小說中背景的重要不只是寫一些風(fēng)景或東西，使故事更鮮明確定一點(diǎn)，而是它與人物故事都分不開，好似天然長在一處的。

背景的范圍也很廣：社會，家庭，階級，職業(yè)，時(shí)間等等都可以算在里邊。把這些放在一個(gè)主題之下，便形成了特有的色彩。有了這個(gè)色彩，故事才能有骨有肉。

我們幼時(shí)所熟習(xí)的地方景物，即一木一石，當(dāng)追想起來，都足以引起熱烈的情感。正如莫泊桑在《回憶》中所言：

“你們記得那些在巴黎附近一帶的浪游日子嗎？我們的窮快活嗎，我們在各處森林的新綠下面的散步嗎，我們在塞因河邊的小酒店里的晴光沉醉嗎，和我們那些極平凡而極雋美的愛情上的奇遇嗎？”

許多好小說是由這種追憶而寫成的。就是那富于想象力的狄更斯與威爾斯，也時(shí)常在作品中寫出他們少年時(shí)代的經(jīng)歷，因?yàn)橹挥羞@種追憶是準(zhǔn)確的，特定的，親切的，真能供給一種特別的境界。這個(gè)境界使全個(gè)故事帶出獨(dú)有的色彩，而不能用別的任何景物來代替。

哈代與康拉得都足以證明這個(gè)。他們對于所要描寫的景物是那么熟悉，簡直的把它當(dāng)作個(gè)有心靈的東西看待，處處是活的，處處是特定的，沒有一點(diǎn)是空泛的。

至于神秘的故事，便更重視地點(diǎn)了，因?yàn)楸尘笆巧衩刂蓙?。這種背景也許是真的，也許是假的，但沒有此背景便沒有此故事。

愛倫·坡便喜歡由想象中創(chuàng)構(gòu)出像The House of Usher（《厄謝爾的房子》）那樣的景物。在他的作品中，背景的特質(zhì)比人物的個(gè)性更重要得多。這是近代才有的寫法，是整個(gè)的把故事容納在藝術(shù)的布景中。

就是那不專重背景的作品也會知道在描寫人的動作之前，先去寫些景物，并不為寫景而寫景，而是有意的這樣布置，使感情加厚。

勞倫斯的《白孔雀》中的描寫出殯，就是先以鳥啼引起婦人的哭聲：“小山頂上又起啼聲。”而后，一具白棺材，后面隨著個(gè)高大不像樣的婦人，高聲的哭叫。小孩扯著她的裙，也哭。人的哭聲嚇飛了鳥兒。何等的凄涼！

我們寫景不要以景物為靜止的；不要前面有人，后面加上一些不相干的田園山水，作為裝飾，像西洋中古的畫像那樣。我們在設(shè)想一個(gè)故事的全局時(shí)，便應(yīng)打算好要什么背景。我們須想好要這背景干什么，否則不用去寫。

人物如花草的子粒，背景是園地，把這顆子粒種在這個(gè)園里，它便長成這個(gè)園里的一棵花。所謂特定的色彩，便是使故事有了園地。

如果讀完了一本小說，只記得些散碎的事情，對于景物幾乎一點(diǎn)也不記得。這個(gè)毛病就在于寫得太空泛，只是些點(diǎn)綴，而與故事沒有頂親密的關(guān)系。

假如我們要寫下等妓女所居留的窄巷中，我們必須把這窄巷中的丑惡寫出來，才能把它對人生的影響揭顯得清楚。

看莫泊桑的《歸來》：

“海水用它那單調(diào)和輕短的浪花，拂著海岸。那些被大風(fēng)推送的白云，飛鳥一般在蔚藍(lán)的天空斜刺里跑也似的經(jīng)過；那村子在向著大洋的山坡里，負(fù)著日光?！币痪湓挶惆汛遄拥奈恢谜f明白了，而且是多么雄厚有力：那村子在向著大洋的山坡里，負(fù)著日光。這是一整個(gè)的景，山，海，村，連太陽都在里邊。

我們不能只拿讀者當(dāng)作旁觀者，有時(shí)候也應(yīng)請讀者分擔(dān)故事中人物的感覺；這樣，讀者才能深受感動，才能領(lǐng)會到人在景物中的動作與感情。