策相關(guān)。本來該由中國承接的絲綢、茶葉和瓷器生意，紛紛轉(zhuǎn)移到日本，這些由日本出口的商品上，大量印有浮世繪的圖案，或者就是用浮世繪版畫紙包裝，這些包裝盒、插畫都被西方畫家視若珍寶，他們開始大量引進(jìn)和收藏浮世繪，使浮世繪成為炙手可熱的藝術(shù)品。
所以浮世繪就這樣，漂洋過海，在歐洲獲得了新的土壤，在梵高的畫里得到了新的生命。梵高自己也說起對浮世繪藝術(shù)的借鑒，“我所有的作品無一例外地透著日本藝術(shù)的因子，那些與草為伍的日本藝術(shù)家，他們教導(dǎo)我們的是一種現(xiàn)實(shí)的宗教?！痹谒钍軞g迎的作品《星空》中，熟悉浮世繪的人能從中看到《神奈川沖浪里》的波濤，那些令人目眩神迷的漩渦與卷曲，裹挾著星光與水光沖擊著無數(shù)觀賞者的心靈。
