引言：近日再觀《妖貓傳》，除了欣賞瑰麗如夢的畫面和扣人心弦的情節(jié)之外，更多了一份對于劇中細(xì)節(jié)的觀察，而其中最值得玩味的一句話便是：“皇帝決定，將貴妃埋葬在古人的墓穴中”。謎團(tuán)也就此浮現(xiàn)：那么，這座古人的墓穴，究竟屬于歷史上的誰？
（一）撲朔迷離的埋葬細(xì)節(jié)
埋葬楊貴妃的悲劇，從“六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)娥眉馬前死”開始，但在《妖貓傳》中楊貴妃的香消玉殞并非故事的結(jié)局，黃鶴大師的尸解還魂之術(shù)，成為貫穿全劇的希望之光。這也是為何唐玄宗特意要找一處古人墓葬，將貴妃進(jìn)行臨時安葬的原因。
關(guān)于墓葬的第一個線索，需要從遣唐使阿倍仲麻呂的日記中去找尋，其中透露了關(guān)于墓葬的位置信息：“記住，要穿過一片水中樹林，才能找到墓穴的入口。”
水中樹林是什么意思？如果我們僅從字面推測，此處墓葬應(yīng)該風(fēng)水不錯，很有可能地形特征是臨河有水、而且靠山有樹。但就此鎖定哪一座墓葬還是有些困難，畢竟這算是墓葬選址的共性特征。
但為什么要特意強調(diào)“水中樹林”？這四個字除了表明地理特征之外，是否還有其他深意？如果開個腦洞的話，可以這樣思考：水與木或許象征了墓葬方位，即東方為木、北方為水，“水中樹林”則為東北！這條線索可能暗示墓葬處于馬嵬驛之東北。
那么，真實的歷史記載與劇中的演繹相差多遠(yuǎn)？根據(jù)《舊唐書》的記載，關(guān)于馬嵬驛兵變以及貴妃之死的細(xì)節(jié)是這樣的：
至馬嵬，禁軍大將陳玄禮密啟太子誅國忠父子，既而四軍不散，玄宗遣力士宣問，對曰：‘賊本尚在！’蓋指貴妃也。力士覆奏，帝不獲已，與妃詔，遂縊死于佛寶，時年三十八，瘞于驛西道側(cè)。
可能正是因為《舊唐書》的這條記載，在如今的咸陽興平市的馬嵬街辦西500米處，便聳立著一處文物保護(hù)單位——貴妃冢，相傳正是當(dāng)年楊貴妃被賜死之地。
也就是說，楊貴妃并沒有像劇中所說為貴妃尋找了一處古人的墓穴，而是在馬嵬驛現(xiàn)場就被草草下葬。在此之后，唐玄宗便逃亡去了蜀中，從文獻(xiàn)來看，其路線為：馬嵬驛、扶風(fēng)縣、扶風(fēng)郡、陳倉、散關(guān)、河池郡、益昌縣、普安郡、巴西郡、蜀郡。
上皇自蜀還，令中使祭奠，詔令改葬。禮部侍郎李揆曰：‘龍武將士誅國忠，以其負(fù)國兆亂。今改葬故妃，恐將士疑懼，葬禮未可行！’乃止。上皇密令中使改葬于他所。初瘞時以紫褥裹之，肌膚已壞，而香囊猶在?！?/p>
而在玄宗從蜀返回之后，出于安撫將士的原因，也沒有進(jìn)行光明正大的改葬之禮，而是暗中將楊貴妃從當(dāng)初馬嵬驛草葬之處轉(zhuǎn)移，而其中提到的“肌膚已壞”說明貴妃之死確有其事，并不如白居易《長恨歌》中所幻想的那樣“不見玉顏空死處”。
好了，明白了基本史實之后，問題便接踵而來：劇中的演繹顯然有借鑒歷史的部分，比如玄宗決定將貴妃埋葬在古人的墓穴中，可能正來源于《舊唐書》中這段改葬之說，只不過將其提前至玄宗入蜀之前馬嵬驛兵變的時候。
但是，改葬之地究竟在何處？史書中并無只言片語，而這一謎團(tuán)也將成為影片之中最為精彩的想象與演繹！
（二）墓道壁畫的驚鴻一瞥
劇中第一條線索交代了墓葬的地理特征與墓葬方位，但是卻仍舊太過寬泛。而真正能夠精確定位墓葬本身的信息，主要還是來自第二條線索：即白樂天在墓道中無意間感受到的墻上人物驚鴻一瞥。
從墓門進(jìn)入之后，兩人通過了一處繪制有壁畫的通道，此時位于右側(cè)的八人齊刷刷睜眼，將目光投向了擦身而過的白樂天，而當(dāng)白樂天似有所感、返回觀看之時，八人又恢復(fù)了古井無波的狀態(tài)，將眼簾闔上。
正是壁畫上這一瞬間的定格，讓這座墓穴背后的古人身份呼之欲出，因為這八人除了一些細(xì)節(jié)不同之外，幾乎與北齊一座墓葬中東壁的“八人迎賓圖”別無二致！
這座壁畫墓的墓主人是誰？劇中所說將楊貴妃埋葬的古人墓穴真的屬于他嗎？
他的名字叫做婁睿，是鮮卑望族、北齊外戚，他的勢力有多顯赫，從這幾條記載就可見一斑：他的姑母婁昭君，是北齊皇帝高歡的武明皇后；而他自己曾獲封東安王、且之后歷任司空、太師、太尉等職，去世之后還被追贈假黃鉞。但是，這個人也因此恃寵而驕，在歷史上名聲不佳。
婁睿墓位于懸甕山西側(cè)、晉王嶺上，西自天龍山潺潺東下的柳子峪水流經(jīng)其南，東有汾河悠悠出境。東北1公里，是稻麥飄香的王郭村，而中西合璧的隋代虞弘墓與其為鄰（位于婁睿墓東北600米處）。
單從影片中墓道壁畫就斷言墓主是婁睿，或許只是孤證，我們不要忘了劇中隱藏的第一條線索，即關(guān)于墓葬地理特征與方位的描述。汾河以西，懸甕山之東，與我們之前推斷的臨河有水、靠山有樹的地理特征大致相符；而山西太原相對于馬嵬驛（陜西興平）正好處于其東北方位。兩相結(jié)合之下，是不是正暗合了之前埋下的“水中樹林”的伏筆？我們姑且先這么解釋。
走完墓道之后，婁睿墓前一扇塵封的青石墓門映入眼簾，門額裝飾獸頭、纏枝蓮花和摩尼寶珠，不僅色彩艷麗而且貼以金箔，平添了幾分浮雕的感覺。當(dāng)白樂天和空海推門而入的時候，貴妃會在墓室之中等著他們嗎？
然而令我們沒有想到的是，第二條關(guān)于婁睿墓的線索，卻在進(jìn)入墓室之后突然中斷，因為墓室的布局和壁畫看起來與婁睿完全不同，似乎又屬于另外一個人，他又會是誰？
（三）墓室正壁的夫婦宴飲
隨著劇中鏡頭的不斷切換，關(guān)于墓室內(nèi)的細(xì)節(jié)也逐漸在我們眼前展開：墓室是坐北朝南，從南向的墓道進(jìn)入甬道，在妖貓幻化的丹龍和白龍身后，所呈現(xiàn)的就是影片中關(guān)于墓室南壁東西兩側(cè)的壁畫信息。
而在實際的墓葬中，南壁門洞兩側(cè)的壁畫內(nèi)容，則是東西兩壁鞍馬出行圖和牛車出行圖的延伸，不難看出，在參考了考古材料的基礎(chǔ)上，對畫面布局和內(nèi)容均進(jìn)行了一定程度上的取舍，比如人物的位置和樣貌，也正因為如此，單憑這面壁畫是難以確定墓室最終的歸屬，我們需要更多細(xì)節(jié)信息。
而以黑色妖貓和石棺為前景的北壁和東、西兩壁畫面，才是斷定這個墓室主人的核心所在。在劇中墓室的北壁中央裝飾一個屋宇出檐的樣式，其下安排了二十余名侍從，神態(tài)各異，目光炯炯，正對著墓室中央放置的石棺。東西兩壁，則分別是牛車出行圖（東壁）和鞍馬出行圖（西壁）。
于是，我們不難找到劇中這個場景的古墓原型：北齊武安王徐顯秀墓，他雖然地位不如東安王婁睿，但卻是少年豪俠、戰(zhàn)功卓著，北魏末年，在爾朱榮失敗以后歸附了高歡，而后一步步進(jìn)入東魏的政權(quán)高層，歷任司空、司徒、太尉，實為貨真價實的三公。
墓室西壁是墓主人準(zhǔn)備上馬出行的場面，只見青羅傘蓋下，一匹棗紅駿馬整裝待發(fā)。4個三旒旗手，佩劍武士和馬夫屹立在駿馬之前；后面則是羽葆執(zhí)事，以及一個緊跟坐騎的腋夾公文包、臂挎馬扎、手捧官印的仆吏。
而在墓室東壁，羽葆華蓋下則?？恐惠v豪華的卷棚頂牛車。車前的御手正在極力控制躁動的公牛，旁邊還有一個胡人仆從忙前忙后。車后是一群貼身侍女，分別手捧著包袱、梳妝盒和披風(fēng)之類衣物，頻頻回首張望，似乎在等待夫人上車。
關(guān)于東西兩壁壁畫的設(shè)置，在影劇及考古中都十分接近，但唯一的變動之處在于視覺中心的北壁。實際的徐顯秀墓，在北壁正中畫的是一幅精彩絕倫的“夫婦宴飲圖”，男墓主形象英武威嚴(yán)，女墓主高貴端莊，仆役侍從、樂舞百戲?qū)⑿祜@秀夫婦二人擁坐于帳中榻之上。
分析至此，我們看到了藝術(shù)與考古交織糾纏、極為有趣的一面：《妖貓傳》中以瑰麗幻術(shù)之名，闡釋了玄宗改葬貴妃的古人墓穴，但卻并非全是向壁虛構(gòu)而作，而是借鑒了兩處北齊著名墓葬：墓道部分，化用了東安王婁睿墓道東壁的“八人禮賓圖”，而在墓室部分，則改用了武安王徐顯秀東西壁面的牛車、鞍馬出行圖，并特意將北部正中的“夫婦宴飲圖”改為了出檐屋宇下的仆役注視圖。
（四）別樣嫁接背后的隱喻
如此別樣的嫁接背后，隱藏著影片制作組出于什么樣的考慮？幸運地一點在于，我們借此推測現(xiàn)代人的思維還有機(jī)會求證，但從故紙堆與黃土中去揣測古人的觀念卻總隔著千山萬水，但循循迫近真相的過程總是令人欣喜，雖不能至，心向往之。
實際上，在《妖貓傳》中，一切的服化道都需要為劇情服務(wù)，作為其中最重要元素的場景布置自應(yīng)如此，從這點去思考就不難發(fā)現(xiàn)，一切事件之發(fā)生，均與貴妃之生死有關(guān)，恰如劇中那句經(jīng)典臺詞：強盛時，她是帝國的象征；危難時，大唐將不再需要她。
我們先從墓道部分借用東安王婁睿墓道東壁的“八人禮賓圖”談起，與現(xiàn)實中這幅壁畫位于婁睿的長斜坡墓道不同，影片中它是位于墓門和墓室之間，也就是通常意義上的“甬道”位置。將這幅畫安置于此意味深長：
陽Sir以為，這里的移植可能意在表達(dá)一種對歷史記憶的喚醒：壁上八人曾經(jīng)與事件親歷者阿倍仲麻呂一樣，曾親眼目睹了這段皇家隱秘之事，當(dāng)有人拿著阿部日記的線索，試圖一探貴妃身死之究竟之后。
他們的驀然開眼，是欣慰更是懷念：終于有人能夠再次打開這段封存久矣的悠悠往事。
而這八人的驚鴻一瞥絕對算是劇中的神來之筆，在這看似幻術(shù)的演繹背后，或許暗示了這樣一則記載：
“楊子華，世祖（高湛）時任直闔將軍員外散騎常侍。嘗畫馬于壁，夜聽啼嚙長鳴，如索水草；圖龍子素，舒卷輒云氣縈集。世祖重之，使居禁中，天下號為畫圣，非有詔不得與外人畫?！?/p>
楊子華是張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中記載位于中品上的北齊著名宮廷畫師，他的神奇之處就和神筆馬良一樣：墻壁上畫的馬，夜中竟可長鳴索食，宛如活物一般。如此一來，壁上畫的人，為何不能睜眼呢？
實際上，這也是關(guān)乎婁睿墓壁畫作者的學(xué)術(shù)問題，很多研究者認(rèn)為像這樣布局合理、繪制精美的壁畫，極有可能是出于大畫家楊子華之手，畢竟以東安王婁睿的地位來說，求一詔令讓子華作畫并非難事。而從壁畫內(nèi)容上來看，數(shù)量眾多的儀杖鞍馬，也正是其最拿手的題材，畢竟史書記載，北齊畫家楊子華猶以“鞍馬人物為勝”！
接下來是關(guān)于墓室部分，改用了武安王徐顯秀的墓室四壁的內(nèi)容。我們著重分析其北壁的兩處改動：
第一，意在突出室內(nèi)特征的華美帷帳，被改為外部出檐的屋宇樣式；
第二，墓主人夫婦宴飲圖被拿掉，換為數(shù)目更多的一排排圍觀的人。
我們不禁要問一句，為什么會這樣？實際上，我們還是要回歸劇情，這一畫面的展示源于白樂天與空海對古墓的再次造訪，其目的是為了確定貴妃是否身死的謎團(tuán)，因而觀眾的視覺中心一定是兩人著力探查、盛放貴妃尸身的石棺，而不應(yīng)該停留在墓室北壁更加引人注目的壁畫內(nèi)容上。
之所以這么說，可以從很多細(xì)節(jié)得到證實：作為“中心之中心”北壁中央的華美帷帳，在左、右、后三面屏障了帳中人物與外部關(guān)聯(lián)之后，會更加迫使觀者只能將目光落實在了一個結(jié)構(gòu)性的框架之中，而這其中就是墓主人夫婦宴飲圖。沒錯，原本在墓室北壁正中繪制的墓主夫婦宴飲圖，才是徐顯秀墓整幅壁畫體系的核心，是視覺藝術(shù)表達(dá)的焦點所在。
因此，原本墓室北壁的內(nèi)容就必須改變，一方面，將室內(nèi)的帷帳改為出檐的屋宇之后，會在一定程度上起著空間擴(kuò)展的作用，有利于分散觀眾聚焦壁畫的注意力；另一方面，去掉墓主夫婦，更能體現(xiàn)這是一座無主之墓，也為貴妃改葬提供客觀條件。
而廣闊的屋宇之下、一排排凝視的仆從，其目光匯聚成焦點，也恰好落在墓室中央的石棺，反而更能強化和引導(dǎo)觀眾，去跟隨白樂天和空海，探尋石棺中隱藏的秘密，當(dāng)然這些為數(shù)眾多的旁觀者和墓道部分的八人一樣，也可以看做是歷史的見證者，宛如在訴說著什么。
后記：《妖貓傳》中借幻術(shù)之名，借鑒和改用真實的考古墓葬，即將婁睿墓道壁畫和徐顯秀墓室壁畫做了有機(jī)結(jié)合，使其更加適用于劇情需要。其實還有一點值得思考留給讀者，即中國上下五千年古墓數(shù)不勝數(shù)，為何單獨挑選了北齊兩座古墓來作為影片場景布置的原型？
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