本書是英國作家安德魯·考恩的創(chuàng)意寫作指南。這本指南從建立寫作習(xí)慣講起，圍繞寫什么和怎么寫展開。著重提到虛構(gòu)和非虛構(gòu)作品的觀察生活、側(cè)面講述、人物塑造、故事結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)描寫、陌生化等技巧以及不斷的修改和對標(biāo)點(diǎn)符號的正確使用。
一到六章著力解決的問題是以下三個：
1、如何找到適合自己的寫作習(xí)慣？
2、小說的虛構(gòu)過程、程度如何掌握？
3、如何進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫？
一到六章的關(guān)鍵詞語分別是寫作習(xí)慣、觀察日志、自動寫作、別告訴我、回憶和地點(diǎn)以及人物。
關(guān)于寫作習(xí)慣，大作家們是這樣的：詹姆斯·喬伊斯是在雜亂的家里躺在沙發(fā)上翹著二郎腿進(jìn)行創(chuàng)作的；歐內(nèi)斯特·海明威喜歡站在高腳桌邊用鉛筆寫作，常常赤身裸體地寫。只有寫對話時才坐下打字；弗拉基米爾·納博科夫一大早就開始寫，先用鉛筆在文檔卡上寫作，然后修改、整理至完成小說，鉛筆一定得是一端配橡皮擦的那種；弗吉尼亞·伍爾夫有時像海明威一樣，站在高腳書桌邊創(chuàng)作。不過，更多時候她坐在安樂椅上，把本子墊在腿上寫。
了解自己在何處何時寫作，以及以什么借口來逃避寫作。作者認(rèn)為拖延反而是寫作過程中不可缺少的一部分。約翰·濟(jì)慈有一段對作家（尤其是在文學(xué)上有建樹的人）的著名描述：他們是“能夠處在不確定、神秘、懷疑中而不執(zhí)著于事實和道理”的人。但拖延是有限度的。
我們的寫作都會受到這樣那樣的影響，因此詳細(xì)列出阻礙或利于寫作的因素都是有幫助的。搞清楚什么因素促進(jìn)或妨礙你的寫作，這樣你就可以考慮如何培養(yǎng)有助于寫作的思維方式和營造周邊環(huán)境，同時認(rèn)清或解決那些妨礙因素。
最終你要為自己騰出一個心理空間。你需要一個能把自己帶入這個空間的時間表，一個有規(guī)律、持續(xù)的寫作習(xí)慣，以此進(jìn)入作家的行列。
判斷作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)往往是它給作者和讀者帶來何種程度的驚喜，在何種程度上喚醒了由于習(xí)慣和熟悉而變得遲鈍的感覺。矛盾的是，這種陌生化或“去熟悉化”能力的前提往往是習(xí)慣枯燥而重復(fù)的寫作過程。
作家寫作——要經(jīng)常寫、有規(guī)律地寫、習(xí)慣性地寫。
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寫觀察日志的訓(xùn)練是將經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為文字的重要方法，從而將文字銘刻于心?！皬纳钪蝎@取素材，”阿道夫說道，“糟糕的體驗也比沒有體驗好，盡量不要生編硬造。要自己遣詞造句，以自己的方式創(chuàng)作。故事隨處都能發(fā)現(xiàn)?！保ㄟx自加拿大作家諾曼·萊文的短篇小說《技藝》）
成為洞察秋毫之人的第一步，就是要養(yǎng)成習(xí)慣，收藏日常經(jīng)驗中的細(xì)節(jié)，也就是將它們記錄并保存在筆記本中。
記日志有兩種方式：第一種是包羅萬象的觀察日志，記錄下各種各樣的事物和經(jīng)歷；第二種是特定時期特定主題的專屬日志，即規(guī)定日志的內(nèi)容，要寫的時間長度，多久整理記錄。關(guān)鍵是要注重觀察外部世界，放開眼界，寫作源于經(jīng)驗，但對外界的觀察和內(nèi)省同樣重要。
筆記本寫滿以后，定期將里面最有用的內(nèi)容輸入電腦，同時潤色語句，開始打造材料。
日志和小說密切關(guān)聯(lián)。事實上，日志和小說只是偶爾相似，通常它們之間的差異要大得多，隱瞞和置換的程度更高。
如果小說是樹的話，那么它的根就是生活中的體驗和經(jīng)歷。然而樹并不是根的鏡像……而樹是否穩(wěn)固、能否長成大樹，則要看根有多扎實，通過根部能輸送多少養(yǎng)分。然而，根生長在黑暗、看不到的地底下；當(dāng)然，這就是它的歸屬地。
我們的觀察越一絲不茍，虛構(gòu)的世界就會越鮮明；我們對生活的記錄越詳細(xì)，所塑造的人物就會越具多面性、越能凸顯出他們自己的精彩。
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“自動寫作”技巧使你了解自己內(nèi)心的想法，那些你沒有意識到的、潛意識里的想法——從某種意義上來說，就是你沒意識到的那些自己知道的東西?！白詣訉懽鳌毙欧畛跄钭罴?，是不受作者內(nèi)心的評判的寫作。
茱莉亞·卡梅隆在所著《藝術(shù)家的方式》中說道：“記住，你的藝術(shù)天分就像個孩子，它害怕黑暗、妖魔還有恐怖的冒險。作為它的守護(hù)者、它的老大哥、衛(wèi)士和同伴，你應(yīng)該讓它知道，出來玩耍（工作）是安全的?！憋@然，作為藝術(shù)天分的守護(hù)者、老大哥和衛(wèi)士，對它評頭論足就等同于虐童，是對藝術(shù)天分的摧殘。
沒有原材料，工匠或評論家就無法工作；沒有素材，“思量、權(quán)衡、修改和擴(kuò)充”的批評過程就無從談起。成功的作家能夠“自行控制厚此薄彼的傾向”。
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別告訴我——意味著展示而非講述。美國詩人艾米莉·狄金森說：“敘述所有的事實，但要從一個側(cè)面來講。”這句話指出了陌生化的重要性。我們的年齡越大——“孩子般的”好奇心和新奇感越遠(yuǎn)——感知就越遲頓，就漸漸不再質(zhì)疑日常生活的世界。
簡單的講述僅僅傳遞信息，言所已言。而文學(xué)作品的展開是間接的、含蓄的，要通過具體的細(xì)節(jié)描述揭示其蘊(yùn)含的意義。
從側(cè)面講述的例子：
月光在閃爍。
契訶夫表達(dá)上面這個意思的寫法：
在磨坊旁的壩上，一塊玻璃碎片像顆明亮的小星星在閃爍；不知是狗還是狼的一個黑影像個球似的滾過。
作者展示了月光的效果，所以月光是從側(cè)面呈現(xiàn)出來的。
最好的小說和故事，我們最愛、最難以忘懷的故事，是那些留在我們記憶深處、讓我們感事身受的故事。從某種意義上來說，我們進(jìn)入小說或故事的邏輯就像我們進(jìn)入夢中的邏輯一樣。夢境和小說都無法脫離想象，兩者的寓意都比表面看來要深刻得多。
小說若是要像夢境那樣引人入勝——像真正的夢境那樣超乎尋常地扣人心弦——就需要不會間斷地非同尋常地直擊我們的感官知覺。因此，“小說要像夢境一樣生動、連續(xù)”（引自約翰·加德納《成為小說家》）。
為了避免講述的干擾，加德納在《小說的藝術(shù)：年輕作家寫作指南》中設(shè)計了現(xiàn)在常被用到的、著名的描寫練習(xí)：“用兒子剛剛戰(zhàn)死沙場的父親的視角描寫谷倉。不要提及兒子、戰(zhàn)爭或死亡，也不要提及是誰在看這一切?！边@個練習(xí)最關(guān)鍵的一點(diǎn)是堅決避免作者直接表達(dá)人物的悲傷情感。這樣做有兩層意義：第一，人物的情感狀態(tài)決定什么樣的細(xì)節(jié)會被注意到，因而不可避免地給描寫帶來某種色彩；第二，這些細(xì)節(jié)描述會比直接表達(dá)更貼近人的真實情感。
構(gòu)建“生動、連續(xù)之夢境”的能力大多源自用各種感官（眼、耳、鼻、觸、嗅覺）細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)的能力。
讀者感到無聊，是因為他們無法看到有趣的情節(jié)發(fā)展；覺得疏遠(yuǎn)則是由于沒有空間去操控、發(fā)揮想象，也沒有參與構(gòu)建故事的意義。
細(xì)節(jié)的選擇有三個標(biāo)準(zhǔn)：必須明確具體且能訴諸感官；必須可以推動或加強(qiáng)故事的講述；必須有意義或者在主題上能引起讀者共鳴。
展示不夠的故事會像概述，讀起來乏味，因為它們只是經(jīng)歷的總結(jié)，而非經(jīng)歷本身。糟糕的短篇小說讀起來常常像尚未完成的優(yōu)秀短篇小說的故事梗概。缺乏細(xì)節(jié)描寫的小說難以吸引讀者，故事進(jìn)展顯得過快。
所有的敘述架構(gòu)都如此：不斷地在展示和講述中切換，時而生動表達(dá)，時而概述信息。故事通過一系列的場景來呈現(xiàn)，而把這些場景串聯(lián)起來的則是概述。在一個好的故事中，兩者都必須有。
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“回憶和地點(diǎn)”一章是全書的重中之重。因為本書的核心秘密——寫作的藝術(shù)——就在這一章講明。
不管是“古人”還是“現(xiàn)代人”都常常提到某些記憶和故事的結(jié)合，特別是涉及童年的“各種圖像和強(qiáng)烈情感”時。對很多作家來說，他們早期的經(jīng)歷不僅是寫作的資源，也是寫作靈感的源泉，一切都來源于此。
弗蘭納里·奧康納認(rèn)為“真實生活”這一巨大的抽象概念是要通過人們對周圍進(jìn)行“觀看、聆聽、細(xì)嗅、品嘗和觸碰”才能感知到的。
生命中有些東西湮沒在記憶中或已然遺失，而寫作的目的就是要把“這些東西”歸還（挽回和救贖）給我們。
波蘭裔加拿大作家伊娃·霍夫曼在短文《過去的用途》中引用喬伊斯·卡羅爾·歐茨的話：作家有很強(qiáng)烈的本能去懷念家鄉(xiāng)、家庭和過去。她指出了作家的與眾不同之處：并不是作家更容易產(chǎn)生鄉(xiāng)愁，而是作家有把鄉(xiāng)愁表達(dá)出來的強(qiáng)烈愿望。
也就是說，寫作的藝術(shù)在于如何既與過去保持聯(lián)系，又把當(dāng)下展現(xiàn)出來，同時保證生命延續(xù)的可能。
除了強(qiáng)調(diào)“見微知著、一葉知秋”以外，奧康納認(rèn)為創(chuàng)造和虛構(gòu)也很重要，這意味著她認(rèn)為寫作不必只依賴經(jīng)歷，可或多或少地發(fā)揮創(chuàng)造性，做點(diǎn)修飾或夸張、扭曲和重組。這就是講故事的本質(zhì)，我認(rèn)為這也是具象藝術(shù)的基本本質(zhì)。
從某種意義上說，場景不僅是故事發(fā)生的地點(diǎn)，也是一種心理的表達(dá)。
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關(guān)于人物塑造，有兩點(diǎn)說明。第一，不管我們多么想從人物的外表讀出他的“個性”，我們眼里的他和真實的他總會有差異；面部丑陋不見得性情暴躁，臉蛋漂亮不一定氣質(zhì)嫻靜。第二，一個人的社會身份通常是其人格面具，不管這個面具成功與否或本人是否意識到它的存在；這個面具試圖隱藏內(nèi)在的自己，或是在別人面前塑造一個“人物”，也就是討人喜歡的一面。把人的內(nèi)在和外在的潛在差異認(rèn)識充分，再將其應(yīng)用到小說中會產(chǎn)生很好的效果，對這些差異的本質(zhì)的探索可以從研究鏡子里的自己開始。
了解人物的方法，一個就是問他問題，即使是虛構(gòu)人物。另外可以通過個人物品探究人物性格。還可以通過他人的評價來闡釋人物。
人格面具是二維的，人格則是三維或多維的。
扁平人物不會讓我們感到意外；圓形人物是發(fā)展變化的，會出乎讀者意料。圓形人物進(jìn)一步區(qū)分“特質(zhì)”和“性格”。“特質(zhì)”是人物外在信息的集合，包括外表、說話姿勢、行為習(xí)慣和思維習(xí)性，它們一定程度上展示了人物性格中“穩(wěn)定、典型和可預(yù)測”的部分。而“性格”卻更深入、更具動態(tài)。它不僅與外部行為有關(guān)，還和內(nèi)心道德的選擇及無形的心理力量有關(guān)。這些抉擇也許很復(fù)雜，心理力量也可能互相抵觸，所以性格永遠(yuǎn)不可能是固定或完整的，總是在“形成當(dāng)中”。
正是這種動態(tài)變化使人物躍然紙上，活生生的進(jìn)入讀者的想象。可以說，人物的性格只有通過對事件的反應(yīng)才能得到全面展現(xiàn)，但這種反應(yīng)不能平淡無奇或墨守成規(guī)：它必須無法預(yù)測。
從這個意義上說，小說中最吸引人的“后來呢？”這個問題可能與事件（以及與故事本身）的關(guān)系不大，而與人物對事件的道德和情感回應(yīng)息息相關(guān)。比起“故事”，“人物”更吸引我們的眼球。
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總結(jié)出三點(diǎn)體會：1、對于寫作流程有一個清晰的概念。2、弄明白了為什么要“展示而非講述”。3、懂得如何觀察生活，如何捕捉值得記錄的瞬間，仿佛對于選擇記錄什么擁有了判斷力。
