楊秀和，（筆名：曉陽）號暢春齋主，當代著名書法家、畫家、書畫教育家、社會活動家、文化學者、攝影師、國家一級美術師，國家一級書法家，北京大學特聘教授。楊秀和老師1955年出生于中國北京。
2021年楊秀和教授被錄入《中國名人辭典》。
多年來，暢春齋主楊秀和老師在民俗文化以及中國文史方面等領域，積累儲備了大量知識。尤其他在書法和繪畫專業(yè)方面，從小跟隨著書法家劉漢春先生學習書畫和書法理論知識，暢春齋主楊秀和老師經過長期努力和刻苦鉆研，主攻秀氣、雋永的漢隸，形成了自己獨特的風格，在書法學術方面享有盛譽。
學習書法，一般都從正楷入手，毫無疑問這個選擇是正確的。但當手拿毛筆，在臨習碑帖時，某些點畫總是不盡人意。這些不盡人意、有毛病的點畫稱之為“病筆”。為了能識別這些病筆，這就需要我們找出原因，改變用墨、用筆或書寫技巧上的不良習慣，從而克服病筆。這里歸納有十六種病筆，并一一加以分析，以便在臨習或創(chuàng)作時，進行對照，避免這些不正確的點畫出現(xiàn)。
1．牛頭。像牛頭狀。主要是筆頭墨水過多，造成漲墨過甚?；蚴枪P鋒轉駐過重，下按之力太大，而出鋒太快，提鋒大疾所致。故在書寫時，筆頭濡墨不宜過多，下按之力根據字的大小適可而止，筆鋒逆入回返時速度略快于提鋒出筆。
2．鼠尾。常出現(xiàn)在撇畫上，似老鼠的尾巴，樣子不好看。主要原因是用筆無力，輕浮在紙上，飄滑而去。毛筆在運行時有提無按，不得撇畫用筆要領所致。書寫撇畫應用筆沉著，向下的按力均勻，筆鋒送到頂端，由粗向細的過渡要緩慢自然，中鋒用筆。
3．掃帚。指點畫收筆時，散鋒過多，無回鋒之狀，而散亂的出鋒像掃帚一樣，故而得名。如果經過藏鋒回出，筆鋒送到末端，提鋒收筆。仍不能改變“掃帚”之狀時，建議改換毛筆。
4．竹節(jié)。點畫似竹節(jié)狀。這是因為對點畫形質認識模糊，用筆不當所致。經觀察可知，下筆逆入方位不夠正確，筆鋒轉駐時大生硬，而中間運行過于上提，收筆應提鋒時卻下按，使點畫失態(tài)，盲生圭角?！爸窆?jié)”在大多數楷書中系病筆，但在某些魏碑法帖中，有所應用。
5．蜂腰。這種病筆出現(xiàn)在彎鉤、豎畫及橫畫等筆畫中。兩頭渾圓粗大，而中間細柔，像蜂腰式。這種病筆的發(fā)生，常常是起筆和收筆下按過重，不注意中鋒運行，造成中間和兩頭比例失調。故書寫時，要提按平穩(wěn)，用力勻稱，出鋒自然。
6．鶴膝。丹頂鶴的腳又長又細，而它的膝蓋則圓而粗大，很有特性。人們把點畫線條細柔，而轉折、駐筆處渾圓突出的病筆，稱為“鶴膝”。為了避免這種狀況，要求在起筆或收筆，轉折或橫鉤時，慣性不能過大，不能有太多的圓轉與下按之力，駐筆、頓筆時筆鋒動作不能過大。保持原帖上的姿態(tài)，見好即收。
7．釘頭。釘頭與牛頭不同，它宛如一顆釘子，頭大身子小。一般系指力失控，隨心所欲而致。這種情形應盡力避免。
8．折木。指筆畫收筆處猶似折斷的木頭，參差不齊，圭角盲生，完全違背了點畫收筆的法度與要求，用筆時沒有作回鋒處理，只是輕提飄掃而書。故書寫時，要耐得住氣，心思泰然，筆筆送到，該回鋒時必定回鋒，切不可偷工減料。
9．柴擔。樣子與蜂腰差不多，但又不是“蜂腰病”，確切地說是“柴擔”，或叫“扁擔”。兩頭粗中間細，所不同的是-整個筆畫有較大的彎勢，這種病筆大都表現(xiàn)在橫畫。因此，應逆入折鋒，往右運行，以平橫為主，按力不要大下壓，根據結體需要略作彎勢時，適可而為，不能過甚，收筆頓筆回鋒，注意法度。
10．鋸齒。鋸齒病筆一般是使用偏鋒不當而致，以撇畫者居多。稍不注意，其它點畫亦有可能出現(xiàn)“鋸齒病”。它的主要特征是一邊光滑，一邊帶齒狀，也有兩邊帶鋸齒狀的病筆。要克服這種現(xiàn)象，必須強調中鋒用筆。
11．尖棱。落筆過于露鋒，致使點畫呈尖角銳棱，張牙舞爪，失去了點畫圓潤含蓄的遒麗特點。要記住“逆入回出”的道理，可方圓兼?zhèn)?，但不能有“尖棱病”?/p>
12．發(fā)絲。在點畫繁多的結體中，容易出現(xiàn)此病。其點畫過于纖細，柔如發(fā)絲，運筆只提不按，缺乏力度與變化。
13．垂尾。筆畫的捺腳最后應順勢向上提，顯得飽滿有精神，充滿形象與姿態(tài)。如果筆力向下，倒垂滑出，則會造成“垂尾”病。捺腳在楷書中是很重要的主筆，當毛筆在駐筆趁勢踢出時，轉捻下按的動作不能過大，在頓按提鋒過程中，上邊保持平直，下邊裹鋒上提，筆力要到位，保持捺腳的造型美。
14．聳肩：與鶴膝不同的是，聳肩以方折為主，雖然有楷書的“折味”，但過于高揚，故作姿態(tài)，與下方的豎畫過于懸殊，不能自然過渡。與左方的橫畫亦失去比例，不能達到協(xié)調與一致。故在書寫時應予以重視，防患未然。
15．脫肩。轉折處脫開，筆斷意斷，互不關聯(lián)，既“脫肩”又“塌肩”，與“聳肩病”恰好相反。脫肩病筆字形字貌上嚴重失真，系缺乏讀帖與缺乏臨帖所致。對結體的形質缺乏認識，故在書寫時必須認真讀帖，懂得布白，掌握間架組合技巧，避免這樣的病筆。
16．柳葉。筆畫似柳葉形狀，俗稱“柳葉病”。一般來說這在楷書中是不允許的，在顏真卿的《勤禮碑》帖中，有些長撇呈兩頭尖中間粗狀，但它過渡自然，反差不大，具有長撇的特點與優(yōu)美形象，兩者之間有根本性的區(qū)別。點畫成了柳葉狀，也就成了病態(tài)。所以在臨習時，要入帖，在出帖創(chuàng)作時，點畫要更剛勁遒麗，形質優(yōu)美。
硯，是磨墨用的。要求細膩滋潤，容易發(fā)墨，并且墨汁細勻無渣。硯也有石硯、陶硯，磚硯、玉硯等種類之分，最負盛名的是廣東產的端硯和安徽產的歙硯。不過，作畫用硯，也不一定那么講究，一般選擇那種石質好，硯池深、稍大有蓋的，研磨時發(fā)墨快、水份不易揮發(fā)的就可以了。
我國最有名的硯是端硯與歙硯。端硯產于廣東高要縣，歙硯產于安徽歙縣。最好的硯瑩潔細膩，紋美色佳，加上精湛的雕刻工藝，是可以作為珍貴的藝術品來收藏的。據載，宋代大書畫家米芾得到一方“龍尾歙硯”，竟用它換得蘇仲恭一座價值百萬金的豪華宅邸，可見名硯價值之昂貴。一般的書畫用硯各地都有出產，選擇其質地細致，易于發(fā)墨，不吸水，有實用價值就行了。硯用后要及時洗盡，保持清潔，切忌曝曬、火烤。不用時要蓋好，以免灰塵沾附。
端溪石硯
端溪石硯被列為我國四大名硯之首。問世于唐初，至今已有1300多年的歷史了。根據清代計楠的《石隱硯談》記載：“東坡云，端溪石始于唐武德三世?！蔽涞履颂聘咦胬顪Y年號。端溪石硯的石品花色種類之多，形狀色澤之雅致，是其它諸硯不能望其項背的。故被列為四大名硯之首。
端硯石品繁多，如青花、蕉葉白、魚腦凍、天青、石眼、冰線、翡翠、金銀線、金星點等等。
青花：是端硯中名貴的石品之一。青花：細如波面微塵，像輕紗、似水藻，隱瀉在紫石上，瞅之無形；沉入水中，方可清晰見到，細潤如玉，叩磨無聲，其硬度較高，乃發(fā)墨之源也。
金星點，是宋坑硯石中特有的石品，如天上的星星布滿天空一般，灑滿硯石表面，在陽光下閃閃發(fā)光，猶如黑夜晴空中的星斗。故稱“金星點”。是砂質的變質物，有金星點的硯石易于發(fā)墨，美觀實用，只是稍粗而已。
金銀線，是水巖硯石中獨有的一種石品。像線條橫斜或豎立在硯石中。黃紋者叫金線，白紋者叫銀線。在硯石中起裝飾作用。
端石中的翠斑是石紋中綠色的斑紋但又不成圈眼，古人稱：“青脈”。《端溪硯譜》中說：“青脈者必有眼。”所以翠斑中通常伴有眼。
端石中的翠斑是石紋中綠色的斑紋但又不成圈眼，古人稱：“青脈”。《端溪硯譜》中說：“青脈者必有眼。”所以翠斑中通常伴有眼。硯石中有翡翠的石品非常名貴，得之不易。
我國最有名的硯是端硯與歙硯。端硯產于廣東高要縣，歙硯產于安徽歙縣。最好的硯瑩潔細膩，紋美色佳，加上精湛的雕刻工藝，是可以作為珍貴的藝術品來收藏的。據載，宋代大書畫家米芾得到一方“龍尾歙硯”，竟用它換得蘇仲恭一座價值百萬金的豪華宅邸，可見名硯價值之昂貴。一般的書畫用硯各地都有出產，選擇其質地細致，易于發(fā)墨，不吸水，有實用價值就行了。硯用后要及時洗盡，保持清潔，切忌曝曬、火烤。不用時要蓋好，以免灰塵沾附。
歙州石硯
歙硯聚結而緊，發(fā)墨耐用，所以用墨研磨時，發(fā)墨益毫，涸墨之遲，噪聲之低，必然出色，歙硯還有一個獨一無二的優(yōu)點，即“多年宿墨，一濯而瑩”，就是歙硯雖用之年久，墨膏滿面，能滌之立凈，總之歙確具備了“澀不留筆，滑不拒墨”二德相兼的優(yōu)點。歙州石硯產生于江西婺源之龍尾山，據清乾隆五年徐毅所著《歙硯輯考》載：“硯出自婺源之龍尾山，蓋新安古歙州，婺隸于歙，不曰龍尾而曰歙者，統(tǒng)于同也”，這里說的是歙硯的產地來源。
據古書記載：產硯諸坑主要在歙縣、祁門、婺源等地，而以婺源所出為優(yōu)。歙石是碎屑巖中的粘板巖，所以呈層片結構。它是由于巖石在形成過程中，受外力的作用不同，以及巖石本身的凝固程度不同，使巖石呈現(xiàn)不同的構造狀態(tài)。形成了歙石的不同紋色和色彩。龍尾歙石色黝黑，微呈青碧，質地細膩，溫潤如玉，呵氣成冰，利于研磨。
羅紋的形成是歙石中硫化銀，銅、錳等礦物成分。粘土質在巖石中作層狀排列的緣故。
羅紋中最名貴的是犀角紋，鰍背紋及細羅紋，暗細羅紋。它們都是瑩潤發(fā)墨呵氣成水的精品。鰍背紋與犀角紋共質，致多而密，主要是碳質黑點分布得細勻而成，這些都是罕見之品，千不一見。在上述精品中的暗細紋最易被忽略，乍看沒有金星，銀花等光耀奪目之色，（這正好是純凈無雜質）堅重瑩凈，一無瑕疵，是歙石中的無上精品。
眉子是羅紋的變異，古籍中說到雁攢湖眉子，就是無數的甲痕相接，如人字倒置或一抹白云形如新月或橫而不曲，兩端略細，成雙成對如人面的雙眉。這種有動有靜，有遠有近，水氣交融的情景，猶如一幅意境深遠的中國畫，這必然是上佳之歙石了。
金星是一種硫化鐵的點滴狀散布物，結晶在硯石之中，大的如豆，小的如蠶蟻，最小的若魚子。金星質融為片云狀，流云狀就成了金暈；而金星質融化到不見痕跡時，石就呈青碧色，顯得媚美沉靜。金星的色彩悅目，在硯中起到了精美的裝飾作用，也是歙石的特征，宋代文人尊重金星。
任伯年墨，條形，上下委角。高10厘米，寬1.9厘米，厚1厘米，重約25克。正面雙線框，內畫一大螺，二小螺。大螺內宿一婦，一目側視，一目正視。嘴隱，臉龐顯得十分夸張。又從螺內伸出一壯臂，掌托紅色巨珠，珠上金光熠熠如火。落款二行，首行：“戊寅（1878）新秋任伯年寫于海上”，次行：“松濤刊麟伯監(jiān)制”。背面云紋框，內刻五言詩一首：“子滿又生珠，依然桃花面。變化神如龍，全身不令見。”下款：“曹素功堯千氏選煙”，頂“預煙”，陽文楷書。此墨色黝質堅，制作精良，是清墨中的上品。
任伯年（1840－1896）清末海派大畫家。時人評他：“真率不修邊幅。人物，花鳥仿宋人雙鉤法。賦色濃厚，白描傳神。”又謂“畫以‘俗’知名于世”，的確十分貼切。
曹堯千，清徽墨名家曹素功六世孫。乾隆初在蘇州設分店，1860年遷至上海。此墨應是任伯年向曹素功上海分店定制之物。
仔細品讀，還可以發(fā)現(xiàn)此墨有與其他徽墨不同的風格。
首先，此墨一反傳統(tǒng)文人墨高雅嚴肅的主題。文人制墨，其題材向來主張古奧清雅，不易被市井大眾所接受。而在此墨上，任伯年只畫了一個民間傳說中的螺螄精，整個畫面只寥寥數筆，但是如若配讀以詩文，就覺意趣無窮，使高貴的文人墨變得雅俗共賞。
其次，此墨上出現(xiàn)了墨模雕刻者的名號，這也是與傳統(tǒng)相悖的。一般文人制墨，目的是要抬高自己，以流芳百世。所以在傳統(tǒng)的文人墨上（包括其他種類的墨）從不出現(xiàn)墨模雕刻者的名號。但本墨的落款中，在監(jiān)制者麟伯之上有“松濤刊”三字，“松濤”名號也，“刊”雕刻也。這在傳統(tǒng)的文人墨中是非常少見的。
上海自開埠以后，經濟發(fā)展，人文薈萃，形成了沖破傳統(tǒng)的海派風格?！耙蝗蚱迫斫瘛?，這方墨上的信息正好反映了上海開埠以后社會文化的一種進步，是海派文化發(fā)展的一個見證，稱它為“海派徽墨”也許并不為過。
