長(zhǎng)話短說(shuō)，我也跟風(fēng)看了《蘭心大劇院》。那種粗糲的觀感讓我直接回到了小時(shí)候看電影的經(jīng)驗(yàn)。
之所以產(chǎn)生這種感覺(jué)，我覺(jué)得離不開(kāi)我這個(gè)受體童年對(duì)于電影的感受。那時(shí)候經(jīng)常在村里看電影，畫(huà)面經(jīng)常會(huì)因?yàn)榉庞硻C(jī)的質(zhì)量問(wèn)題，產(chǎn)生黑白雪花，呲呲啦啦的雜音等，還經(jīng)常因?yàn)槿祟^晃動(dòng)以及煙霧，導(dǎo)致畫(huà)面強(qiáng)行被破壞，但越是這樣，我們?cè)绞撬浪蓝⒆‰娪捌聊唬洛e(cuò)過(guò)什么，這種感覺(jué)就像是譚吶穿過(guò)幽暗的過(guò)道和舞動(dòng)的人群，在晃動(dòng)的縫隙里尋找坐在窗口的一個(gè)身影。
在凌亂中堅(jiān)守著些什么，在迷霧中找尋著什么，恰恰是譚吶或者于瑾想在這個(gè)亂世里的尋找的東西。搖搖晃晃的上海需要一個(gè)堅(jiān)定溫暖的心靈去守候，這正是譚吶做的，也是于瑾所期待的。
看到最后，竟然覺(jué)得這好像就是電影要給我們的感覺(jué)，它強(qiáng)烈脫離呆板的清晰感，脫離精美制作，脫離演員精致的妝容和華麗的服裝，它要的呈現(xiàn)的更多是電影本身的東西。電影從黑白、默片到后來(lái)的林林總總，科技的發(fā)展為電影的發(fā)展貢獻(xiàn)了很多前人難以企及的效果，但它沉溺于這樣的的效果，沒(méi)有為技術(shù)而技術(shù)，避免用技術(shù)代替電影本身。
也許，被晃動(dòng)，被顛覆的不只是當(dāng)代民眾對(duì)電影精美畫(huà)面的認(rèn)知，更是對(duì)那個(gè)亂世里人心的隱喻。聯(lián)想到結(jié)尾，尼采大人總是說(shuō)出殘酷的真相，他總喜歡在人性的傷口撒鹽，以幫助我們清醒的認(rèn)識(shí)自身。
其實(shí)，于瑾的人生和我們大多數(shù)的人的一生并無(wú)不同，我們欲望著他人的欲望，遷就著別人對(duì)我們的期待，一開(kāi)始是以愛(ài)的名義，到最后發(fā)現(xiàn)，我們終究是別人欲望里的一顆棋子，我們終其一生在別人的欲望和愛(ài)里來(lái)來(lái)回回，這些欲望網(wǎng)絡(luò)就像電影中呈現(xiàn)出的迷亂的身影、陰暗的走廊、暗道以及忽暗忽明的燈光。
大多數(shù)人都會(huì)迷失在這些網(wǎng)絡(luò)里，而于瑾也難以擺脫養(yǎng)父編織的情感枷鎖。為了感恩，她一次次做著“不喜歡的事”接觸“不喜歡的人”。何況我們這些小人物，誰(shuí)不是不由自主的扮演著生活賜予的角色，當(dāng)然也不能否定這些角色也曾帶給我們莫名的興奮和存在感。我們?cè)诮巧锏母冻鲆欢ú蝗菫榱苏l(shuí)誰(shuí)誰(shuí)，為了某某某，我們以自己的理解詮釋著這些角色，用自己的演繹詮釋著歷史，我們迎合著別人的欲望，同樣也在這些欲望里私藏著自己的欲望，中飽私囊是人類(lèi)精神機(jī)制最喜歡的玩法之一。也因此，我們也會(huì)深陷在別人的欲望。
搖晃著堅(jiān)定下來(lái)
于瑾和譚吶對(duì)話最多、最動(dòng)情的也許就是兩個(gè)人坐在酒吧窗前的那個(gè)時(shí)刻，她們?cè)诔臭[、煙霧中說(shuō)著內(nèi)心深處的話語(yǔ)，你也分不清是臺(tái)詞還是真心對(duì)白，兩個(gè)人的目光并不接觸、甚至還有躲閃，但話語(yǔ)的真摯卻直至對(duì)方心靈。心意已了然，又何必在用眼睛來(lái)多事？大多時(shí)候，我們?cè)谡f(shuō)心底里的話的時(shí)候，眼睛是空洞的，眼睛在這真摯中關(guān)閉了，只有心靈是打開(kāi)的。譚吶和于瑾窗邊對(duì)話的情景就這樣被這些漫不經(jīng)心的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來(lái)。
結(jié)尾的鏡頭，兩個(gè)人也是在風(fēng)聲、雨聲以及追捕者急促的腳步聲中，安然相擁，即使是等待死亡。畢竟在這個(gè)亂世里，真假難辨，你敵我友，到底還有誰(shuí)值得信任，也許只有這個(gè)溫?zé)岬膽驯Ш偷人赖臎Q絕更加堅(jiān)定。
譚吶就像是這個(gè)搖搖晃晃、風(fēng)云變幻的上海的一個(gè)燈塔，永遠(yuǎn)堅(jiān)定的等待著于瑾這個(gè)飄飄蕩蕩的小船歸港。譚吶不僅發(fā)現(xiàn)她的才華，展示她的魅力，更重要的是他認(rèn)可作為一個(gè)主體存在的于瑾，而不是一個(gè)令人傾慕的女演員。譚吶首先接受的是一個(gè)作為主體的于瑾，于是他才能為她堅(jiān)守。也正是這種主體性的認(rèn)可，讓她感到安全，愿余生相守。
當(dāng)然，一枚棋子也期待自己的歸宿。
棋子等與不可知性
關(guān)于棋子，一開(kāi)始你會(huì)以為主要呈現(xiàn)于瑾作為棋子被養(yǎng)父利用。但是漸漸地你會(huì)發(fā)現(xiàn)，譚吶一直懷疑自己是于瑾執(zhí)行任務(wù)的棋子，而白玫又是于瑾的棋子，索爾也是養(yǎng)父弗雷德的棋子，最后難道弗雷德不也是他上級(jí)的一顆棋子嗎？到底誰(shuí)是誰(shuí)的棋子？有些人是自知的，有些人是不自知的，有些人假裝不知或是自欺欺人等等，棋子的身份，誰(shuí)都未能幸免，人性的不可知，棋子可窺一斑。
就拿弗雷德的護(hù)店之寶——《少年維特的煩惱》德文版原著還有歌德本人的簽名和尼采的親筆提語(yǔ)，但是誰(shuí)又能確定這真的是歌德本人簽名的書(shū)呢，或之后尼采在上面提語(yǔ)，誰(shuí)又能確定是他本人，也可能是于瑾的提語(yǔ)。也許之前的某天，養(yǎng)父為了能讓于瑾衷心耿耿，也會(huì)說(shuō)起這本德文原著，說(shuō)是歌德親自簽名的，送給她，而某天她對(duì)自己的設(shè)身處地用尼采的語(yǔ)言做了準(zhǔn)確的概括……
陰暗的走廊與透光的窗口
蘭心里有太多的鏡頭，都是人物在幽暗的走廊里穿行，各種各樣的走廊和房間像是迷宮一樣，而人們只能一次次穿行在這里，印象最深的是開(kāi)頭譚吶通過(guò)幽暗的走廊和吵鬧的房間以及穿越舞動(dòng)的人群走向坐在窗口的于瑾，而兩個(gè)人終于在明亮的窗前漫不經(jīng)心的說(shuō)著彼此最深情的話語(yǔ)。這種漫不經(jīng)心的訴說(shuō)有太多曖昧也有太多防備，但更多的是心之所向，就像我一直認(rèn)為的：心要開(kāi)口說(shuō)話的時(shí)候眼睛是要關(guān)閉的，也許是我的精神分析實(shí)踐所得，但的確如此。
憂郁的間諜與主體性的回歸
這又讓我想起了最近幾年，大屏幕小屏幕都被同一個(gè)題材捕獲，那就是諜戰(zhàn)片。在這些諜戰(zhàn)片里，各路精英不是中統(tǒng)、軍統(tǒng)就是碟中諜，他們?cè)趤y世中，堅(jiān)守的間諜的“職業(yè)理想”，寧死不屈，熱血沸騰。
間諜的主體性應(yīng)該怎么體現(xiàn)？間諜準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是一種職業(yè)，在職業(yè)里，我覺(jué)得有兩種職業(yè)是和主體性相生相克的，不就是間諜和殺手？
但是，如果你是演員呢，所有這些不都能實(shí)現(xiàn)嗎？所以，弗雷德一開(kāi)始雖然沒(méi)有把于瑾直接當(dāng)做一個(gè)間諜去培養(yǎng)，而是借用了演員的合法外衣，可能演員的功底一點(diǎn)都不輸間諜。因此，她被培養(yǎng)成一名更好從事諜戰(zhàn)的演員，而主體的選擇卻讓演員來(lái)成就于瑾。
說(shuō)道間諜的職業(yè)性與人的主體性之間的沖突，在古谷身上很明顯的表露出來(lái)，古谷作為日本間諜系統(tǒng)的工程師，在第一次培訓(xùn)時(shí)，說(shuō)道“鐮倉(cāng)”等和美代子有關(guān)的密語(yǔ)時(shí)，立刻就卡住了，他的主體性暫時(shí)取代了職業(yè)性，或者說(shuō)他的無(wú)意識(shí)在這一刻突破了防線，直接顯現(xiàn)。而弗雷德他們也是利用了這種沖突，將計(jì)劃鎖定在古谷身上。同樣，弗雷德對(duì)于瑾做的，不也是利用作為養(yǎng)女于瑾的報(bào)恩之情來(lái)給她布置任務(wù)？
這種沖突又被人作為職業(yè)技巧利用起來(lái)，屢試不爽。但是作為一個(gè)主體，他是有覺(jué)知的，他很快就會(huì)明白自己一直所處的棋子的地位，他會(huì)通過(guò)各種明里暗里的失誤或失敗來(lái)對(duì)抗這個(gè)棋子的地位。于瑾的覺(jué)醒和反抗就是這樣一種主體性的回歸。
可以說(shuō)演員這個(gè)職業(yè)最挑戰(zhàn)主體性的職業(yè)，你要演誰(shuí)是誰(shuí)，又要能退回來(lái)成為自身，入戲太深不成，演誰(shuí)都是本尊也不行。對(duì)于度的把握是衡量一個(gè)演員演技的標(biāo)準(zhǔn)。導(dǎo)演也許是能發(fā)現(xiàn)、并展示出演員這種主體性的伯樂(lè)。
在《蘭心》中，譚吶算是這樣的導(dǎo)演，那么于瑾也算這樣的演員。譚吶雖沒(méi)有養(yǎng)父那樣對(duì)于瑾有養(yǎng)育之恩，卻在與其的相遇當(dāng)中，完成了一種對(duì)于主體的再發(fā)現(xiàn)（某種意義上說(shuō)是再創(chuàng)造）。于瑾在與譚吶的相處中找到了她本來(lái)的“面目”，既不是為了報(bào)恩成為棋子，也不是為生計(jì)奔波的女人，只是她自己。
在她迷惑的半生中，那些是真的那些是假，于瑾自己也真假難辨，就像電影中的觀眾看著于瑾走上舞臺(tái)，兩個(gè)人對(duì)話到底是臺(tái)詞還是“話語(yǔ)”，槍?xiě)?zhàn)是做戲還是現(xiàn)實(shí)，戲里的觀眾很迷惑，鏡頭外的觀眾也迷糊。于這真假中譚吶卻始終相信于瑾，也正是這份真情與堅(jiān)守讓于瑾能勇敢對(duì)養(yǎng)父說(shuō)出：“這是最后一次！”正是這最后一單的底線，讓她奮不顧身，奮不顧身的擺脫棋子的身份，徹底從養(yǎng)父的欲望捆綁中解放自己，兌現(xiàn)自己的主體性。
末尾的鏡頭，于瑾終于在精疲力盡當(dāng)中放下了槍?zhuān)皇窍驍撤嚼U械，她是向自己棋子的身份、養(yǎng)女的身份諸如此類(lèi)，像她說(shuō)的，不喜歡做的事繳械。自此，她以前的身份、故事都被她一一放下，只在這個(gè)男人的懷里成為一個(gè)女人，或者說(shuō)出色的女演員。
說(shuō)回諜戰(zhàn)。近幾年諜戰(zhàn)片泛濫，俊男靚女皆為諜戰(zhàn)獻(xiàn)身。在國(guó)仇家恨的陰影里，似乎活著唯一的意義就是為了在陽(yáng)光底下過(guò)著臥底的黑白人生，白是為了黑，黑是為了白，主體性被這種黑白顛覆到幾乎不存在，或者主體性變?yōu)橐环N盲目犧牲和獻(xiàn)祭的工具性，在這種犧牲和偉大獻(xiàn)祭的迷幻中，工具性被當(dāng)成了主體性。
而《蘭心》似乎以一部諜戰(zhàn)戲中戲讓觀眾明白，工具性始終是工具性，而不能成為主體性。就像肥師講的：“拍電影有如寫(xiě)影評(píng)”，婁燁用《蘭心》為千篇一律的諜戰(zhàn)片寫(xiě)出了自己的影評(píng)。
很多諜戰(zhàn)片為了凸顯諜戰(zhàn)主角們，為了諜戰(zhàn)舍生忘死，演員們竭盡所能煽情表演，觀眾也為他們提心吊膽，戲里戲外都入戲了，仿佛人生一大樂(lè)事就是做一個(gè)成功的間諜。不能說(shuō)這樣的作品不成功，只能說(shuō)這樣的作品為戲而戲，人物被類(lèi)型化、典型化，反而失真。
借著《蘭心》，婁燁用一中戲中戲的的來(lái)回轉(zhuǎn)換以及主體最后的選擇來(lái)回歸個(gè)人真實(shí)所處的境遇：既不是諜影人生，也不是諜戰(zhàn)人生，而是搖搖晃晃又堅(jiān)定無(wú)比的人生，既不是演到極致瘋魔，也不是演誰(shuí)都是本尊的刀槍不入，這一切始終都有主體的參與，加工和選擇，因此也有退縮、有勇敢，有遷就，有決斷，有舍有不舍，這樣的主體，才是現(xiàn)實(shí)中的主體，就像是一個(gè)搖搖晃晃的主體，最終堅(jiān)定的書(shū)寫(xiě)了自身。
