原創(chuàng)?孫紹振?語文建設(shè)雜志?2024年11月04日 16:04?北京
【摘?要】語文教學(xué)改革的目的是提高教學(xué)質(zhì)量。改革不僅是方法上的“怎么教”，更重要的是“教什么”。當(dāng)前教學(xué)改革之所以取得了一定的成就，就是因為教學(xué)方法更新的同時，在教學(xué)內(nèi)容上也有所改進(jìn)，但二者的發(fā)展是不平衡的。教學(xué)方法的改革是自覺的，有某種“理論”前提，是系統(tǒng)推進(jìn)的，而教學(xué)內(nèi)容卻是自發(fā)的，缺乏理論的系統(tǒng)性。因而，在教學(xué)方法與教學(xué)內(nèi)容的關(guān)系上，教學(xué)方法占據(jù)主導(dǎo)方面。殊不知，方法的更新必然對教師的水平構(gòu)成挑戰(zhàn)。當(dāng)前，教師在文本解讀上亟須解決知識更新、水平提高的問題。知識乃是歷史實踐的積淀，不管從學(xué)術(shù)研究還是從教學(xué)實踐來看，系統(tǒng)的、歷史的知識的獲得，比較可行的方法是以一個成熟的“點”作為邏輯起點。本文以李白的《渡荊門送別》作為近體詩的細(xì)胞形態(tài)，揭示其在歷史的繼承和突破中螺旋式上升的線索。
【關(guān)鍵詞】近體詩；意象；對仗；流水對
探求知識的系統(tǒng)性，可以選擇從歷史的源頭開始，但歷史的資源浩瀚無邊，無從下手，故也可以選擇從知識成熟的形態(tài)開始。二者相比，從成熟形態(tài)開始更具有可行性。
馬克思認(rèn)為，比起處于復(fù)雜過程中的事物形態(tài)，已經(jīng)發(fā)展到成熟階段的形態(tài)，更容易研究。他在《資本論》的“初版序言”中提出：“已經(jīng)發(fā)育的身體，比身體的細(xì)胞是更容易研究的?！保?］關(guān)于成熟的形態(tài)，馬克思指的是，一切事物都處在從低級到高級不穩(wěn)定的過程中。馬克思提出從高級形態(tài)回顧低級形態(tài)的方法：從高級形態(tài)抽象出初始范疇，然后闡釋其低級形態(tài)。他形象地說：“人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙。反過來說，低等動物身上表露的高等動物的征兆，只有在高等動物本身已被認(rèn)識之后才能理解。”［2］
李白的五言律詩《渡荊門送別》屬于唐代近體詩，系古典詩歌高級成熟形態(tài)，正等于從人的個體胚胎發(fā)育史中，看出人類從受精卵、低級動物進(jìn)化到高級靈長類一樣。以之為個案解剖，在歷史的比較中，不難分析出中國古典詩歌不斷進(jìn)化的階梯性，看出《詩經(jīng)》《楚辭》和漢魏六朝詩歌既為唐詩成熟提供基礎(chǔ)，又被唐詩所超越。只有這樣，古典詩歌的知識才具有歷史的系統(tǒng)性。從這個意義上說，解讀李白這首《渡荊門送別》離不開五言律詩形式的歷史發(fā)展梳理。
一
從情感的獨特性而言，孤立的個案分析是難以深入的。李白此詩的獨特性只有在歷史語境中，在同類比較中，才不難揭示其構(gòu)思的唯一性。
一般送別詩多數(shù)是送友，所謂“贈別之詩當(dāng)寫不忍之情，方見襟懷之厚”［3］，往往離不開戀戀不舍的憂傷。當(dāng)然，也有離別故土，背井離鄉(xiāng)，情緒大抵是黯然的，故中國古典詩歌有“鄉(xiāng)愁”的母題。對此類情緒，南朝江淹在《別賦》中有所總結(jié)，“黯然銷魂者，唯別而已矣”。故離愁與別緒總是相連的。當(dāng)年交通不便，別離之憂傷是因為相見無期，如李商隱所寫“相見時難別亦難”。故古典詩歌中，沒有“歡送”“再見”這樣的話語。這個母題，早在南北朝時期有過名作，謝朓在《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈西府同僚》中抒寫離開荊州到達(dá)建康時，告別荊州同僚的心情：“大江流日夜，客心悲未央?！薄榜Y暉不可接，何況隔兩鄉(xiāng)。”離別與大江的關(guān)系，有從孔夫子留下的典故：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍晝夜。’”（《論語·子罕》）水流不息，如時間日夜流逝，意味著詩人離別友人的“悲”不能終止（未央）。而且“馳暉不可接”，時間流逝不可阻擋。再加上“何況隔兩鄉(xiāng)”，空間距離又大。只有一個感性意象（大江），基本上是直接抒情。這個母題到了唐代就有了發(fā)展。李白這首《渡荊門送別》超越了離愁別恨，離開故土，呈現(xiàn)出一派朝氣蓬勃的風(fēng)姿。
原因是此詩大致寫于公元725年前后，當(dāng)時正值開元盛世，李白25歲上下。大約四五年之后，李白30歲，他在《上安州裴長史書》中回憶當(dāng)時的心情：“大丈夫必有四方之志。乃仗劍去國，辭親遠(yuǎn)游?！?7歲左右，李白在《代壽山答孟少府移文書》中訴說自己的宏大政治抱負(fù)：“申管、晏之談，謀帝王之術(shù)。奮其智能，愿為輔弼，使寰區(qū)大定，?？h清一。”離別故土，正是他規(guī)劃的壯麗人生的開始，所以不但沒有憂愁，相反充滿了雄心萬丈的氣概。
二
這樣的青春朝氣落實在《渡荊門送別》的語言結(jié)構(gòu)“意象”上。
開頭一聯(lián)是散句“渡遠(yuǎn)荊門外，來從楚國游”。第一句是離鄉(xiāng)如此之“遠(yuǎn)”，從四川綿陽到江漢平原。第二句道出遠(yuǎn)離故土的目的，到楚國屬地游歷，心情一下子振奮起來。但是這種情緒并沒有像謝靈運那樣以直接抒情的方法表現(xiàn)，而是通過景觀意象間接抒寫：“山隨平野盡，江入大荒流?！边@里的“山”，已經(jīng)省略了三峽七百里的“兩岸連山，略無闕處”（酈道元《三峽》）的艱險，又輕松地越過了湖北荊門山和虎牙山對峙的險峻，視野一下子開闊起來。山隨著平原一直平緩下去，江向遠(yuǎn)方廣闊的荒原流去。
表面上寫的是自然景觀，實際上是主體的感知：視野的開闊，蘊含著豁然開朗，心情為之一振。接下來的兩句，主體情感就更加明顯了：“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓?！毖矍爸埃缭络R反照出的天上仙境，遠(yuǎn)方云霞則如海市蜃樓。這里就不僅是自然景觀的“真”，而且是詩人想象的“假”。二者的結(jié)合，就是古典詩話家所說，詩的想象好像是把米釀成酒一樣，使得自然景觀“形質(zhì)盡變”［4］。這里的“山”“平野”“江”“大荒”“月下”“天鏡”“云生”“海樓”，就不是散文的細(xì)節(jié)，而是古典詩歌的意象。有比較敏感的一線教師，試用意象來解讀經(jīng)典文本，其意義不可低估，但是孤立的意象范疇概念并未界定，亦并未系統(tǒng)化，因而很難深入。
表面看來，意象范疇是20世紀(jì)初美國人提出的。他們發(fā)現(xiàn)中國古典詩歌與他們傳統(tǒng)的直接抒情不同，而是間接地把情感寄托在意象中。他們的代表人物龐德為意象下了一個定義：在一剎那的時間里表現(xiàn)出一個理智和情緒復(fù)合物的東西。［5］
這個意象（image）定義在五四時期并未得到準(zhǔn)確的翻譯。后來朱光潛先生在《談美》中把克羅齊對意象的定義翻譯為：藝術(shù)把一種情趣寄托在一個意象里，情趣離開意象，或是意象離開情趣，都不能獨立。［6］這個定義突出了情趣必須寄托在一個對象中，是很中肯的，但在邏輯上有矛盾：意象就是把情趣寄托在意象中，意象本身就是情趣寄托在客觀對象中，“把情趣寄托在意象里”等于說“把意象寄托在意象里”，在邏輯上隱含著同語反復(fù)。
其實，意象范疇早已存在于中國古典詩學(xué)之中?！吨芤住は缔o》中就有“觀物取象”“圣人立象以盡意”，不過這是卦象，屬于哲學(xué)范疇。最早把它用之于廣義的文學(xué)則是劉勰。他在《文心雕龍·神思》中說：“元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤?！保?］“元解”是深刻的理解和洞察，“之宰”乃是對這種理解的洞察和駕馭，用富有聲律的語言描繪出感官的景象；“獨照之匠”說的大抵仍然是深邃的匠心，“窺意象而運斤”則是以可感意象發(fā)揮高度的技巧，對抽象的情志加以具象的表達(dá)。這還是對多種文體的概括。到了司空圖《二十四詩品·縝密》中就直接用之于詩歌：“意象欲出，造化已奇。水流花開，清露未晞?！保?］只要用了意象，寫了感性的自然情景，詩情就有了感性，如水流花開一樣清新起來。所有這些觀念都在說明，深邃的情思和抽象的“元解”（情志）難以直接抒發(fā)，要通過感性的意象來間接抒發(fā)。
我們傳統(tǒng)的“意象”觀念，并不像美國詩人龐德所說的那樣，是一剎那的、靜態(tài)的，而更多是動態(tài)的；也不像克羅齊所說的那樣僅僅是把情感寄托在“一個意象”里，而是在一組意象群落里，且是動態(tài)的。
一線教師用意象來解讀范仲淹《漁家傲》中的“塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意”。但是，其意象觀念是靜態(tài)的，而這里的意象“雁去”不但是動態(tài)的，且“無留意”是被主體情感化了。其實，就“雁”這個傳統(tǒng)意象而言，在中國古典詩歌中，大都是動態(tài)的。例如，李白《與夏十二登岳陽樓》中的“雁引愁心去，山銜好月來”，王灣《次北固山下》中的“鄉(xiāng)書何處達(dá)，歸雁洛陽邊”，孟浩然《秋登蘭山寄張五》中的“相望試登高，心隨雁飛滅”，杜甫《天末懷李白》中的“鴻雁幾時到，江湖秋水多”。僅就這些有限的詩句即可看出意象的范疇至少不是單一的、孤立的，而是在一個有機(jī)的群落中動態(tài)呈現(xiàn)的。光有一個孤立意象的觀念，而對意象沒有系統(tǒng)的分析是空洞的。
就以李白《渡荊門送別》來說，則更是明顯：“山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，云生結(jié)海樓。”不是一個意象，而是一組意象群落的動態(tài)結(jié)構(gòu)。
此外，這里還有古典詩歌更具歷史發(fā)展意義的語言結(jié)構(gòu)的進(jìn)化。此詩中間兩聯(lián)的句子結(jié)構(gòu)，從句法到詞法結(jié)構(gòu)都是對稱的。“山隨”對“江入”，“平野盡”對“大荒流”，“月下”對“云生”，“飛天鏡”對“結(jié)海樓”，這叫作“對仗”。
這種對仗句法，在中國古典詩歌發(fā)展到講究格律的階段才產(chǎn)生。這是中國古典詩歌的一大發(fā)明。其優(yōu)越性在于多個意象組成群落，有很強(qiáng)的精練性。兩句之間是并列的，其間在邏輯上、語法上，散文式的聯(lián)系的詞語被省略了。在歐美詩歌中，句間沒有連接詞語and、then，關(guān)系代詞which、where，介詞by或者動詞的現(xiàn)在分詞等，違反語法規(guī)則，是不可想象的。
李白用的這兩個對仗句，結(jié)構(gòu)的對稱性更強(qiáng)、句子之間的連接更緊。八個意象，感性密度如此之大，所有語言又如此樸素，于樸素中見文采。
三
有了成熟的形態(tài)作為準(zhǔn)則，就不難作歷史的比較，看出其間的繼承與提升。
這種對仗句法，并不是古已有之的。在《詩經(jīng)》中，句子與句子之間是緊密聯(lián)系的。如《國風(fēng)》第一首《關(guān)雎》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”在《楚辭》中也一樣，如《離騷》：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，唯庚寅吾以降。”到了漢魏樂府五七言古詩，句間的直接聯(lián)系仍然沒有改變。如《古詩十九首》：“行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會面客可知？胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。”到了建安七子時代，句間聯(lián)系還是一脈相承。故唐人殷璠在《河岳英靈集》一開頭就說：“至如曹、劉，詩多直語，少切對。”［9］這里的“曹”指的是曹植，其《白馬篇》曰：“白馬飾金羈，連翩西北馳。借問誰家子，幽并游俠兒。”“劉”指的是劉楨，其《贈從弟》其二為：“亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)。風(fēng)聲一何盛，松枝一何勁。冰霜正慘凄，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有本性?！奔词沟搅颂諟Y明依然如此。如其《飲酒·其五》：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。”句句相屬相連仍然是天經(jīng)地義的。上述經(jīng)典句式就是秉承著《詩大序》的精神：“在心為志，發(fā)言為詩?！薄扒閯佑谥?，而形于言?！庇媒裉斓脑拋碚f，就是直接抒情。但是這種直接抒情樸素真摯，慷慨悲涼，雄健深沉，構(gòu)成建安風(fēng)骨之高標(biāo)。但是，后世直接抒情用得太隨意，遂走向極端，變成了玄言詩，抒情的直接性就面臨著抽象化的危機(jī)。
沈約在《謝靈運傳論》中評論說：“有晉中興，玄風(fēng)獨振。為學(xué)窮于柱下，博物止乎七篇……莫不寄言上德，讬意玄珠?！保?0］
鐘嶸在《詩品序》中更具體地指出：“永嘉時，貴黃老，尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味，爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似道德論，建安風(fēng)力盡矣?！保?1］
直接抒情走向極端的抽象化，就產(chǎn)生了從大自然景觀中獲取感性景觀，將情感滲入其中，構(gòu)成感性意象，情感隱匿在意象群落之中。大約在南朝劉宋以后，中國古典詩歌發(fā)生了意義重大的進(jìn)展，那就是以謝靈運等開始作山水詩?！段男牡颀垺っ髟姟房偨Y(jié)說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，山水方滋?！保?2］王國維在《屈子文學(xué)之精神》中說：“純粹之模山范水，流連光景之作，自建安以前，殆未之見。”
與此同時，由于平仄聲的發(fā)現(xiàn)，追求詩歌外部聲律的變化和意象群落的對仗很快席卷整個詩壇。南朝宋齊梁三代，詩人們新的課題乃是情感寄寓于自然景觀，情感滲透使自然景觀發(fā)生“形質(zhì)盡變”。這就使景觀的細(xì)節(jié)變成了意象。有了意象，詩人不用像《詩經(jīng)》那樣一味借助“興”和“比”，也不用像樂府、文人五言詩那樣直接抒情，而是將情感滲入自然景觀的意象群落來間接表達(dá)。幾百年間成為宏大潮流，模山范水之詩風(fēng)席卷詩壇，幾乎成為文人詩歌的不二法門。直接抒情和敘事傳統(tǒng)從此為間接抒情所代替。
四
與借景抒情的意象興起的同時，詩句的結(jié)構(gòu)對稱也引起了詩人們的注意。《古詩十九首》中“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”這類對仗句，往往成為詩作中的亮點，在不知不覺間被后世廣泛運用。如曹植《雜詩》（其一）“高臺多悲風(fēng)，朝日照北林”，南朝梁柳惲《搗衣詩》“亭皋木葉下，隴首秋云飛”，北齊蕭愨《秋思》“芙蓉露下落，楊柳月中疏”。對稱逐漸成為五言詩音節(jié)和文字整齊的組織模式，恰逢聲律的規(guī)格追求，對稱結(jié)構(gòu)操作的難度被減小了，潛移默化之間成了普遍的追求，對仗不受控制地被過度濫用，造成了形式壓倒情志的弊端，成為提升詩歌藝術(shù)的障礙。《文心雕龍·明詩》中就很嚴(yán)肅地批判：“儷采百字之偶，爭價一字之奇。”［1］嚴(yán)羽在《滄浪詩話·考證》中特別指出著名詩人謝朓的詩《新亭渚別范零陵云》：
洞庭張樂地，瀟湘帝子游。
云去蒼梧野，水還江漢流。
停驂我悵望，輟棹子夷猶。
廣平聽方籍，茂陵將見求。
心事俱已矣，江上徒離憂。
其失就在過多對仗，若將“‘廣平聽方籍，茂陵將見求’，一聯(lián)刪去，只用八句，尤為渾然”［2］。嚴(yán)羽還批評說，“靈運之詩，已是徹頭尾成對句矣，是以不及建安也”［3］，對于謝靈運這樣的詩人敢于提出批評，嚴(yán)羽的藝術(shù)感覺堪稱卓越。以謝靈運的名作《登池上樓》為例，全篇十一聯(lián)，二十二句，除了最后一聯(lián)，全部對仗。繁復(fù)的景觀遮蔽了情緒，意象的堆砌導(dǎo)致情感脈絡(luò)的模糊。到了隋代，這種濫用對仗的詩風(fēng)在著名詩人薛道衡的《昔昔鹽》中有所改進(jìn)，還留下了“暗牖懸蛛網(wǎng)，空梁落燕泥”的名句。但是，歷史發(fā)展總是曲折的。唐人殷璠在《河岳英靈集》開頭說：
武德初（620年前后）微波尚在，貞觀（650年前后）格調(diào)漸高……開元十五年（727年）聲律風(fēng)骨始備矣。［4］
這個說法比較準(zhǔn)確。初唐時期，貴族化的宮體詩風(fēng)濫用對仗，通篇對仗者比比皆是。上官儀身為宰相，以其為代表的上官體雄踞詩壇，盛行一時。如他的《詠畫障》四聯(lián)對仗并列，結(jié)構(gòu)呆板，全系華詞麗語和典故的堆砌，把對仗的平行性的局限推向極致。對仗句完全沒有情感的脈絡(luò)可言。借景間接抒情的局限發(fā)展到多彩而寡情的程度，就是張若虛的《春江花月夜》，被聞一多稱為“宮體詩的自贖”“詩中的詩”，［5］其中個別對句也未能免俗，留下上官體的印記。如“鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文”。上句本來是接著前面的“愿逐月華流照君”，思婦想象自己能夠隨月光無遠(yuǎn)弗屆，追伴夫君，而鴻雁不斷地飛來，季節(jié)更替、年華流逝，月光卻不能讓自己跨越時空。后面的一句“魚龍潛躍水成文”，魚和龍在水底下游動，水面上出現(xiàn)波紋，與思婦的情感無奈毫無關(guān)系。為什么要多寫這一句呢？因為形式上要對仗，結(jié)構(gòu)才顯得完整。追隨齊梁詩風(fēng)之盛可見一斑。
五
這一切為唐人近體格律的創(chuàng)造從正反兩面提供了經(jīng)驗和教訓(xùn)。
恰逢官方選拔人才把作詩列入科舉考試的項目，推動了詩歌的社會化普及。此可謂中國古代舉世無雙的創(chuàng)舉，從唐高祖武德五年（622年）實行科舉，到后來科舉進(jìn)士科開始有作詩的要求。官方規(guī)定的是近體格律詩，把平、上、去、入的四聲，簡化為平仄交替，句間平仄對立和聯(lián)間平仄相粘。對仗也大加壓縮為五言六韻，開頭兩聯(lián)不必對仗，中間四聯(lián)對仗。即使這樣，一般士人還是覺得對仗太多。故流行的律詩是四聯(lián)，開頭兩聯(lián)不必對仗，當(dāng)中兩聯(lián)對仗。而絕句則更自由，兩聯(lián)之間，一聯(lián)對仗為限，首聯(lián)、尾聯(lián)皆可，甚至全詩皆為散句，不必對仗。
科舉以詩取士，將應(yīng)試規(guī)格化，從積極意義上說，提供了詩歌藝術(shù)上升的平臺，從消極意義上看，則限制了詩人個性化的藝術(shù)突破和創(chuàng)新。從初唐到唐末近三百年間，共開科273次，錄取進(jìn)士6692人，能夠留傳下來的應(yīng)試律詩實在罕見。至于排律，有王維、杜甫、劉禹錫、元稹、白居易等人的動輒數(shù)十韻，甚至一百韻，除了杜甫的《風(fēng)疾舟中伏枕書懷三十六韻奉呈湖南親友》有相當(dāng)?shù)奈幕瘹v史價值，其余幾乎為后世詩話家選擇性遺忘。成為例外的，大概只有兩首。一首是錢起的，另一首是祖詠的。此二人對考試的態(tài)度形成意味深長的反差。
比杜甫小十歲的錢起參加省里的科舉考試。命題是《湘靈鼓瑟》，限定十二句，雙句押韻，六個韻腳。除了開頭和結(jié)尾兩聯(lián)，四聯(lián)都要對仗，近似排律的格局。這樣僵化的形式，等于逼著考生堆砌套話、典故，湊滿十二句做官樣文章。很難發(fā)揮其真正的個性：
善鼓云和瑟，常聞帝子靈。
馮夷空自舞，楚客不堪聽。
苦調(diào)凄金石，清音入杳冥。
蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。
流水傳瀟浦，悲風(fēng)過洞庭。
曲終人不見，江上數(shù)峰青。
題目隱含著一個典故，《楚辭·遠(yuǎn)游》“使湘靈鼓瑟兮”。傳說舜帝死后葬在蒼梧山，其妃子投湘水自盡，成了湘水女神，常在江邊鼓瑟，表達(dá)哀思。錢起是大歷十才子之一，學(xué)問才氣足夠應(yīng)付省試。為了顯示自己的才學(xué)，他在詩歌開頭就說，早就知道湘水女神彈奏云和瑟很有水平。這里又用了一個典故，“云和”是周代就有的名瑟。作者在這里就是順著考官的命題意圖極力夸大音樂的藝術(shù)效果。接著再來一個典故“馮夷空自舞”，黃河水神聽了都跳起舞來，扣緊《楚辭·遠(yuǎn)游》中的“令海若舞馮夷”。但是，這樣一味羅列歡樂典故，寫下去可能離題，因為湘水之神奏的是哀樂。于是錢起筆鋒一轉(zhuǎn)，將樂曲定性為哀傷，哀到遠(yuǎn)游的楚客不忍卒聽。為了緊扣哀樂，作者拼命往悲情去發(fā)揮，讓高貴的金石之心感到悲傷；純凈的樂章飛向天宇，傳到蒼梧之野。“蒼梧”也是典故，舜帝安息之地，這是第二次扣緊題意，接著是美化，白芷吐出芬芳和著哀樂的悲風(fēng)，順著湘江飛向洞庭湖。這里的“瀟湘”，扣緊湘靈，是第三次扣緊題旨。應(yīng)該說，把這么多典故組織得不著痕跡，詩人的應(yīng)試技巧真是太高超了。雖然語言豐富，結(jié)構(gòu)完整，卻不算是好詩。因為典故都是現(xiàn)成的，缺乏自己的感情和語言。本來這樣的詩是比較平庸的，但此詩卻在后世廣為傳揚，只因最后一聯(lián)：“曲終人不見，江上數(shù)峰青?！背錆M空間凄苦的旋律、黃河水神的起舞、橫卷瀟湘洞庭的畫面，突然消失了，大幅度起伏的旋律戛然而止，只留下江面上靜止不動的山峰。最后這兩句，使得這首詩和錢起一起聲名大噪。這就是聽覺的飛揚和視覺寧靜的遽然轉(zhuǎn)換。令人眼花繚亂的富麗場景與不見人的空鏡頭形成對比?？床灰姷囊庀蟊瓤吹靡姷模艽碳撘庾R中深層的積淀，產(chǎn)生一種意猶未盡的感覺。
與錢起相反的是祖詠，宋人計有功的《唐詩紀(jì)事》記載，祖詠去長安應(yīng)考，題目是《終南望余雪》，必須寫出一首六韻十二句的五言律詩。祖詠寫了四句就交卷了：
終南陰嶺秀，積雪浮云端。
林表明霽色，城中增暮寒。
開頭一聯(lián)不對仗，全詩只有第二聯(lián)對仗，考官命其補(bǔ)足，他拒絕了。理由是“意足”，四句已經(jīng)表達(dá)完整，寧愿名落孫山，也不違背自己的藝術(shù)理念。至于他后來是被破格錄取了還是落選，史料上有不同的說法，但是，祖詠在唐玄宗開元十二年（724年）是考中了的。這首詩后來入選了《唐詩三百首》，這說明其藝術(shù)上的不拘一格，經(jīng)受了歷史的嚴(yán)格篩選。
這首詩在藝術(shù)上不朽的原因很有分析的空間。本來“陰嶺”是北向的，是不“秀”的，“秀”在哪里呢？第一，是積雪，積雪本該在大地上，卻浮到高處；第二，由于積雪的反光，樹冠變得明亮起來，陰嶺就變得不陰而“秀”了；第三，在城市中，感知的性質(zhì)相反，傍晚感到寒意；第四，遠(yuǎn)望的明秀是一望而知的，而與隱約感到的近身的寒卻形成視覺上“明”和觸覺上“寒”的對比；第五，最精彩的是后兩句對仗，結(jié)構(gòu)對稱，“林表”“城中”是偏正結(jié)構(gòu)，“明霽色”“增暮寒”是動賓結(jié)構(gòu)，每個意象的詞組都在結(jié)構(gòu)之中，在對稱位置上相互約束著，顯得十分嚴(yán)密。對仗只有一聯(lián)，精練的意象群落中蘊含著情感脈絡(luò)。
對仗的特點乃是句間沒有連接，但是其潛在情感脈絡(luò)含蓄雋永。這里有兩個方面符合唐人近體詩的要求，第一是數(shù)量上對于對仗大加壓縮，第二是情感脈絡(luò)深沉，質(zhì)量空前提高。
鐘嶸在《詩品序》中指出對仗被濫用的原因，乃是沉溺于典故和辭藻的堆砌，而不是自身的“即目”“所見”“所視”的“直尋”，不能表現(xiàn)“自然英旨”［6］。從理論上說，就是直接觀察者為上，但忽視了對仗句邏輯空白，隱含著想象力和空間雋永的精神品位。
六
唐人近體詩在想象力上全面拓展，極大地提高了對仗的藝術(shù)質(zhì)量。這一點，在相傳為唐人尤袤所作的《全唐詩話》中有相當(dāng)?shù)轿坏睦C。
尤袤引述晚唐詩人皮日休的話說，在對仗方面，不要說李白、杜甫，就是以孟浩然的對句與南北朝的對仗句相比，亦有“干云霄”之感。北齊蕭愨之“芙蓉露下落，楊柳月中疏”，比之孟浩然的“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”，其缺乏沖淡雅致的精神品位是顯而易見的。拿何遜的名句“露濕寒塘草，月映清淮流”和孟浩然的“荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響”相比，也不如孟浩然的微妙精致。至于王融的樂府詩“日霽沙嶼明，風(fēng)動甘泉濁”比之孟浩然的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”，在氣魄上更是相形見絀。［7］這并不是個別現(xiàn)象，該書說到王灣，引“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸”“海日生殘夜，江春入舊年”贊其前無古人，是顏延之、謝靈運等前代權(quán)威詩人所遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及的。［8］該書還特別指出，如劉希夷曾作“今年花開顏色改，明年花開復(fù)誰在”，這可是近千年后影響到曹雪芹為林黛玉作葬花詩的，但是劉希夷還是苛責(zé)自己：與晉朝石崇的“白首同所歸”何異？乃另作曰“年年月月花相似，歲歲年年人不同”，這已經(jīng)在時間無限與人生短暫上突出了強(qiáng)烈的對比，比之《古詩十九首》“生年不滿百，常懷千歲憂”要生動得多。但劉希夷還是不太滿意，一時突破不了，就暫且罷筆。不料卻因此被宋之問剽竊，遭到殺身之禍。［9］《詩品》所推崇徐干的《室思》：“思君如流水，何有窮已時”，到了李白筆下就變成了“請君試問東流水，別意與之誰短長”，水就不是客觀的對象，而是有生命的，可以問答的。至于曹植的《雜詩》（其一）“高臺多悲風(fēng)，朝日照北林”，到了杜甫筆下就變成“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”，這種悲風(fēng)，不是遠(yuǎn)在高臺的仰望，不僅有身在高臺的俯視，而且有近在耳邊的猿嘯聲。這樣的“哀”就不僅是悲哀，其中更有壯闊。
《文心雕龍·明詩》還批評南北朝詩“文必極貌而寫物”，其實是變成了現(xiàn)實景觀的羅列，唐人繼承了南北朝的對仗，在實踐中超越“即目”，達(dá)到了空前的高度。如王勃《送杜少府之任蜀州》“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”。這樣對仗，就不是景觀，而是情感使得空間的遙遠(yuǎn)距離“形質(zhì)盡變”，成了在后世口耳相傳成為格言。而杜甫的《春望》“國破山河在，城春草木深”，本來山河不變，但恰恰是國家危亡的對比，春日的草木茂盛卻是人口劇減的結(jié)果。如此景觀，不是“即目”，而是因“觸目”而驚心：“感時花濺淚，恨別鳥驚心?！边@種“觸目”，不但令詩人“驚心”，而且使花鳥“驚心”：即目景觀在形態(tài)和性質(zhì)上變異成為詩人情感的載體?；ㄖ疁I、鳥之驚，變成了詩人情感之悲痛。
但是在理論上，把對仗的優(yōu)越性片面地絕對化，就是由于情感脈絡(luò)范疇尚未普遍明確化，故直到清代，詩話家黃生也說：
詩必有線索，虛字呼應(yīng)是也。線索在詩外者勝，在詩內(nèi)者劣。今人多用虛字，線索畢露，使人一鑒略無余味，皆由不知古人詩法故耳。［10］
這就把對仗一聯(lián)之間邏輯平行，兩聯(lián)之間無須連接虛詞當(dāng)作最高準(zhǔn)則。其失在于完全忽略了對仗的局限性：兩句并列，其間無虛字連接。詩話家鄙薄虛字連呼應(yīng)的說法，顯然是為律詩的對仗外部形式所蔽，完全忽略了最精致的對仗句，也有隱性的邏輯連接，如孟浩然的《宿建德江》中“野曠天低樹，江清月近人”?？磥硎羌茨?，但是經(jīng)過提煉的。每句兩個意象之間，字面上沒有詞語連接，但是有潛在的因果意脈。因為“野曠”所以“天低”，因為“江清”所以“月近”。
七
唐人近體詩的偉大變革，不僅限于對仗的數(shù)量和質(zhì)量，還在于將對仗句與非對仗句結(jié)合起來，使詩篇的整體結(jié)構(gòu)更加豐滿。唐人設(shè)計的古典詩歌模式，在藝術(shù)形式上的精絕在于三點。
第一，發(fā)揮對仗句優(yōu)長的同時，抑制其邏輯上不相連續(xù)，以散句的連續(xù)性與之構(gòu)成對立而有機(jī)的統(tǒng)一。如李白的《渡荊門送別》開頭兩句，就是散句，不對仗。中間兩聯(lián)對仗，本來有聲律平仄和詞性句法結(jié)構(gòu)上的限制，但李白卻利用了平仄的規(guī)范調(diào)動聯(lián)想，使詩句超越了語法規(guī)則。如“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓”。從邏輯上講，這是不太通順的，還原起來，應(yīng)該是：月鏡飛下天，海樓云生結(jié)?！霸孪嘛w天鏡，云生結(jié)海樓”之所以生動，完全是平仄交替和相對的韻律推動了讀者的想象，意會到其潛在的邏輯關(guān)系，造成天衣無縫的感受。
第二，克服對仗句邏輯空白的另外一種辦法，就是把邏輯因果用詞語直接表明，叫作“流水對”。例如，王之渙的《登鸛雀樓》尾聯(lián)：“欲窮千里目，更上一層樓?！逼渲械摹坝F”與“更上”，直接點明了邏輯關(guān)系。白居易的《賦得古原草送別》中的“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，“燒不盡”和“吹又生”其間邏輯關(guān)系就更明顯。流水對完全是唐人的新發(fā)明，這說明，唐人近體詩繼承了南北朝的對仗，克服其濫用造成的耽于辭藻華贍，流于平面滑行，在情感品位上提高詩句質(zhì)量的同時，也以流水對克服其句間無邏輯聯(lián)系的局限性。
第三，除了流水對，唐人還在原本獨立成句、一句一意的散句中，發(fā)展一種流水句。杜甫《贈花卿》“此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞”，《旅夜書懷》“飄飄何所似，天地一沙鷗”；李白《金陵城西樓月下吟》“解道澄江凈如練，令人長憶謝玄暉”，《登金陵鳳凰臺》“總謂浮云能蔽日，長安不見使人愁”；王維《送元二使安西》“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”；杜牧《泊秦淮》“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”，《山行》“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”?；氐嚼畎椎摹抖汕G門送別》中來，其最后一聯(lián)“仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送行舟”的因果關(guān)系就明確了。
由此可以總結(jié)這首詩并不是李白最為出色的五律詩，但其中蘊含著唐詩在藝術(shù)上達(dá)到頂峰的基本奧秘。從知識系統(tǒng)的歷史建構(gòu)看，近體格律詩句有五言七言，章有二韻四韻之限；從聲律上看，句中平仄交替、句間相對、聯(lián)間相粘；從語言看，由兩種句子形式組成，一種是散句，另一種是對仗句。對仗句有意象群落的密度，散句有非意象性的輕快。
但這并不是唐人憑空的創(chuàng)造，而是對上千年的詩歌審美價值的繼承和發(fā)展。首先，近體詩的兩句一組的基礎(chǔ)，是《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢魏樂府和五七言詩所奠定的。其次，五七言詩三字結(jié)尾是從鐘嶸《詩品》就明確了的。而平仄二分格律則是對齊梁時四聲八病的簡化，對仗句法則在繼承的同時大力限制量的堆砌，并在質(zhì)上提高想象和精神品位。針對對仗邏輯的空白，衍生出流水對；針對散句的單句獨立，延伸出流水句。正是因為總結(jié)升華了上千年的審美價值積淀，并將之穩(wěn)定在近體詩的形式上，使唐詩成為詩歌歷史高峰的載體。
這一切還不是盛唐詩歌的全部。片面強(qiáng)調(diào)對仗句的“似斷而復(fù)續(xù)”“語不接而意接”，否定句間的虛字連接，不但遮蔽了唐人近體詩在形式結(jié)構(gòu)上的突破和創(chuàng)新，更加嚴(yán)重的是，忽略了與近體詩同時存在的古風(fēng)歌行。其特點就是不講對仗，而且句間有連接詞語。李白、杜甫、岑參、高適、白居易、李賀等的古風(fēng)歌行，在藝術(shù)成就上并不亞于近體詩。這是因為，古風(fēng)歌行章無定句、句無定言、不講平仄，以連接虛詞構(gòu)成整體，屬于直接抒情。藝術(shù)上與近體詩的間接抒情可謂比翼齊飛。
至此，盛唐詩歌創(chuàng)作實踐中直接抒情與間接抒情水乳交融。山水詩、邊塞詩、贈別詩、鄉(xiāng)愁詩、思婦詩、宮怨詩，或政治抒情、戀情纏綿、宦海沉浮、家國情懷、民生疾苦、戰(zhàn)亂血淚，莫不各領(lǐng)風(fēng)騷，奇才輩出，在藝術(shù)上集歷代詩藝之大成，思想情操上凝聚出中華民族鼎盛、輝煌的精神境界，后世以“盛唐氣象”贊之。
唐人近體詩正是這樣成為中國古典詩歌發(fā)展的高峰。當(dāng)然，這不是說它已經(jīng)絕對完美，其局限性乃在忽略了吟詠調(diào)性的局限性。對仗的高度概括和邏輯空白、三字結(jié)尾的吟詠調(diào)性的固定化，使其優(yōu)越性得到發(fā)展的同時，也在晚唐不斷退化，矛盾不可避免地激化，也為中國古典詩歌的另一高峰——宋詞準(zhǔn)備了條件，新的崛起還在后面。
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［10］諸偉奇.黃生全集（四）［M］.李媛，點校.合肥：安徽大學(xué)出版社，2009：342.
（孫紹振：福建師范大學(xué)閩臺區(qū)域研究中心、福建師范大學(xué)文學(xué)院中文系資深教授）
[本文原載于《語文建設(shè)》2024年10月(上半月)]
（微信編輯：茍瑩瑩；校對：張?zhí)m）
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