做剪輯工作的人都知道，用什么樣的剪輯思路和技法去構(gòu)架影片，取決于劇本的題材、立意和導(dǎo)演的拍攝風格。上剪輯臺之前，必須對這些方面做一個全面的考量，才能確保剪輯思路的恰當，這就是所謂的“謀定而后動”。我把這個過程稱之“為影片號脈”。
情節(jié)走勢結(jié)構(gòu)圖的建立是號劇本之脈，其方式、方法在第二章里已經(jīng)詳細講過，不再復(fù)冗。這里要重點談的是，在走勢結(jié)構(gòu)圖建立之后如何以之為標準去考量、取舍素材，選擇剪輯方案的問題，即貫徹立意，號導(dǎo)演之脈。
我們以《不準掉頭》和《貧民窟的百萬富翁》為例。
《不準掉頭》與其說是在講故事，不如說是在強調(diào)樹立一種具有奧利弗·斯通個人氣質(zhì)的反傳統(tǒng)詩意電影標簽。這也正是該片剪輯師在動手剪片子前就牢牢把握住了的東西，所以他處處都在彰顯反傳統(tǒng)的“有縫剪輯”借此打破流暢敘事，在構(gòu)架非線性雙時空的同時，建立起自己極具表意系統(tǒng)的詩一樣的敘事語言架構(gòu)。
這個用反傳統(tǒng)的剪輯方案去實現(xiàn)影片的反傳統(tǒng)風格的“脈”是怎么號出來的呢?
一是劇本，二是導(dǎo)演，三是素材的內(nèi)容和影像風格
先說劇本
《不準掉頭》是通過波比因汽車的散熱管爆炸滯留小鎮(zhèn)卻越來越深地陷入一系列事件中，不能離開的故事，刻畫出一個弱肉強食、爾虞我詐的人間社會和似乎帶著宿命感的絕望人生。為彰顯立意，整個故事中充滿了略帶瘋狂的情節(jié)設(shè)置和黑色幽默的氣質(zhì)，其敘事走向和人物情緒是將人生一直推向谷底的絕望。影片的這種立意和情節(jié)設(shè)置蘊含了做視覺效果和顛覆傳統(tǒng)的大量元素。
再看導(dǎo)演
奧利弗·斯通導(dǎo)演的影片，不依傳統(tǒng)是出了名的，每部影片都要牢牢地烙印個人特色標簽。他的片子做得炫目不奇怪，循規(guī)蹈矩倒是特例。
最后看影片素材
肩扛攝影，帶有強烈象征意味的畫面(禿鷹、蛇、貓、蝎子等)、不規(guī)則的構(gòu)圖、快搖和甩鏡頭，影像處處彰顯著導(dǎo)演反經(jīng)典電影的不拘傳統(tǒng)的強烈個人風格和借由影像傳達寓意的目的。
剪輯師把這一切都拿捏準確后，確立了以“有縫剪輯”打造反傳統(tǒng)詩意電影的思路。
《不準掉頭》中運用倒敘穿插、段落拼合的方式重新整理時空關(guān)系,將波比出現(xiàn)在小鎮(zhèn)的前因、格瑞絲的成長經(jīng)歷和杰克對前妻的描述拆解成無數(shù)的片斷，作為回憶插入現(xiàn)在的時空中，形成了由不斷的倒敘構(gòu)成的“段落加碎片”式的雙時空非線性結(jié)構(gòu)。
在素材選擇上
剪輯師著意挑選導(dǎo)演在拍攝時違反經(jīng)典構(gòu)圖的鏡頭，結(jié)合甩鏡、凸顯出影片不安分的敘事風格:還大量運用跳切、時空自由切換、甩鏡、升格、象征、碎剪等反傳統(tǒng)技巧，加強影片的節(jié)奏感和畫面的動勢，顯示出人物動蕩不安的內(nèi)心世界，托舉起弱肉強食、貪婪兇殘的人間社會這一立意，呈現(xiàn)出怪異多變的影片風格。
比如影片開頭展現(xiàn)波比在悶執(zhí)，荒勞的公路下種自行腫。結(jié)果撞死了一只動物的戲，前輯師就顯得不拘一格而寓意深刻:
七個短鏡頭中，除了三個關(guān)系鏡頭是在交代車碾死動物這件事外，其余的鏡頭并不是在敘述這個事件本身，也不是常規(guī)的傳統(tǒng)敘事的組接方法。這個段落只是給了觀眾一個碾死動物的印象，而并不著意呈現(xiàn)整個清晰的過程，剪輯師關(guān)注的是鏡頭經(jīng)由組接表現(xiàn)出的象征意味和炫目的風格化。這讓影片有了很強的現(xiàn)代感和時尚感，也充滿了寓意。
為使這種影像風格確立得更明確，剪輯師在波比車行的途中除了貓以外，還加入了禿鷲、蛇、食尸獸、獅子等一系列具有濃厚象征意味的鏡頭，去象征弱肉強食的社會現(xiàn)實和波比即將降臨的厄運。在后來的敘事中，剪輯師也多次選取波比置身于小鎮(zhèn)畫著蛇等兇獸的廣告牌下和爬著蝎子的水管前的鏡頭通過這些不斷出現(xiàn)的鏡頭累積，渲染出創(chuàng)作者想表達的弱肉強食的人生歡和價值觀。
應(yīng)該說，正是剪輯師找準了承載立意的鏡頭表現(xiàn)方式，才使原本在大多數(shù)影片中用作轉(zhuǎn)場的空鏡頭在這部影片中成為意向濃郁的風格化元素和視聽語言詩意化的重要體現(xiàn)在時空和事件的轉(zhuǎn)場上，《不準掉頭》也根本不在乎平滑流暢，而更注重某一時刻的人物情緒和內(nèi)心想法的表達跳切兒乎成了轉(zhuǎn)場的主要形式。與之相適應(yīng)的是某些重要情節(jié)點(一場場的戲)上的大膽、炫目的剪輯技法。
其中有一場車行老板敲詐波比起沖笑的戲。剪輯師先用一組快搖鏡頭進行組接，展現(xiàn)車行老板和波比越來越急躁的情緒。波比拿起扳手沖過去時，車行老板揮鎬，是用了一個本人接本人，動作上還有幾格重復(fù)的跳切鏡頭組接，造成了一種動勢的力量感和對波比的壓迫感。
剪輯師的著力點不是在交代兩人起沖突這件事上，而是在這一刻的波比那種焦躁、無奈、被壓迫的心理情緒上，在兩人經(jīng)由爭吵給觀眾形成的那種動蕩的視覺感受上。
剪輯師對于修車工的憤奴狀態(tài)通過一組跳切呈現(xiàn)，反襯出波比的極度無助，最后修車工在車蓋上的一劃，配上了馬的嘶鳴聲效(車子的標志也正好是一匹馬)，讓整場戲在緊張、動蕩之中又顯出一絲充滿嘲諷意味的黑色幽默，這樣的處理方式，既傳達了人物的心理節(jié)奏和情緒，也很好地凸顯了影片張揚獨特的個性風格波比在超市被搶的一場戲也是貫徹了通過號脈定下的不拘傳統(tǒng)的剪輯思路，前得非常大膽。前輯師先選取了大量的快搖鏡頭和用锫頭。通過糾接形成一種急迫的節(jié)奏感，呂顯波比身攜救命的巨款卻面臨被搶時的緊張心理，也營造出了搶劫現(xiàn)場的緊張氣氛。
在匪徒被槍擊后，剪輯師用了升格的處理方式，在婉轉(zhuǎn)的背景音樂中，漫天飛舞的鈔西緩緩飄落，像四散的雪花，波比在地上慢慢爬過去，眼神絕望地看著救命的鈔票化為泡影這一刻，剪輯師運用升格變奏，很好地烘托出了波比希望成空的絕望和無奈的心境。有意模糊時空，從極具動感的鏡頭組接到快節(jié)奏中的突然停項，這樣的剪輯方式極好地表現(xiàn)出了戲中的節(jié)奉感和情緒，顯現(xiàn)出了斯通那種視效濃郁的影片風格效果，這種風格和打破線性敘事的結(jié)構(gòu)一起，實現(xiàn)了剪輯師“號脈”后定下的剪輯思路，為影片打上了獨樹一幟的反傳統(tǒng)的詩意電影烙印。
再來看《貧民窟的百萬富翁》導(dǎo)演是用肩扛和固定相混合的方式拍攝影片的，素材中那些傾斜甚至倒轉(zhuǎn)的畫面構(gòu)圖。明顯是想實現(xiàn)自由風格的影像敘事，而那些用固定鏡頭拍攝的曲面則呈現(xiàn)出細致考究的味道，要想把兩種拍攝手法融合起來，就必須采用一種混搭的方式去剪輯至于敘事線索和時空，如果把現(xiàn)在的成片重新按順序式時空組接一次，就能發(fā)現(xiàn)，不僅敘述變得冗長，而且某些內(nèi)容有缺失，戲劇性也遠沒有現(xiàn)在的成片那么強。這個故事由三部分構(gòu)成，分別是賈瑪爾動蕩的成長經(jīng)歷(最主要的內(nèi)容)賈瑪爾在百萬資金現(xiàn)場的答題過程、賈瑪爾受審的過程。而要表達的情感除了賈瑪爾和拉提卡的愛情，還有他和哥哥的親情。
但在講述過程中，我們會發(fā)現(xiàn)，如果按順序時空來鋪陳故事，則從哥哥把賈瑪爾趕出去到青年賈瑪爾的出現(xiàn)這一段時間內(nèi)發(fā)生的事情，賈瑪爾和拉提卡跨越十幾年的感情線索等內(nèi)容，或者根本缺失，或者講得潦草生硬。為了讓故事構(gòu)架得緊湊好看，同時也為了彌合、修補這些缺失，剪輯師才確立了影片中四個時空穿插的非線性碎片式立體講述的方式。這顯然是剪輯師給劇本和素材“號脈”之后，經(jīng)過周密思考、計算和安排的結(jié)果。整部影片因為這樣的重構(gòu)而得到了“新生”(此片的情節(jié)走勢結(jié)構(gòu)圖和非線性碎片式立體時空在第二章里已詳細分析過，這里不再冗述)。
在鏡頭取舍和組接上，由于導(dǎo)演有意運用肩打攝影和固定攝影相結(jié)合，使得素材中大量反常規(guī)自由構(gòu)圖和常規(guī)構(gòu)圖同時存在，所以剪輯師便據(jù)此形成了由視覺意識轉(zhuǎn)場、跳切、升格抽幀、定格抽幀、相似連接、延宕和后期特效等反傳統(tǒng)剪輯技法混搭傳統(tǒng)剪輯的方案，以適應(yīng)那些具有大動勢的鏡頭，把導(dǎo)演動蕩張揚的影像風格推向極致，從而成就了一場視覺盛宴。
比如，片中有一場胖警察將賈瑪爾的頭按在水中的戲，剪輯師在鏡頭的挑選和組接上，都著意制造視覺效果，讓觀眾的眼睛形成一種跳躍的感覺。他除了挑選一組傾斜構(gòu)圖的鏡頭外，還在剪輯臺上將這組鏡頭按抽三格走一格再定三格的方式，結(jié)合挖剪進行了三次連接，造成了一種動蕩感。但這種動蕩感又和戈達爾時期的影片不同，并不是無理由的生生切入，而是跳在了人物情緒上，制造了一種情緒的緊張不安，使得觀眾在看這一場戲時，既不影響流暢，又能形成強烈的視覺感覺和心理影響。
而在賈瑪爾童年被警察追的一場戲里，剪輯師在挑選素材時，更是著意找尋肩扛攝影拍攝的運動過程中一些具有大動勢的傾斜構(gòu)圖的鏡頭，加上特效制作出一種既炫目又流暢的視覺感覺。比如他利用畫面里太陽的光暈，組接出一段孩子們奔跑過程的段落。剪輯師挑選肩扛攝影拍攝的奔跑過程中的大動勢傾斜鏡頭，運用跳切破除鏡頭的完整，形成一種強烈的動感，并在動作過程的三處關(guān)鍵組接點上利用了畫面中的太陽光暈，讓光的炫目吸引觀眾的注意力，從而使由多個跳切鏡頭構(gòu)成的奔跑顯出一氣呵成般的流暢感覺，而這三次重復(fù)出現(xiàn)的光暈，又和跳切、傾斜構(gòu)圖共同形成了節(jié)奏感，使得整個段落既流暢又具有視覺動感。
影片里甚至有些段落中還選擇了倒轉(zhuǎn)的構(gòu)圖和特效做出的遮罩加視迅平移構(gòu)圖(如下圖)的鏡頭。這些橫的、豎的構(gòu)圖除了造成不同凡響的視覺體驗外，還能通過變化或是階段性的重復(fù)造成一種節(jié)泰感和獨特的表現(xiàn)力。
這些都是剪輯師號準了劇本的立意和導(dǎo)演所拍的素材風格之后，做出的鏡頭挑選和技法運用，以此鍛造出精巧的敘事構(gòu)架，實現(xiàn)濃郁的風格化視效，準確傳達出影片想表達的思想情感，打造了一場視覺盛宴，讓整部片子既顯大氣、時尚，同時又精巧、細膩。
上面兩部影片都是結(jié)合劇本，順應(yīng)導(dǎo)演素材的拍攝風格，經(jīng)過剪輯師周密思考后，確立最合適的剪輯方案，將影片立意和影像風格推向極致的范例。
但有的時候，剪輯師揣摩劇本，建立情節(jié)走勢結(jié)構(gòu)圖后，在審視導(dǎo)演的拍攝素材時，卻會發(fā)現(xiàn)素材的影像風格并不太適合表現(xiàn)劇本的立意和故事，或者說，拍攝的素材有較大的缺失、缺陷。這時，為了更好地實現(xiàn)劇作的立意和影片的拍攝目的，剪輯師就有可能在號脈后產(chǎn)生不同于導(dǎo)演的素材拍攝風格的構(gòu)思，這種剪輯思路有時甚至是顛覆拍攝風格的。遇到這種情況，剪輯師要尤為謹慎，因為有可能導(dǎo)演在拍攝時有了其他想法，并沒有完全按劇本的創(chuàng)作初衷去表現(xiàn)，這種情況在拍攝階段并不少見。此時不要急著上剪輯臺，而是應(yīng)該更好地和導(dǎo)演溝通，提出自己的建議，也傾聽導(dǎo)演的意見，在相互切磋中，確立最終的剪輯方案。這個方案可能是自己當初設(shè)想的那個顛覆性意見，也可能是在了解了導(dǎo)演的最終意圖后，遵循他的拍攝風格重新擬訂的比如影片《箱子》就是一個兒乎顛覆了導(dǎo)演的素材拍攝風格的剪輯例子。
《箱子》是一個小成本的商業(yè)電影。講的是男主人公大上揀到一個藏有戶體的箱子而引發(fā)一系列事件，最后誤殺了妻子的故事，帶有婚外情欲念、懸疑、兇殺等商業(yè)片情節(jié)構(gòu)建的元素。剪輯師看完素材后發(fā)現(xiàn)，鏡頭拍攝有大量的長鏡頭，運用手持拍攝和自然光效，帶有藝術(shù)片的氣質(zhì)但并不符合劇本的題材和影片對于商業(yè)性質(zhì)的設(shè)定。
剪輯師沒有急著下刀，而是在反復(fù)揣摩劇本，建立了情節(jié)走勢結(jié)松終后，又細細地審視素材，以確定導(dǎo)演拍攝的那些素材是否可以通過取舍、組接，在完成敘事的同時，改變拍攝風格，實現(xiàn)影片的商業(yè)氣質(zhì)。擬定剪輯思路后，剪輯師和導(dǎo)演、制片人進行了溝通，最終決定顛覆導(dǎo)演的拍攝風格。采用碎剪的方式，將長鏡頭截斷、運用跳切、挖剪、邊緣鏡頭等剪輯技法，貼近劇本故事的“商業(yè)性”，變拍攝鏡頭的“藝術(shù)”為“商業(yè)”。
這種剪輯方案決定了粗剪和精剪時的鏡頭取舍與組接標準最終讓導(dǎo)演的拍攝和劇本、還有演員的表演統(tǒng)一起來，剪出了一部出彩的小成本商業(yè)電影，拿下了第十屆上海國際電影節(jié)亞洲新人獎單元“我最喜歡的亞洲影片獎”和“最受大學(xué)生歡迎影片獎”，成為新人獎單元入圍的三部中國內(nèi)地影片(全世界共十部影片入圍)之一。有影評稱其“掀起一輪詭異暴疑而又驚悚幽默的黑任旋風”香港資深電影人文雋曾撰文盛贊《箱子》“是不能錯過的國產(chǎn)新片，表現(xiàn)出國產(chǎn)片少見的黑色幽默”。內(nèi)地影評人周黎明則表示，"影片兼具商業(yè)片的可看性和藝術(shù)片的回味感……”
“工欲善其事，必先利其器。”剪輯師上剪輯臺前給影片號脈，就是為了能準確擬定剪輯思路:弄清影片要說什么，導(dǎo)演想用咋樣的風格來說剪輯師能用怎樣的手段把他的風格浸潤出來，并推向更極致--什么時候把影片的脈找到了，什么時候再下“剪刀”。
