中島哲也：音樂劇與滑稽劇的交織
??????????????——以《下妻物語》、《被嫌棄的松子的一生》與《告白》為例
前言：
??中島哲也這位導演，在日本國內第一次收獲較多關注，是在《下妻物語》（2004）上映并斬獲日本電影藍絲帶獎與日本電影學院獎中的部分獎項，而他走進中國觀眾視野則是在《告白》（2010）在香港電影金像獎、日本電影學院獎與亞洲電影大獎上相繼斬獲多個獎項之后。
??中島哲也早期作品與日本傳統(tǒng)主流風格一致，寫實、平淡并試圖以充滿細節(jié)的緩慢敘事取勝。事實上，從小津安二郎到北野武，再到如今名聲正盛的是枝裕和，日本電影的主流風格越來越擅長從平凡生活中尋找不尋常之處、并刻畫能打動人心的各種細節(jié)。這與日本文化緊密相關：日本人重視細微之處，重視凡人的生活，從文化的孵化器——文學——開始，其對人性的深入探討就表現(xiàn)出了非同尋常的執(zhí)著與興味；再到花道、茶道等等似乎玄之又玄、“無事生非”的文化習俗，都是在琢磨那些許多人不耐煩投以關注的細節(jié)。曾有一部“電影”，簡單地拍攝了一個普通人的一天，并提出問題：如果一部電影拍的內容讓你不覺得這是電影，而就是真實發(fā)生的日常，那么它還能稱作是電影嗎？也許這個實驗正表明了歐美電影中英雄主義、夸張的表現(xiàn)與普遍浩大的聲勢是為什么。因此，可以說這種主流風格是日本導演的民族性的驕傲與普遍向往，也是從骨子里會最先去嘗試、探索的一條道路。
??但這種風格未必適合每位導演。含蓄、安靜與長鏡頭，對于中島哲也都不足以表達內心的感動，不足以支撐他的情感噴發(fā)。因此，這些作品都沒有激起什么波瀾。
??中島哲也開始思考如何轉變，正巧此時他閱讀了岳本野薔薇的小說《下妻物語：飛車女、蘿莉與殺人事件》，大為欣賞，這本標題有點兒莫名其妙、頗有日輕風格的小說被充滿熱情的中島飛快地改編成了劇本、投入拍攝。《下妻物語》一經放映，便以飽和度極高的色彩設計、充斥著全片的符合主題的暴走族與洛可可畫面風格、大量cg與漫畫式場景與罕見的音樂劇傾向收獲了大量好評。此時的中島發(fā)現(xiàn)了新大陸，從這尚不成熟的《下妻物語》開始，其電影風格在每一部新拍攝的影片中都得到了完善與升華。
《被嫌棄的松子的一生》（2006）相比兩年前的嘗試，整體節(jié)奏把控提升了許多，畫面切換過于跳躍性的問題也基本解決（也有該片敘事結構的原因，《下妻物語》采用的還是主角的視角，并且是將整個事件的中段節(jié)點作為無厘頭的開頭來講述故事，而后者則是在松子去世后、以其來收拾遺物的侄子的視角，來向各種故人詢問，漸漸“拼湊”起她的一生，是一種多方位表現(xiàn)非常討巧的結構。），色彩雖然仍以鮮艷亮麗、高飽和度為主，但在某些情節(jié)上做了變通，開始試圖表現(xiàn)“壓抑”，配合制作更為精致的音樂，之前常有的“尷尬感”也得以消除。最重要的是，中島開始懂得，如何在夸張、滑稽的表現(xiàn)方式中，表現(xiàn)出日本電影永恒不變的核心——對人性的深度剖析，換言之，他電影中的人物身處的場景、做出的事情等都與現(xiàn)實有所背離，但情感卻無比真實，足以和傳統(tǒng)的長鏡頭、慢節(jié)奏影片相媲美，甚至在情感的爆發(fā)上因酣暢淋漓而更勝一籌。簡單來說，他明白了自己應該堅持的風格：用背離現(xiàn)實的表現(xiàn)手法，表達最貼近現(xiàn)實的情感與人性。
??《告白》（2010）的上映則讓人徹底為之癡迷?？梢哉f，截至此時，中島幾乎做出了一部相當于集大成的作品，在立意、故事與人物形象的二次創(chuàng)作、節(jié)奏的把控以及各類表現(xiàn)技巧等方面，都呈現(xiàn)出幾乎完美的狀態(tài)，第一次觀看會為之震撼，再次觀看會被其中細節(jié)的銜接與融合深深吸引，感到其中的深意與可能性。這部電影的原作小說，其實是非常“日本”的作品，跟深作欣二的《大逃殺》的調子有些類似，聚焦于人性的極端丑惡與悲哀。其實早個二三十年，這樣的作品一旦選來作為劇本，都會成為爆點，但在一眾為了極端而極端的拙劣小說與電影層出不窮的當下（比如道尾秀介的《向日葵不開的夏天》就是此類拙作，看完只令人發(fā)笑），選擇這種劇本其實風險很大，一不小心就把內涵拍沒了，或者把深度平鋪，成為地毯般的淺薄。所幸，中島哲也用完美的最終呈現(xiàn)證明了自己，并將這始于日本上世紀七八十年代教育改革的、圍繞其的討論經年累月且熱度不曾衰減的問題——校園霸凌、因少年法的過分保護而無法被遏制的少年之“惡”、家長對于教育的疏忽與扭曲等，“啪”地一聲以極其驚人的響聲，甩在了所有人的面前。
??中島哲也的電影風格具有音樂劇與滑稽劇的特質?！耙魳穭 焙苋菀桌斫?，鮮艷夸張的整體色彩、無論是言語還是動作都十分夸張的表演、不停歇地穿插其中的音樂以及常常出現(xiàn)的舞蹈（《被嫌棄的松子的一生》中甚至直接拍出了MV的感覺），這些都是中島喜愛的表現(xiàn)方式?！盎鼊 眲t與通常意義的有所區(qū)別，需要用日本的定義來解釋。日本曾有明確定義的滑稽劇，也就是恢諧劇，按作家坂口安吾的說法就是“恢諧劇不僅對否定加以肯定，對肯定當然更加以肯定，所以只要是與人類有關的所有一切，恢諧劇都想永久且永遠地對它肯定再肯定?！边@元初的滑稽劇是淡漠而冰冷的詼諧。而當今日本還比較有滑稽劇意味的是狂言，為日本四大古典戲劇之一，與悲劇型歌舞能劇相反，屬于滑稽科白劇、喜劇型科白劇，其主角多為現(xiàn)實人物而非超現(xiàn)實的神靈或英雄，以幽默的方式諷刺貴族階級等，其表演很少借助面具而要求表演者做出極為露骨可見的夸張表演。其特點是看著引人發(fā)笑，但反諷也十分強烈。有些狂言的出處、一些短小的故事可能并無嚴肅主題，比如有個故事是說有個男人出行看到了屋頂?shù)墓砻嫱?，看著便流下淚來，同行者詢問為何，他答這鬼面瓦與他的亡妻面部十分相似。這樣一個戛然而止的、逗樂的故事卻給人帶來一種沖擊與悲傷。從過分的理性與放任，到感性與明確的評價，滑稽引人痛苦，詼諧充滿反諷，從畫面到音樂再到角色的言行與故事，處處都是表面相互背離、內里卻捆綁得理所當然而深刻，中島電影中的表現(xiàn)實在與滑稽劇如出一轍。
?一、《下妻物語》：一切的源頭
??《下妻物語》對于許多日本導演來說，幾乎是一個不太會納入改編考慮的作品。這種表現(xiàn)青少年滑稽而無厘頭的青春生活、多少有些矯情的內容，一方面在日本有充足的其他文化載體愿意表現(xiàn)且更適合表現(xiàn)，比如漫畫、動畫與一度風靡的師生、校園類電視劇，另一方面這么拍如果堅持喜劇效果，可能就只是一部年代稍早的“爆米花片”，總有高人覺得掉價。而中島會閱讀這本原作并被其打動到快速改編成劇本，實在是表明他赤子之心的活躍，以及好導演必備的純真與率直。之后又是因被原作打動而光速決定拍攝的《帕高與魔法繪本》也表明了這一點。
??喜劇想獲得人們的認同既簡單又困難。說簡單是因為，喜劇盡管可以設置多重立意，但門檻低，雅俗共賞較易做到，不至于曲高和寡、無人愿意觀看理解。說困難則是因為，畢竟快樂的事情比悲傷的事情更難讓人長久銘記，能一輩子刻在腦海中的苦痛有很多，大大小小，各種情境，但能讓人保留心中、時常回憶的快樂實在很少，喜悅就是篝火的煙。出于人們的這種特性，加上悲劇表現(xiàn)深刻主題更為直白，而喜劇表現(xiàn)深刻立意通常需要“遮遮掩掩”，人們在評判故事的價值上通常給悲劇打高分，即悲傷在評價體系里本身就價值千金，而喜劇的幽默倘若不解其深意，在觀眾看來就只是膚淺的一層調味劑。
??盡管了解這些不公平，中島仍選擇背道而馳。事實上，很多導演的拍攝成長歷程，是從拍悲劇，走向拍喜劇，在探尋了悲劇的深度后終于認可了喜劇的價值，心境也更適于以喜劇表現(xiàn)，而中島作為非專門喜劇導演，從一開始就對喜劇加以肯定。
??《下妻物語》的內容有些雜亂，總結下梗概是說，兩位被視作異類、被他人排斥的女高中生從相識到走近、成為摯友，并慢慢實現(xiàn)自我追求的故事。兩位女主各方面而言都完全不同，一個一身洛可可式洋裝、天真而充滿少女感，另一個卻是暴走族，是叛逆的代表。兩位因洛可可姑娘售賣二手摩托車而相遇，經歷了暴走族傳說與群毆等無厘頭的事件，最后在這偏僻小鎮(zhèn)堅持摯愛的洛可可服裝的女孩，得以到心水的店鋪里參與設計與縫制，而因為被欺負、被逼迫拼命學習而爆發(fā)、離家出走成為暴走族的女孩，也不再糾結，與不和的暴走族們大打一場、肯定了自我，更重要的是，彼此成為對方第一個朋友，有了理解自己的人。
??這是中島哲也的最初的勇敢嘗試，所以到處都有生疏的痕跡，但仍有許多驚人或出彩之處。
??第一，這是其電影中第一部色彩飽和度這么高的作品，除了穿插的動畫片段，其他的元素，如人物本身（主角桃子的洛可可服裝一直花哨而鮮艷，桃子母親的妝容也很艷麗，暴走族的打扮也是同樣，甚至于各種路人都穿著鮮橙色、亮粉色這樣扎眼的衣服）和環(huán)境（天空、草地、陽光、主角的房間、咖啡廳與游戲店的裝潢等等）也都采用了艷色并將飽和度調高，首先塑造了“浮夸”的第一觀感。此外，在飽和度調高的基礎上，整體色傾為（土）黃色，一方面是顯得相當有鄉(xiāng)下感、年代感，加劇了其與女主身上洛可可服飾的華麗繁瑣之間的沖突，沖突是滑稽劇的基礎，另一方面是中島開始拍攝一些鏡頭晃動、有刺眼陽光閃爍的片段，這種拍攝方式在歌曲MV里常見一些，適于表現(xiàn)快樂、瀟灑的回憶，也可以表現(xiàn)不管不顧、相當隨性的青春狀態(tài)，有些朦朧又有些夢幻，個人感覺是一種處理不好就會顯得“非主流”、多少有些殘次的表現(xiàn)方式，因此大多數(shù)導演會避免刺眼光芒閃爍的鏡頭。整部影片的黃色傾向也配合了這種鏡頭，在陽光閃爍中恍惚感更加強烈，除了那份灑脫之外，這種鏡頭總顯出一絲日落時分的莫名愁緒，有點兒像醉酒之后的感覺，情感上多了一個層次。不過鑒于這部電影的原作出自“少女教父”之手，這種鏡頭確實顯得浮夸感過分了一些。
??第二，中島極盡所能去表現(xiàn)形式上的滑稽感。由于是喜劇，對形式上夸張的表現(xiàn)限制少得多，因此他進行了大膽的嘗試。
??第一個元素是插入動畫片段，而且采用的是類似于《飛天小女警》那樣的美國動畫風格，色塊簡單，線條跋扈，在本片中主要用以講述傳說人物“妃魅姑”的故事，比較符合本片“天真爛漫”的主題，滑稽感十足。近年來，真人電影中插入動畫片段，或動畫中插入真實影像，兩邊的互通融合成為兩個業(yè)界熱心研究的課題，嘗試做出的作品也別有一番風味。如電影《斯圖爾特：倒帶人生》中，穿插了許多簡筆畫動畫，表現(xiàn)主角的無端想象，緩和了本應沉重的故事氛圍，也是讓該片不至于落入“苦大仇深”的窠臼的重要元素。動畫片段在中島之后的作品里沒有得到延用，但往畫面上鑲邊框、加動畫表現(xiàn)的“部件”無疑是受到了這一點的啟發(fā)，比如動畫式的太陽、花朵、小路，最終呈現(xiàn)出音樂劇舞臺的華麗效果。
??第二個元素是角色表演與鏡頭處理造就的滑稽。影片最開始，鏡頭跟隨著騎摩托車狂飆的洛可可女孩劇烈晃動，然后這個女孩就被貨車撞飛了。此處給了慢鏡頭與特寫，一身洋裝的女孩在半空中慢慢落下，身邊是亂飛的蔬菜，配合顏色奇怪的天空，很有夢境之中的荒謬感。之后，無論是小鎮(zhèn)居民驕傲地炫耀在廉價超市購買的盜版服裝，還是主角父母的相識與相愛（兩人在酒吧外各自嘔吐，一回頭看對眼，就姿勢奇特地扭在了一起）、再到主角的出生（新生兒視角，鏡頭表現(xiàn)是從母親體內到體外的）、再到母親離婚后來學校勸女兒和自己一起走（女兒拒絕了她，并勸她追求自己的幸福，然后飛上天空，仿佛母親心里的天使）等等，大多數(shù)的情節(jié)表現(xiàn)都極力夸張。在表現(xiàn)落寞、悲傷的情節(jié)中，卻并未貫徹夸張的表現(xiàn)，這表明中島尚且只能用滑稽表現(xiàn)滑稽，而不能很好地運用到深刻情感的表現(xiàn)中。
??只有表現(xiàn)白百合被霸凌那一段，通過她的強顏歡笑與歡快的背景音樂、同學和父母的高聲合唱反映出內心的苦楚，算得上全片對中島最有啟發(fā)的一段；而這一小段也是他對“音樂劇”探索的開端。《下妻物語》中對音樂并未太重視，音樂只是音樂，僅僅是“因為畫面上有暴走族打架，所以放暴走族主題曲”、“因為要表現(xiàn)桃子縫紉洋服的少女感，所以放一首洛可可風的詠唱”等等，雖然音樂沒有和故事產生割裂感，但實在過于尋常。日后中島哲也的追求，已遠不是“音樂為情節(jié)服務”、“先有情節(jié)再考慮音樂”這樣的通常考量，而是“音樂就是故事”。個人認為，這一小段是對中島發(fā)展最重要的部分，它指明了方向。
??總體而言，《下妻物語》是中島確立自己風格的開始，它的“發(fā)展戰(zhàn)略意義”遠遠大于影片本身單獨的影響與意義。其中瑕疵很多，滑稽感的把控也超出預期，盡管是喜劇，安全范圍似乎更為寬廣，但不管怎么說，浮夸得都過了頭，觀感較尷尬。而這種表現(xiàn)方式也沒有貫徹始終，導致歡快的前奏與落寞真情的釋放之間割裂感極其嚴重。優(yōu)秀的喜劇能完美融合二者，產生化學反應，“歡快”與“真情”都會得到質的提升，而本片沒有做到。但其中對各種元素的大膽嘗試仍值得肯定，中島也從此開始了他的鉆研。
?二、《被嫌棄的松子的一生》：音樂、舞臺與溫暖的光芒
??《被嫌棄的松子的一生》是在《下妻物語》放映后兩年產出的作品，中島的進步令人咋舌。這部影片首先是導演與主演中谷美紀各自熱情與愛意的結果，兩人都非常喜歡原作。據說當初中島想延用動畫的方式來表現(xiàn)主角松子，但中谷很想出演，兩人商談后才確定了真人出演。而在拍攝現(xiàn)場，嚴苛的中島對中谷的表演不滿時總忍不住惡言相向，中谷也予以回擊，片場“仿佛兩人的戰(zhàn)場”，在這樣激烈的沖突下，這樣高質量的影片才得以誕生。不得不說，中島也依舊一腔熱血，更是為了影片效果不管不顧、橫沖直撞；這樣的執(zhí)導算不上有值得稱贊的個性，但也起碼反映了他超乎尋常的真心。
??影片的故事越來越偏離“平常人的生活”，越來越具有“極端性”，但這種極端性十分豐滿，其落點仍在常人之情上，得以引起共鳴。盡管主角松子的言行有明顯偏激的一面，現(xiàn)實中幾乎不會有這樣的人，但其侄子阿笙也因她的故事得到救贖與指引，能在墮落的道路上剎車，對生活、對熱愛重新燃起期望，也藉此明白付出才是人生價值所在。
??故事的開頭，是年輕小伙阿笙的自述：雖然大家都有夢想，但能實現(xiàn)的仍是少數(shù)人，絕大多數(shù)不幸的人們都會沉醉在悲傷痛苦中，或者像自己一樣“無藥可救”地頹廢、墮落下去。接著，父親來找他，拜托他去收拾自己被殺死的姑姑的遺物，父親對自己大姐的評論是“一無是處、無聊的人生”。阿笙不情愿地收拾著姑姑又臟又亂的房間，從鄰居怪人和來調查的警察開始，慢慢地了解、接觸到這位離群索居的姑姑，松子的傳奇人生。
??松子因為從小父親偏愛身體極差的妹妹，而對自己缺少關心，所以對他人的愛極度渴求，在待人處事上也總因為這種性格不斷受到傷害與欺騙。她與家族背離，遠走他鄉(xiāng)。與自稱太宰轉世的陰郁作家同居，即便被虐待也堅信他的純粹，但最后這位作家選擇了自殺。之后又有一個個男人出現(xiàn)在她身邊：有人把她當情婦偷偷包養(yǎng)，最后被老婆懷疑不堪壓力，給錢走人；有人嫌棄她沒了姿色拿她的錢包養(yǎng)他人，被絕望的松子殺死，而她也因此入獄；有人在她入獄前給予她組成家庭的希望，但在她滿懷期待地出獄后卻發(fā)現(xiàn)他已另組家庭。監(jiān)獄里認識的好友結了婚，她感到自己的孤獨也就此疏遠。這輩子唯一一個真正愛她、把她當上帝的男人卻因為骨子里遏制不住的暴力，傷害著彼此，最后進了監(jiān)獄，為了不繼續(xù)傷害松子，在出獄后面對捧著鮮花迎接他歸來的她，瘋了一般地逃走。最后，妹妹也去世了，這個一心盼望姐姐回家的女孩的離去終于將松子徹底壓垮。無依無靠，孤獨一人，她坐著車來到偏僻的荒川，過起了自暴自棄的生活。到了五十三歲，松子已經蓬頭垢面得仿佛一個怪物，同時常常心生幻覺，精神上出現(xiàn)了異常。當她去醫(yī)院碰到了昔日好友，好友想讓她回到正常社會，給了她名片與最后的機會，她想起了去世的妹妹，為想象中的妹妹修建發(fā)型，并想去河岸找回她丟棄的名片；可是造化弄人，就在她打算好好生活的這時，卻被一群孩童用棒球棒打死。但臨死之際，她艱難地翻身站起，唱起了從前的歌謠，最后支持不住倒在了鮮花盛開的草地上，在星空之下沉入永眠。影片的最后，松子一生中遇到的人們都唱著同一首歌，而松子也走上天堂的階梯，回到自己的家；面對樓梯上說著“歡迎回家”的妹妹，她終于得以說出一聲釋然的“我回來了”。
??音樂是主導這部電影的靈魂。由于松子從小就喜歡唱歌，也做過聲樂老師，所以影片進入回憶部分時的開頭就是幼年松子站在河邊唱歌。這首歌也是本片的主旋律與線索，穿插在各處。歌名叫《彎彎腰挺挺背》（意譯為《伸出雙手，伸向天空》），歌詞很簡單，并在每次被唱出來時只截取一部分。
第一處：“伸出雙手/伸向天空/摟住那顆小星星吧”，是幼年松子在家鄉(xiāng)的筑后川邊唱的，天真無邪，未來的生活充滿光明，當她唱完，回頭做一個鬼臉，松子的故事也從此開始。
第二處：“伸出雙手/踮起腳尖/一直觸碰到藍天吧……縮成小小的一團/和風兒說說話/盡情伸展開來/沐浴著陽光”出現(xiàn)在松子自述的孤獨童年經歷中，由清亮的童聲演唱：坐在桌邊歌唱著的松子等父親回家，但父親急匆匆歸來只給病弱的妹妹帶禮物、只陪伴妹妹也只對妹妹露出笑臉，晚上父親也只會為妹妹讀睡前故事；孤獨的松子坐在兒科病房外歌唱，雙腳隨著歌曲節(jié)奏在地面上輕輕動作，落在地面上、穿著紅色小皮鞋的腳邊加上了小星星的特效。
第三處：與第一處歌詞相同。最后一個男人也殘忍地離開了松子，她茫然地回到家鄉(xiāng)的筑后川邊，蹲在兒時曾駐足的地方，唱著同樣的詞、同樣的調子，無論是背影、神情還是歌聲都顯得落寞，是與兒時相呼應對照的一段情節(jié)。這之后，偶遇的弟弟告訴她妹妹病死的消息，原來直到最后，妹妹都心心念念姐姐回家。痛哭的松子坐上火車，選擇了一個偏僻的地方獨自居住，而這地方有一條荒川，與家鄉(xiāng)的筑后川很像，讓她想起她從小到大一直想回、卻總是不能回的家。
第四處：與第二處歌詞相同。五十三歲的松子精神失常，去醫(yī)院就診，坐在走廊里候診時，瘸腿、邋遢的松子又啞著嗓子唱起了歌。曾經清亮、悅耳的聲音已不再，曾經俏皮活潑的小女孩也不再，只有經歷了各種傷害而選擇對生活不再抱期望的這一個可憐的中年婦女。隨著她臃腫的雙腿努力做出和過去相同的動作，小星星的特效依舊，但只是零星幾顆。兩相對比，讓人感到無限的悲傷。
第五處：歌詞與四五處相同。重新燃起生活的希望、來到荒川河畔尋找昔日好友名片的松子，卻戲劇性地被一群小孩子用球棒毆打，倒在了地上。被擊中了后腦的松子瀕臨死亡，她艱難地站起身，想往河邊走，一邊踉蹌地走著一邊唱著沙啞的歌，最終支持不住倒地。夏季的草坪上野花盛開，夜空晴朗、繁星閃爍；雖然說有些諷刺，在松子想要重新相信他人之際卻意外死去、再無機會，但終究是解脫的意味更大。
第六處：全片結尾。當阿笙了解到松子的一生是如何度過的，他望著松子曾經駐足、奔跑、騎車狂飆過的每一條路、每一處河岸、每一個地方，不同時期的松子的身影證明著她的快樂、痛苦、悲傷，還有那無私付出的愛意、純真的靈魂都曾存在過。上了天堂的松子回到家，家里有對她微笑的父親與弟弟，還有打開門歡迎她回家的妹妹，這是她想回的家。接著，每一個曾被松子的愛溫暖過的人，還在某處營營役役地生活著的、早已離開人世的，都用自己的聲音唱起同一首歌。歌詞的最后幾句亦是告別：“再見了大家/明天見吧/肚子餓了就回家吧/唱著歌兒/回家吧”。對于松子，離世卻是回家。
??盡管松子被自己與他人的自私傷得體無完膚，盡管最終松子選擇了不再與他人親近，但她奉獻給生命中過客的愛與溫暖都是真實地存在過或依舊延續(xù)著?！爸匾氖且粋€人他付出了什么”，借由阿笙女友點出的這句話，表明了松子是一個“平凡的圣人”，而這位圣人只是想要能接納她的家人，想要一句有人回應的“我回來了”。個人認為結尾表現(xiàn)的是她的心境，她去世前的美好幻想與極度疲倦后的釋懷，類似“大家終于理解、原諒我了”這樣的感情。或許有人直到最后都在誤會她，也許有人早已不記得她，但究竟怎樣并不重要；時光流逝，總有變遷，但在相處過的短暫時間里，她的存在便是溫暖的光芒。這也是中島肯定的價值取向與主題表現(xiàn)。
??此外，全片各處都有敘事性極強的音樂。比如在八女川自殺后，因為得到了新的“愛”，松子又振作起來，過著被包養(yǎng)、每周三與情夫會面的生活，在花里胡哨、過分鮮艷的背景中一蹦一跳、唱著《Happy?Wednesday》。再比如入獄時由女囚歌唱的《What?is?a?Life》，直接拍成了MV的感覺，效率極高地表現(xiàn)了獄中女子靠自尊、對家人的愛與思念等苦苦支撐的狀態(tài)。緊接著，出獄的松子唱著“為了聽到你的聲音/我堅持不讓自己的心死掉/所以親愛的/請對我說/歡迎回來”（《Love?is?Life》），穿過櫻花林來到思念之人的理發(fā)店前，表明了她內心對愛近乎無理的相信。
??整部影片在音樂的主導下，呈現(xiàn)出許多舞臺式的構圖。這相對于《下妻物語》是極大的進步?！断缕尬镎Z》中對于畫面構圖的考慮欠缺，場景中韻味有限，而本部影片中，出現(xiàn)了作為線索、前后呼應對照的構圖，也出現(xiàn)了主角仿佛位于舞臺中心的構圖（例如松子殺害拉皮條的男人這一幕）——畢竟松子的一生并非真正的自白，而是通過阿笙的發(fā)掘、抽絲剝繭而為人所知，做著不可思議之事的松子，仿佛總處于舞臺中央、被聚光燈籠罩的松子，這樣的構圖也是最適合的。
??整部影片依舊延續(xù)著高色彩飽和度與畫面形式感偏滑稽的處理，但這樣的滑稽令人心酸、令人深思、令人感動，引起觀眾的共鳴。而這部充滿音樂劇元素的影片，也讓畫面上揮之不去的中島式昏黃的光暈，終成為苦澀而溫暖的光芒。
三、《告白》：充滿陰翳的世界
??《告白》這部電影是只有日本人才能拍出來的，而中島的《告白》從頭到尾也是只有他才能拍出來的，這甚至不是其他人敢不敢這么拍的問題，是根本不會有這樣的思路。中島的風格臻于成熟，《告白》頗有集大成之作的意思。事實上，如果僅僅閱讀《告白》的原作小說，受到的沖擊遠遠不及再創(chuàng)作的電影。盡管敘事的結構大體相同，主要情節(jié)改動也不大，但那份壓抑與恐怖是完全靠中島本人營造出來的。
??故事情節(jié)與日本一直在探討的霸凌現(xiàn)象和過于寬容的少年法有關，相較于前作與社會問題的關系更為緊密。單親母親森口是高中教師，她班上的兩名學生合謀殺死了她幼小的女兒，而警方判定是失足溺亡。森口向兩名學生詢問為什么這樣做，兩人卻無絲毫懺悔之意；一個為自己的發(fā)明洋洋自得，一個則有溺愛、盲目相信兒子的家長庇護。森口不打算翻案，因為她知道根據少年法，這兩人頂多被關一陣子、受點教育、寫寫檢討就能繼續(xù)之前安穩(wěn)無虞的生活，根本起不到懲戒、讓其反省的作用。為了讓兩人懂得生命的可貴，她以自己的方式施行了“傳道”式的教育。她號稱在兩人喝的牛奶中，加入了患有艾滋病的丈夫的血液，之后辭職，在背地里持續(xù)著她的復仇。兩個學生的生活也從此徹底改變：一個精神上出現(xiàn)異常，通過饑餓和不洗澡的臟與臭來維持“自己活著”的感覺，最終庇護他的母親發(fā)現(xiàn)了原來兒子是真的殺了人，且是“為了證明自己并非一無是處，他人不能殺人而自己能做到”而行此殘忍之事，為這種扭曲感到絕望，想殺死兒子后自殺來贖罪，卻被瘋掉的兒子殺死。另一個學生仍然在上學，被其他學生排斥、欺凌——這些人并非為了伸張正義，只是為了有可欺負的對象以獲得強大的假象、虛幻的團結與空虛的滿足感——同時卻持續(xù)著他可怕的發(fā)明；這個學生因被母親拋棄而心生畸形的“戀母情結”，他用自己的發(fā)明殺人是為了引起母親的注意，唯一理解他其實只是過分膽小與寂寞的女孩也被他殺死，最后當他打算用炸彈炸死同學時，森口把炸彈放到了其母親的辦公室，當他按下爆炸鍵時，一切也就結束了。親手炸死母親的他就此崩潰，森口也完成了自己的復仇。
??從色彩上來說，全片基本都降低了飽和度，每一副畫面上都有大面積的陰影與黑色色塊，即便是白天，天氣也基本上是陰雨天，即便有日光照射也是帶有死的意味的、冰冷的灰白色。?
??色彩上的控制從人物開始。森口的衣服只有黑白兩色，學生的校服也是黑色為主，幾個關鍵學生的常服也以深色為主，森口女兒的遺物盡管是粉色的，也調了灰度，既是符合沾滿灰塵的設定，也是失去生命的象征。森口臉部的妝容是慘白、毫無血色的，帶著心死的灰度，在影片最初的告白中仿佛著一身喪服，又像一個已然冷漠的“傳道者”，使得觀眾打從看見她的第一眼就感到不寒而栗，深刻明白了她冰冷的絕望。學生的服飾有個獨特的作用——作為純黑的背景，以完成構圖。比較明顯的有兩處：第一處，班上同學都以懲罰渡邊殺人為由頭，對他實施著日益瘋狂的霸凌，唯一沒有參與其中、感到這瘋狂的不正常的北原美月，孤獨而茫然地望著霸凌的場景，蒼白的面容后是黑壓壓的、跳動的人群，讓人感到這過分稠密的絕望已經無藥可救。第二處，渡邊的炸彈被森口放到了自己母親的辦公室，得知真相的渡邊失去理智，沖入人群，驚慌的同學把中央的空間留給了他；被烏黑的一圈人圍著的渡邊，顯得格外可悲，像一條瀕死的、在末路處掙扎的蟲子；而當森口慢慢走來，在他面前蹲下，二人也被這一片黑色推到了畫面最前方，就像一場審判迎來終局。
??光影的處理也在整體色彩控制上起到了重要作用。首先，幾乎每個畫面中，陰影都占了相當大的比例。坐在教室中的學生，側臉總是被陰影籠罩；學校的走廊上也沒有多少光亮，陰影從頭涌到更深的地方；下村弒母的現(xiàn)場，也就是他自家屋內，一面開了門洞的墻上幾乎都被陰影覆蓋（這面墻是表現(xiàn)兇殺的重要場景，有前后干凈的墻與沾上駭人血跡的墻兩個畫面的對比）。此外，陰雨天的少光加劇了壓抑，突然爆炸的閃電光照亮學生們慘白的面部，舞臺聚光燈式的打光效果強化了瘋狂的異類、受“審判”的罪人等諸此種種的形象。這些都是光影上的精妙處理。
??相對于前作，本片的慢鏡頭數(shù)量大幅增加，而面部特寫不僅沒有做往常的打光柔化處理，反而讓人臉顯得冷硬而銳利，還增加了多種表現(xiàn)角度，充分表現(xiàn)細節(jié)。但即便整體沒有了此前的快節(jié)奏表現(xiàn)，其“滑稽感”仍然得到了延續(xù)，只是這一次，滑稽感不用于突出喜劇效果，也不用于反襯悲傷，而用以表現(xiàn)幾乎處于對立面的恐怖與壓抑。非常出彩的有幾處。第一處，揭露了學生殺人事實的森口辭職，接替她的是個過于單純的青年，他不知道全班人心頭都壓著這件事，毫無察覺地試圖用親近的口吻、過于無趣的笑話來和學生打好關系，然而當全班人都決定麻木地蒙混過關或說用瘋狂的喧囂來擱置此事時，面對班導完全不好笑的笑話，突然有人開始狂笑不止，然后一個接一個地都開始大笑，笑到幾乎要岔氣昏厥的地步，令人毛骨悚然。接著，隨著節(jié)奏似乎很流行歌風格、很輕快的音樂，全班人跳起了整齊的舞蹈，臉上帶著面具一樣的笑容；明明班上有殺人犯，明明一切都不正常，這些人卻仍然能傻笑著度日，實在恐怖。第二處，精神失常的下村每天都過著強迫自己挨餓、不洗澡的瘋子生活，中島為他的幾個動作配上了滑稽的音效與背景音樂，通過增加不真實感強化觀眾對下村已經精神失常的印象，這種滑稽感在下村看到鏡子里被收拾得干干凈凈的自己、卻突然尖叫起來說自己要死了的一瞬間達到頂峰，并瞬時轉變?yōu)闃O其強烈的恐怖感。其他各處的表現(xiàn)延用也與此類似。
??這部電影的構圖幾乎完美，象征意義的、具有線索性質的元素穿插也做得很到位。音樂的地位不像在《被嫌棄的松子的一生》中那么高，但依舊功不可沒。由于探討的是少年之惡，許多地方配上流行曲風格的背景音樂也不顯突兀，甚至加劇了荒謬感——在這樣歡快的節(jié)奏下，渡邊和下村正拿著電擊錢包謀劃殺害幼女；在這樣輕飄飄的曲調中，美月走在黑夜的雨里，身邊圍繞的黑暗仿佛密不透風的絕望。
??由色彩的把控為主導，輔以音樂與在某些節(jié)點上具有爆發(fā)性質的、夸張的表演，本片獨特的壓抑而恐怖的氛圍也被成功地營造出來。這是一個充滿陰翳的世界。作惡的人得不到制裁，持續(xù)著對生命的輕視，一邊鉆著過分寬容的法律的空子，一邊繼續(xù)殘害無辜之人的人生。日本自上個世紀七八十年代教育改革開始，校園霸凌、少年犯罪的現(xiàn)象就層出不窮，與其他國家相比不僅發(fā)生的頻率高得多，情節(jié)也尤其嚴重?！熬c瀨水泥殺人案”是我見過最惡心、最令我頭皮發(fā)麻的少年犯罪，沒有之一，在沒看見如此實例之前，我完全不會想象乃至相信少年的惡可以達到這種地步；這個案件迫使《少年法》做出一定修改，否則其案犯幾乎不會受到有效的懲罰。各種各樣的影視作品都在這個問題上提出了見解或是勸誡，但《告白》無疑是最具沖擊力的一部。在其他作品里，曾經因害怕學生團體而選擇對受害者視而不見的老師悔過了、認識到了自己的責任，因害怕被牽連而選擇旁觀不出手的學生感到無比后悔，甚至還有犯下大錯的學生悔過自新的情節(jié)。不知究竟是出于何種考量這樣設計，也許是堅信人有向善的天性，也許是存有希望的未來能讓人更好地接受。但《告白》不同，這樣的再創(chuàng)作表明了態(tài)度：這樣下去不會有希望；殺人者不會得到重生，被害者與其親屬也不會得到新生。這份決絕的改編令人為之戰(zhàn)栗。也許會有人指責極端，但又確實有“綾瀨事件”這樣的、甚至達到超越小說內容的殘忍程度的真實案件；同時，電影對“惡”的放大甚至到了一絲光都透不進來的地步，當眼前一絲漏光的縫隙都沒有時，人就會相信這個世界確實充滿了陰翳——中島導演的意志也實在是很堅定。
??《告白》對各種表現(xiàn)技巧的運用都很純熟，各種表現(xiàn)元素之間合作完美，并沖著“表現(xiàn)一個充滿了人性之惡、充滿陰翳的世界”的終極目標一路狂奔到底，各種意義上都是“一路走到黑”。也許正是中島對自己風格與信仰的貫徹始終，才讓這樣性質極端的作品在刀尖上跳了一回舞，沒有淪為《惡之教典》那樣的庸作，而成為完滿的勝者，用極端的壓抑與恐怖震撼了所有的觀眾。
結語：
??中島哲也的電影數(shù)量不算多，但每一部作品都呈現(xiàn)出較大的進步。從《下妻物語》到《告白》，短短六七年時間，中島已經從最初的生疏變得老成、熟練，無論是音樂劇的元素，還是滑稽劇的特質，現(xiàn)在的他都能夠自由把控。他的表現(xiàn)技巧多樣而形成了自己的獨特體系，這在電影界也很難找到先例或相似的存在。結合其2014年的作品《渴望》來看，中島仍然在自己的信仰之路上策馬奔騰，在概念上也依舊如沉入水中、越沉越深。雖說個人對北野武、是枝裕和這樣著眼于真正平凡人生活的導演，與充滿了慢鏡頭、長鏡頭的傳統(tǒng)日本電影十分喜愛，但中島和他的作品絕對是值得撇開偏好，深入探究的。
