? “人生若只如初見(jiàn)，只恨相逢不得時(shí)。夢(mèng)里花亂幾遭春，卻是良人贈(zèng)空夢(mèng)”哀傷的唱詞伴隨凄涼的月光，映襯著吟詩(shī)人的悲痛欲絕。如此膾炙人口的詩(shī)句，每每品味，卻是抑制不住的悲傷。感嘆多情才子納蘭容若何等情景下，“恨”與之“相逢不得時(shí)”，日思夜想引得“空夢(mèng)”無(wú)數(shù)，只叫人心疼。納蘭容若短暫的一生而逢情路坎坷，偏偏三十余載卻為我們書(shū)寫(xiě)了一段佳話，為人們所傳唱不歇。如今編導(dǎo)劉震將納蘭容若一生真真切切搬上舞臺(tái)，詩(shī)詞文字上所呈現(xiàn)的愛(ài)恨交加化成活生生的人物形象、帶著強(qiáng)烈的情感要素、以身體語(yǔ)言為載體，化為直觀實(shí)在的視覺(jué)動(dòng)態(tài)沖擊著觀者的眼球與神經(jīng)，比聽(tīng)覺(jué)來(lái)得更激動(dòng)人心。納蘭容若的詞以“真”取勝，而編導(dǎo)亦用舞蹈之“真”抒發(fā)納蘭容若的一生。
一、虛實(shí)相生幻化意象之“真”
? 結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)中符號(hào)的能指與所指，能指便是實(shí)象，是具體可觀的物質(zhì)；而所指便是虛像，形而上、有意義的。以能指符號(hào)形式加以充滿“所指”的內(nèi)容，實(shí)質(zhì)上就是內(nèi)容與形式構(gòu)建一個(gè)期盼與觀者約定俗成的意向世界。《初見(jiàn)》中編導(dǎo)巧妙利用“空間說(shuō)話”、雙重能指，給予觀眾納蘭容若為康熙文治武功的虛象之境。第三幕沙俄侵占邊境形勢(shì)險(xiǎn)重，舞臺(tái)空間布局正如當(dāng)時(shí)形勢(shì)，舞臺(tái)以橫線位置切割前后，一分為二，一前一后便講述著戰(zhàn)況與納蘭等愛(ài)國(guó)人士的心理。 這一幕開(kāi)始，舞臺(tái)后方八號(hào)位置幾名“侍衛(wèi)”雙手將“戰(zhàn)報(bào)”高舉頭頂，腳下快步小跑因慌張有些顛簸，一封接一封“戰(zhàn)報(bào)”緊連上交帝王，“侍衛(wèi)”恐慌至腿軟、倒地的敘事性舞蹈動(dòng)作足以看出局勢(shì)之險(xiǎn)峻。隨即通過(guò)燈光暗轉(zhuǎn)，照亮后方九號(hào)位置，讓觀眾前刻還深處緊張的朝廷轉(zhuǎn)眼身現(xiàn)“戰(zhàn)場(chǎng)”，一群身穿盔甲的戰(zhàn)士揮舞著大旗，邁著結(jié)實(shí)有力的步伐前進(jìn)，三角體“布陣”下尖銳的視覺(jué)效果沖擊至死不渝、為國(guó)捐軀的場(chǎng)面，激蕩起觀眾作為中華兒女保家衛(wèi)國(guó)的一腔熱血。舞臺(tái)前排橫線位置逐漸燈亮，納蘭與無(wú)數(shù)愛(ài)國(guó)知識(shí)分子在各自桌前揮灑筆墨書(shū)寫(xiě)滿腔熱枕，其動(dòng)作揮筆之壯烈與后方將士們?cè)⊙獖^戰(zhàn)形成呼應(yīng)。無(wú)論舞臺(tái)前橫線還是后半場(chǎng)，編導(dǎo)將整的舞臺(tái)空間徹底利用，三組舞蹈演員用身體語(yǔ)言把三幕同時(shí)在舞臺(tái)上真實(shí)呈現(xiàn)交代，而我們實(shí)際看到的卻是一種虛的實(shí)體，舞臺(tái)上所有的燈光、道具全部“消失”，只剩下國(guó)家局面之緊張、戰(zhàn)場(chǎng)場(chǎng)面之悲壯，再到文人墨客之激憤的意象在腦海中生成。蘇珊·朗格認(rèn)為：只要舞蹈越是完美，我們從中看到的實(shí)體就越少。一個(gè)作品成功之處其一就在于通過(guò)虛實(shí)相生的藝術(shù)形象，帶領(lǐng)觀眾衍生一個(gè)約定俗成的意象世界，這個(gè)世界有多真，情感就有多濃厚。
二、舞蹈語(yǔ)言表現(xiàn)情節(jié)之“真”
? 自古以來(lái)，朱載堉在其“舞學(xué)”中將舞蹈放入人體層面，指出動(dòng)作乃舞蹈之本；美國(guó)哲學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為“舞蹈是一切藝術(shù)之母”，因?yàn)槲璧甘侨梭w動(dòng)作的藝術(shù)，而舞蹈產(chǎn)生于生活，卻不可能是具象生活的直接再現(xiàn)，其舞蹈語(yǔ)言經(jīng)過(guò)編導(dǎo)選擇、加工、提煉，與生活拉開(kāi)了距離，在是與似之間，正是舞蹈美學(xué)特征產(chǎn)生的根源，也是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法具有強(qiáng)大生命力的原因所在。編導(dǎo)運(yùn)用此手法寫(xiě)實(shí)納蘭容若在外出巡時(shí)，家中其妻盧氏難產(chǎn)而亡的情節(jié)?？湛盏奈枧_(tái)只有一張椅子置于五號(hào)位置，前刻盧氏還在甜美的期盼孩子與夫君的出現(xiàn)，下一秒預(yù)產(chǎn)，身體語(yǔ)言由流暢至驚慌跌坐，隨后幾位“產(chǎn)婆”帶著“遮布”遮擋這盧氏下半生，圍聚在盧氏身邊。有所了解下古代“夫人產(chǎn)，有坐有臥”，坐在椅子上的盧氏猙獰的上半身，雙手使勁拉扯，四位產(chǎn)婦始終隨盧氏被動(dòng)，幾個(gè)呼吸后盧氏整體向前倒向地面，布在人先，此時(shí)的“布”似乎已經(jīng)成了生死兩別的界線，只剩下盧氏冒出腦袋用劇烈顫抖的雙手告訴我們她祈求掙脫死亡的深淵。從椅子到地面、地面的向前沖擊、整個(gè)人的站立升華，緊張的身體語(yǔ)言與緊湊的調(diào)度連接，來(lái)自生活又藝術(shù)化的動(dòng)作散發(fā)無(wú)聲的呻吟，真實(shí)到讓我們親臨其境，在舞蹈語(yǔ)言符號(hào)空間與精神空間中領(lǐng)會(huì)感同身受、尋到情感觸動(dòng)。
三、舞美道具創(chuàng)新空間之“真”
? 本劇的亮點(diǎn)還在于將舞美道具的作用發(fā)揮得淋漓盡致，道具是舞蹈身體語(yǔ)言的延伸，靈活運(yùn)用道具不僅還會(huì)增加舞者身體語(yǔ)言的表達(dá)，還能通過(guò)道具所負(fù)載的意蘊(yùn)引發(fā)更深層情感。《初見(jiàn)》整部舞劇的使用道具無(wú)數(shù)，每次的使用兼具新意、推進(jìn)人物性格渲染，其中之最莫過(guò)于第四幕時(shí)過(guò)境遷，在老去的曹寅和顧貞觀回憶中，描繪納蘭與盧氏如初的愛(ài)情時(shí)所用的道具秋千。燈光漸亮，七號(hào)位置上納蘭年輕俊朗的身姿佇立，回眸之間是漫天梨花漂浮中乘著秋千柔美的盧氏，編導(dǎo)恰是利用秋千的不穩(wěn)定性，在秋千需要被動(dòng)階段，納蘭一推一拉是兩人之間的你儂我儂；秋千大幅度主動(dòng)飄蕩時(shí)，納蘭躺在地上享受這不愿流逝的時(shí)光?！暗贸杀饶亢无o死，愿做鴛鴦不羨仙”此時(shí)便是我們最大的感受，秋千的使用不僅豐富了舞臺(tái)畫(huà)面，而且增加了舞蹈演員身體語(yǔ)言的表達(dá)，也更好的詮釋了舞劇“人生若只如初見(jiàn)”的美好。
? 全局四幕從年幼時(shí)的納蘭容若開(kāi)始敘述其一生，大事不虛，小事不茍，編導(dǎo)獨(dú)具慧眼從豐富的歷史材料中挖掘最易觸碰觀眾心靈與情緒的情節(jié)，借助舞美道具強(qiáng)化情感渲染，營(yíng)造意向，讓觀眾身臨其境，觸發(fā)最真實(shí)的內(nèi)心。? 湯顯祖曾言：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生?！泵课挥^賞完《初見(jiàn)》的觀眾無(wú)不對(duì)納蘭容若與盧氏愛(ài)情的有了更深刻的了解與感受。人的一生不長(zhǎng)，更何況納蘭的一生呢，只是整劇的線索雜多，時(shí)而全知視角，時(shí)而以好友曹寅、顧貞觀的內(nèi)在角度。最后以兩好友回憶引出納蘭盧氏的又一段愛(ài)情舞時(shí)，編導(dǎo)興許完全按時(shí)間流逝，欲予以觀眾在回望之情懷，本身舞段沒(méi)有任何瑕疵，倒是給劇情倒添幾分繁瑣復(fù)雜。但毋庸置疑的是，這場(chǎng)新時(shí)代中國(guó)古典舞劇又為中國(guó)舞劇添上燦爛一筆，其舞美設(shè)計(jì)的創(chuàng)新進(jìn)亦將推動(dòng)中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。
