第一章史前時代
第一節(jié)舊石器時代：巫術與自然主義
? ? 有關黃金時代的傳說古已有之。我們不清楚人們敬畏古老事物的社會學原因，這也許是為了部落和家族的團結,或者是因為特權階層想用出身來論證其特權。不論怎樣，時至今日，人們?nèi)匀挥X得好的東西一定歷史悠久。這種感覺如此強烈，以致許多藝術史家和考古學家一有機會就不惜篡改歷史，把自己最喜歡的藝術風格描繪成最古老的藝術風格。有人宣布最古老的藝術是追求形式的、把生活美化和理想化的藝術，有人則把自然主義的、把握和記錄事物本來面目的文物宣布為最古老的藝術。前者將藝術視為控制和奴役現(xiàn)實的工具，后者把藝術當成感受大自然的手段。換言之,有人傾向獨斷和保守，有人傾向開明和進步，這就決定了人們是把由幾何圖案組成的佩飾和裝飾形式，還是把自然主義的、致力于模仿的表達形式奉為更古老的藝術。然而，古代的文物已清楚地表明自然主義在先，堅持有關遠離自然、美化現(xiàn)實的藝術在先的教條，已經(jīng)越來越困難。隨著砑究的日益深人，這一結論已是越來越不可避免。
? ? 但史前自然主義最奇怪的特征，不在于它比看似原始得多的幾何風格更古老，而在于它經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術所經(jīng)歷的典型的發(fā)展階段。它絕非那些堅持幾何圖形風格(Geometrismus)和形式嚴格主義(Foimrigorismus)在先的研究者通常所描繪的那樣，是一種純粹心血來潮的、無后續(xù)發(fā)展的、非歷史的現(xiàn)象。
? ? 我們看到的是這樣一種藝術：它從一種線條式的、在細節(jié)刻畫方面稍嫌僵硬和繁瑣的逼真藝術發(fā)展為一種輕松的、俏皮的、幾乎是印象主義的技巧，而且善于把 一種顯得越來越優(yōu)美、越來越隨意、越來越即興發(fā)揮的形式賦予它所表現(xiàn)的視覺印象。準確勾勒素描成為一種精湛技藝，這種技藝體現(xiàn)在刻畫越來越復雜的姿態(tài)和側面、越來越迅捷的動作和變化、越來越大膽的縮短和重疊。這種自然主義絕非一種僵化而固定的模式，而是一種變動不居、生氣勃勃的形式，它采用極不相同的手段來再現(xiàn)現(xiàn)實，或巧妙或笨拙地完成自己的任務。在此，人們早已脫離盲目沖動的自然狀態(tài)，但是還遠遠沒有進人創(chuàng)造僵化而固定的模式的文明狀態(tài)。
? ? 由于無論在兒童繪畫還是在大多數(shù)未開化民族的藝術中，根本見不到這種最為奇特的藝術史現(xiàn)象，我們愈發(fā)感到茫然。兒童圖畫和野蠻人的藝術創(chuàng)作都是理性而非感性的。它們展現(xiàn)的是兒童和野蠻人所知道而非實際所看見的事物；它們給表現(xiàn)對象勾勒出一幅理論-綜合的而非視覺-合成的畫面。他們把正面圖和側面圖或者俯瞰圖結合起來，不舍棄任何被他們視為應該知道的、附屬于藝術對象的特征，擴大具有生物學或者主題意義的事物的比例，漠視一切盡管本身很有特色但不能直接影響表現(xiàn)對象的整體效果的因素。與此相反，舊石器時代的自然主義藝術之特別，就在于它用一種直接的、純粹的、不受思想支配或者限制、也不受其拖累的形式來表現(xiàn)視覺印象。直到現(xiàn)代印象主義誕生之前，這樣的例子幾乎見不到。當時人們對運動的觀察，已經(jīng)讓我們聯(lián)想到攝影師的瞬間抓拍，而且這種觀察也只有在德加或者土魯斯-勞特累克的繪畫中才能重新找到，因此，在沒有受過印象主義熏陶的人看來，有些東西畫錯了，而且不可理喻。我們借助儀器才能發(fā)現(xiàn)的細微差別,舊石器時代的畫家用肉眼就能看到。新石器時代的人們已經(jīng)失去這種本領，到這一階段，人們用固定的概念取代直接的感官印象。但舊石器時代的人畫的仍然是他親眼所見、不會超出他在某一瞬間所瞥見的東西。他還不懂得把不同的構圖元素糅合到同一畫面，并且按照理性的原則把它們組合起來，他還沒有掌握在兒童繪畫和未開化民族的藝術中屢見不鮮的藝術手段，特別是不懂得把從側面看到的面部輪廓和從正面看到的眼睛結合起來。視覺效果的統(tǒng)一性是近代繪畫經(jīng)過幾百 年的摸索才取得的成果，舊石器時代的繪畫似乎輕而易舉地就取得這一成果；它可能改進但不會改變其方法，對于可見和不可見、所見與所知之間的二元對立人們一無所知。
? ? 創(chuàng)造這種藝術的原因和目的是什么？是因為人們生活愉快并想保存和回昧這種愉快嗎？抑或為了滿足游戲沖動和裝飾欲望——用線條和形式、圖案和飾物補白的欲望？它是閑暇的產(chǎn)物還是有特定的用途？我們應該將它視為玩具還是工具？視為鴉片、享樂品還是生存斗爭的武器？我們知道，這是原始獵人創(chuàng)造的藝術。他們的經(jīng)濟處于非生產(chǎn)性的、帶有寄生性質(zhì)的發(fā)展階段，他們的食品不是生產(chǎn)出來的，而是來自采集或者捕獵；根據(jù)各種跡象判斷，他們生活在松散的、幾乎沒有組織的社會群體當中，分屬孤立的小部落，原始個人主義是其行為準則；估計他們不信神，不相信彼岸，不相信死后的存在。很顯然，在這個腳踏實地的時代，一切活動都是為了生存這一核心。我們沒有任何理由假定除了有助于直接獲取食物，那個時代的藝術還有過其他目的。種種跡象表明，當時的藝術是施展巫術的手段，它也因此獲得一種實際的、直接服務于經(jīng)濟目標的功能。這種巫術與我們所理解的宗教無關；它好像不禱告，不崇拜神圣的力量，也沒有通過一種不管什么樣的信仰與彼岸的精神實在保持聯(lián)系,所以并不具備人們所說的形成宗教的起碼條件。它是一種并不神秘的技術，一種冷靜的方法，它實事求是，其所作所為和我們放捕鼠器、施肥、服用安眠藥一樣，與神秘主義和秘傳知識無甚干系。繪畫就是這巫術使用的器械；它們是野獸非鉆不可的“圈套”，或者最好說是捕捉動物的陷阱——繪畫既是畫,也是畫的對象，既是愿望，也是愿望的實現(xiàn)。舊石器時代的獵人和畫家認為，畫什么就可以占有什么，描摹什么就可以控制什么。他們相信，現(xiàn)實中的動物和在畫面上被殺死的動物共命運。按照其想象，畫畫只是展示他們所預期的效果;現(xiàn)實必將遵循巫術的樣板，或者不如說已經(jīng)包含在樣板之中，因為將二者隔離開來的，只有被他們誤認為是無關緊要的時空媒介。他們的畫絕非只有象征性的替代功能，而是道地的功利行為，是真正的行動，追求結果的行動。不是思想射殺動物，不是信仰創(chuàng)造奇跡，而是實實在在的行為，是具體的畫面，是表現(xiàn)射殺的畫面所產(chǎn)生的魔力。如果舊石器時代的人把一頭動物畫到巖石上，他就算真的搞到一頭動物。對于他，虛構和圖畫、藝術和單純模仿尚未形成獨立的、與經(jīng)驗現(xiàn)實截然不同并且互不相干的領域;；他還沒有讓二者進行對照，他把一個看成另一個的直接的、接踵而至的延續(xù)。他對藝術所持的看法，大概和萊維-布呂爾所描述的蘇人相同,那個蘇人在看見一個畫素描的研究者之后，說了這樣兩句話:“我知道，這個人把我們好多的野牛弄到他的書里去，當時我在場。自那以后我們就沒有野牛了?！北M管致力于創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界對立的藝術意志后來占據(jù)了統(tǒng)治地位，但是，有關藝術世界是尋?，F(xiàn)實的直接延伸的想象并沒完全消失。皮格馬利翁對自己雕刻出來的女人產(chǎn)生戀情的那則傳說便源自這一思想世界。如果一個中國人和一個日本人畫一根樹枝或者一朵花，如果這幅畫又不像西方藝術品那樣對生活進行概括和美化，揚棄或者糾正，而只是給生活的參天大樹添一根枝或者添一朵花，這就證明他們有類似的思想傾向。這種觀點也反映在那些講述畫中人物如何通過一道門走進真實的自然、走進現(xiàn)實生活的藝術家逸事和童話當中。在所有這些例子里，藝術和現(xiàn)實的界限都是模糊的,如果這兩個領域在文明時代的藝術品中融為一體，那只是虛構中的虛構，在舊石器時代的繪畫中，這卻是一個簡單的事實，證明這個時期的藝術還完全服務于生活。
? ? 對舊石器時代的藝術進行別的闡釋，譬如說將其解釋為裝飾形式或者抒情形式的任何嘗試都是站不住腳的。許多跡象，尤其是繪畫所在的位置都不利于這種評論，因為它們?nèi)继幵诙囱ㄖ心切╇[蔽的、難以接近的、毫無光亮的角落。這些地方毫無“裝飾”可言。同樣不利于這類闡釋的是，盡管畫家們有足夠的空間可支配,他們畫的東西卻是層層疊疊，猶如覆畫一般，幾乎從一開始就摧毀了裝飾效果。從畫的所在位置可以判斷，它們并非為了悅目，而是服務于其他目的，所以它們位于某些洞穴和某些洞穴里的某些部位——這顯然是特定的、適于施以巫術的地方。在隱藏而非展示繪畫的地方，不存在什么裝飾意圖，也不存在用審美方式來表達感情或者傳達思想的愿望。正如有人所指出的，藝術品起源于兩個不同的動機：有些創(chuàng)造出來，只是為了放在那里，有些則是給人看的。純粹為了敬神而創(chuàng)造的宗教藝術——藝術家只圖減輕心靈負擔而創(chuàng)造的藝術多少也有這種傾向——與舊石器時代的巫術一樣，都在隱蔽處發(fā)揮作用。舊石器時代的那些一心追求巫術魔力的藝術家，即便把審美的東西僅僅當成手段，也能得到某種審美滿足。未開化民族的宗教舞蹈中的模仿和巫術的關系最為清晰地反映出這種狀況：正如這類舞蹈中化裝和模仿的快樂和施展魔法的功利行為水乳交融，史前時代的畫家盡管以施展巫術為目的，但還是興致勃勃、心滿意足地勾勒動物的典型特征。
? ? 洞穴畫上的動物常常被表現(xiàn)為被刺中、被射中的樣子，有些則是在繪畫完成之后被刺上一矛，被射上一箭。這一事實最有力地說明了這種藝術是有意識、有計劃地追求巫術而非審美效果。這無疑是在模擬殺死動物的動作。舊石器時代的藝術和巫術密切相關的另一個證據(jù)，則是洞穴畫上那些裝扮成動物的人物形象?？吹贸鰜?，他們大都在表演兼有巫術和模仿意味的舞蹈。在這些畫——尤其是三友洞的洞穴畫——上面，我們見到組合式動物臉譜。如果沒有巫術目的,它們將不可理喻。舊石器時代的藝術和巫術的關系也有助于我們解釋這種藝術所表現(xiàn)的自然主義。如果一種藝術旨在于創(chuàng)造藝術原型的第二自我，就是說，如果它不單對原型進行暗示、模仿、以假亂真，而是的確要取而代之,這種藝術就只可能是自然主義的。 需要用巫術招來的動物是畫面上的動物的對偶，人們企盼它的到來——畫像逼真而真實的時候它才出現(xiàn)。即便是為了巫術目的，這種藝術也得忠實于自然。不逼真的圖畫不僅有缺陷，而且不現(xiàn)實，無意義，無目的。
? ? 有人假設在巫術時代，也就是在第一個能夠證明有藝術品存在的時代前面，曾有一個前巫術時代。在巫術搞得爐火純青的時代，施展魔法的技巧已經(jīng)程式化，巫術的儀式也已固定，此前一定有一個無規(guī)則的探索時期和單純的試驗期作鋪墊。巫術所使用的符咒在得以程式化之前必須得到驗證，必須發(fā)揮效用。它們不可能是憑空想象的結果，它們一定是通過間接渠道被發(fā)現(xiàn)的，一定是逐步形成的。人們也許是在偶然之中發(fā)現(xiàn)了原型和模仿的關系，這個發(fā)現(xiàn)一定使人欣喜若狂。認定相似的東西之間存在相互依存關系的巫術也許恰好植根于這種體驗。不管怎樣，正如人們所說，構成藝術創(chuàng)作前提的兩個基本思想肯定是在前巫術時代的試驗和發(fā)現(xiàn)之中形成的:一個是尋求相似和模仿的想法，另-個則是要創(chuàng)造、要虛構即藝術創(chuàng)造的可能性的想法。在洞穴畫邊上隨處可見的、顯然是拍打出來的手印，第一次讓人產(chǎn)生了塑造——希臘語是“poiein”——的想法，意識到無生命的、虛假的東西也可以和有生命的、真實的東西相似。起初這種游戲當然與藝術和巫術無關；后來它先是變成實施巫術的一種手段，然后才成為一種藝術形式。由于從手印到原始動物繪畫的跳躍顯得如此巨大，我們又見不著能夠銜接兩者的文物，所以我們難以假定藝術形式是直接地、持續(xù)地從游戲形式發(fā)展而來的，我們只能推斷有一個陌生的、外來的中間鏈條存在——這個鏈條大概就是模仿所具有的巫術功能。不過，那些具有游戲意味的、巫術出現(xiàn)之前的形式也已呈現(xiàn)出一種自然主義的、哪怕還是非常機械地模仿現(xiàn)實的趨勢，所以不能被看做某個抽象的裝飾原則的體現(xiàn)。
第二節(jié) 新石器時代：泛靈論與幾何圖形風格
? ? 自然主義的風格一直盛行到舊石器時代結束，經(jīng)歷了數(shù)千年的歷史；在從舊石器向新石器時代過渡的時候才出現(xiàn)了一個轉折——藝術史上的第一次風格變化。自然主義的、立足于體驗和經(jīng)驗的態(tài)度現(xiàn)在才逐漸讓位于用幾何圖形取得美化效果、對多姿多彩的經(jīng)驗世界采取閉目塞聽的藝術意志。從現(xiàn)在起，我們見不著那種忠于自然的、對藝術原型精雕細刻的繪畫了，呈現(xiàn)在我們眼前的，全是些程式化的千篇一律的與其說反映不如說僅限于暗示藝術對象的如象形文字一般的符號。藝術不再表現(xiàn)生活的豐富性，而是試圖抓住某種觀念、某種概念以及事物的本質(zhì)——它不再模仿什么，它追求象征。新石器時代的巖壁繪畫用兩三個簡單的凡何圖形來塑造人物形象，譬如用一根垂直的直線表現(xiàn)軀干，用兩個半圓——一個朝上，一個向下——代表上肢和下肢。那些被視為死者縮寫畫的史前巨石柱證明雕塑藝術也己高度抽象化。在“墓碑”的扁平石面上，頭部與自然毫無相似之處，就連最起碼的圓形也沒有，一根線條將它和軀干即長方形石面分開。男人的特征表現(xiàn)在擺在一旁的武器，女人的特征則是兩個代表乳房的半球體。
? ? 帶來這些完全抽象的藝術形式的風格變化，起源于一個也許是人類歷史上最為深刻的文化大轉折。史前人類的物質(zhì)世界和精神狀態(tài)都隨之產(chǎn)生了根本的變化，這一變化之前所發(fā)生的一切都帶有動物的和本能的特征，之后所發(fā)生的—切則像是一種持續(xù)的、目標明確的發(fā)展。人類由此邁出了關鍵的和革命性的一步，因為人類不再跟寄生蟲似地消耗大自然的饋贈，不再采集和獵取食物，而是轉為生產(chǎn)食物。隨著動物被馴化和植物的種植，隨著畜牧業(yè)和農(nóng)業(yè)的興起,人類開始征服自然，使自己或多或少不再受制于無常的命運，不再受制于運氣和偶然。人類進入了有組織地解決生計的時代；人們開始勞動和經(jīng)營，有了食物儲備，懂得未雨綢繆，發(fā)展出資本的原始形態(tài)。隨著這些萌芽——占有被開墾的土地、馴養(yǎng)的動物、工具以及食物儲備——的出現(xiàn)，社會也分化為階層和階級，分化為享有特權和缺乏權利的人，分化為剝削者和被剝削者。人們開始協(xié)作、分工，職業(yè)出現(xiàn)分化：逐漸有了畜牧業(yè)和種植業(yè)、原始勞動和手工業(yè)、專業(yè)制作和家庭制作、男人的活計和女人的活計, 耕耘土地和保護土地的分野。
? ? 人類在從采摘和狩獵階段向畜牧和種植階段的過渡中，不單生活內(nèi)容有了變化,其整個的生活節(jié)奏也隨之改變。四處游蕩的部落變成了固定的村落：松散的、毫無秩序可言的群體讓位于有序的、定居之后締結的聯(lián)盟。戈登·柴爾德有理由警告人們不要過于渲染這種向定居生活的轉折的分水嶺意義。他指出，舊石器時代的獵人也常常連續(xù)幾代居住在同一個洞穴之中，另一方面，由于耕地和草場的地力隔一段時間就會耗盡，原始農(nóng)業(yè)和早期畜牧業(yè)總要迫使人們周期性地改變居住地。但是，有兩個問題不可忽略，一是隨著農(nóng)耕技術的改善，地力耗盡的現(xiàn)象會越來越少，二是從事耕作和畜牧的人，不論他在一塊土地上居住多長時間，他對他的居住地，對他賴以為生的那塊土地的態(tài)度，完全不同于那些盡管一再返回洞穴但總是四處游蕩的獵人。由于和土地建立了緊密的聯(lián)系，一種和舊石器時代的人類那種不安的、動蕩的、掠奪式的生活迥然有別的生活方式產(chǎn)生了。與釆摘和狩獵生活的那種混亂無序不同，新的經(jīng)濟形式給生活帶來些許安穩(wěn)；毫無計劃的強盜經(jīng)濟和今朝有酒今朝醉、飽一頓饑一頓的生活方式，被有計劃的、做長遠打算的、預防各類不測的經(jīng)濟生活所取代；人類從零散和混亂的社會階段步入?yún)f(xié)作時代，從“單獨覓食階段”進人同心協(xié)力——雖說還算不上是共產(chǎn)主義方式——的勞動群體,進人一個利益相同、目標相同、任務相同的社會；分散的人群脫離了群龍無首的狀態(tài)，變成了或多或少集中的、被統(tǒng)一領導的公社。他們告別了無中心的、不知何謂的——不管什么樣子的——公共機構的存在方式，房子和院落、耕地和草場、村落和圣地成為其生活的核心。
? ? 禮拜和祭祀活動取代了巫術和魔術。舊石器時代是一個沒有祭祀活動的歷史階段；人們充滿了對饑餓和死亡的恐懼，只知道用巫術來抵御敵人與匱乏、痛苦和死亡，但從未想到他們的運氣和霉運與隱藏在事件背后、把幸運和霉運分配給人的神秘力量有何關系。開始種植和畜牧生活后，他們才感覺自己的命運被理性的、按照冥冥天意行事的神秘力量所控制。在意識到天氣的好壞、雨天和晴天、雷電和冰雹、瘟疫和干旱、土壤的肥沃和磽薄、豐收和歉收對自身的制約作用后，人們開始想到鬼怪和精靈的存在，精靈和鬼怪有好有壞，有祝福人的，也有詛咒人的，人們也想到有未知的和神秘的、超常的和恐怖的、超自然的和不可思議的事物存在。世界被一分為二，人的自身似乎也被分為兩半。人類邁入一個新的文化時期，人們發(fā)現(xiàn)萬物有靈，人們敬畏精靈，相信靈魂的存在，祭祀死者。隨著信仰和祭祀活動的出現(xiàn)，人們也需要偶像、護身符、神的標記、貢品、陪葬品、墓穴建筑。宗教藝術和世俗藝術、宗教圖案藝術和世俗裝飾藝術的分野也油然而生。我們既發(fā)現(xiàn)了神祇雕塑和宗教墓葬藝術的遺跡，也找到了日用陶器的殘片。這些陶器的造型風趣，事實上也多半像桑珀所希望的那樣，誕生于手工制作精神和手藝精神。
? ? 泛靈論把世界分為現(xiàn)實與超現(xiàn)實、看得見的現(xiàn)象世界和看不見的精靈世界、終有一死的肉體和不朽的靈魂。新石器時代的人類已開始把靈魂想象為一種從肉體分離出來的物質(zhì)，他們安葬死者的習俗和儀式不容許我們對此產(chǎn)生任何懷疑。巫術的世界觀是一元的，在它看來，現(xiàn)實世界的萬事萬物全都密切相連，是一個無間隙、無跳躍的連續(xù)體；泛靈論是一種二元世界觀，它把知識和信仰納入一個由兩個世界構成的體系。巫術具有感覺論傾向，著眼于具體事物，泛靈論具有二元論傾向，喜歡抽象思維。前者關注此岸，后者關注彼岸。正因如此，舊石器時代的藝術模仿生活和現(xiàn)實，新石器時代的藝術則塑造出一個經(jīng)過美化和理想化并且和經(jīng)驗現(xiàn)實相對立的超驗世界。藝術智性化和藝術合理化的進程也隨之悄然啟動：藝術中出現(xiàn)了象征和印章，出現(xiàn)了概念和縮寫，出現(xiàn)了普遍適用的類型和代替具體的圖畫和形狀的符號，一目了然的現(xiàn)象和經(jīng)歷被思想和闡釋、歸納和造型、強調(diào)和夸張、變形和非自然化處理取而代之。藝術作品不再僅僅反映外在世界，而且映照出人的精神世界，它不僅在回憶什么，它也象征著什么；換言之，想象中的非感官因素和抽象因素取代了感性的和非理性的因素。映像逐漸變?yōu)閳D畫符號，豐富的圖畫變?yōu)闆]有或者只有一丁點圖畫內(nèi)容的速記。
? ? 說到底，兩個因素決定了新石器時代的風格變化：一是從獵人和采摘者的寄生型和純粹的消費型經(jīng)濟向具有創(chuàng)造性和建設性的畜牧經(jīng)濟和農(nóng)耕經(jīng)濟的過渡；二是巫術的一元論世界圖景被泛靈論的二元論生命意識所取代，就是說，泛靈論是一種受新的經(jīng)濟方式制約的世界觀。舊石器時代的畫家是獵人，既然是獵人，他肯定善于觀察，能夠從蛛絲馬跡中看出動物的種類和特征、停留的時間和行走的路線，他有一雙銳利的眼睛，能辨別異同，他有發(fā)達的聽覺，會捕捉各種跡象和聲；他的感官活動一致對外，關注著具體的現(xiàn)實世界。他們的自然主義藝術也反映出與之相應的觀念和技能。新石器時代種地的農(nóng)民不再需要獵人的敏銳感官；他的感官能力和觀察力退化了；在他們的生產(chǎn)方式、在他們有著強烈的概括和美化傾向的形式主義藝術中發(fā)揮作用的是其他才能——尤其是抽象能力和理性思維。這種藝術和自然主義—模仿藝術最本質(zhì)的差別，在于它不把現(xiàn)實世界看成一個同構存在的忠實的摹本，而是將其視之為兩個世界的對立。它以其造型意志來反抗事物平常的顯現(xiàn)方式；它不再模仿大自然，而是與之唱反調(diào)；它并不致力于延續(xù)現(xiàn)實世界，而是創(chuàng)造一個應該獨立存在的形象來與之對立。在觀念與現(xiàn)實、精神和肉體、心靈和形式的諸種對立中間所表達出來的，并且從此與藝術的概念不可分割的，是與泛靈論信仰一同產(chǎn)生、隨后又在上百個哲學體系中獲得重新闡釋的二元論。即便這種對抗所包含的對立因素偶爾能夠達成平衡，它們的緊張關系也貫穿于西方藝術風格的各個發(fā)展時期——既包括形式嚴格主義，也包括自然主義時期。
? ? 進人新石器時代以后，形式主義的幾何—裝飾風格便成為主導，其時間之長，地位之穩(wěn)固,為后世的任何藝術風格尤其是形式主義所不及。如果將克里特-邁錫尼藝術忽略不計，這種風格主宰了整個青銅時代、黒鐵時代以及古代東方和古代希臘的文化，就是說，它覆蓋了從公元前5000年至前500年的人類歷史。和這一歷史周期相比，后世的藝術風格全都好景不長，各種幾何主義和古典主義風格更是曇花一現(xiàn)。不過，究竟是什么東西讓這種嚴謹?shù)?、受制于抽象形式原則的藝術觀經(jīng)久不衰？它怎么能夠歷經(jīng)如此千差萬別的經(jīng)濟、社會和政治體系卻又安然無恙呢？從
整體上講，幾何風格時期的藝術觀是統(tǒng)一的，與之呼應的，則是一個統(tǒng)一的社會學特征，這個特征雖然因時代不同而有所差別，但在整個的歷史周期中享有主宰地位，人們當時普遍傾向于嚴格而保守的經(jīng)濟組織形式，傾向于貴族統(tǒng)治，傾向于一種僧侶式的、浸透著儀式和宗教精神的思想觀念，這既有別于獵人那種散亂的、原始-個人主義的群居生活，也有別于多姿多彩的、具有個人意識和競爭意識的古希臘古羅馬以及近代資產(chǎn)階級的社會生活。獵人過著海盜一般的生活，過一天算一天，他的生命體驗是動蕩而混亂的，他的藝術也相應地致力于擴大、延伸并且深化這一體驗。農(nóng)民從事勞動生產(chǎn)，努力保存、創(chuàng)造并鞏固其生產(chǎn)資料，他的世界觀是靜止的、傳統(tǒng)的,他的生活方式不帶個人色彩，也無變化，與這種生活方式相對應的藝術形式則是循規(guī)蹈矩，一成不變。如果說農(nóng)業(yè)社會的集體協(xié)作和固守傳統(tǒng)的勞動方法導致在文化生活的各個領域都出現(xiàn)了固定的、僵硬的、穩(wěn)定的形式，這也是再自然不過的事情。赫內(nèi)斯已經(jīng)強調(diào)過，頑固的保守傾向是“底層農(nóng)民的藝術風格和經(jīng)濟生活”的一大特征，為了刻畫這種精神狀態(tài)，戈登·柴爾德提醒人們注意一個奇怪的現(xiàn)象：新石器村落的日用陶器全都一模一祥。遠離具有流動性的城市經(jīng)濟生活發(fā)展起來的鄉(xiāng)村文化一直忠于那種嚴格規(guī)定的、代代相傳的生活方式，它在近代農(nóng)民藝術中也顯示出某些與史前幾何風格相近的形式主義的特征。
? ? 從舊石器時代的自然主義到新石器時代的幾何風格的這種風格轉換并非突如其來的。我們在法國南部和西班牙北部發(fā)現(xiàn)了一組史前文物，它們來自自然主義鼎盛期，但是具有印象主義風格。與此同時，我們又在西班牙發(fā)現(xiàn)了一組與其說具有印象主義特征不如說表現(xiàn)主義特征的文物。創(chuàng)作者似乎全神貫注于描繪身體的動作與活力，為了使其作品更具有表現(xiàn)力和感染力，他們有意打亂四肢的比例，他們畫了猶如漫畫一般的長腿、細得不能再細的腰身，還有彎曲的手臂和脫位的關節(jié)。
? ? 盡管如此，不論這種表現(xiàn)主義還是后來的表現(xiàn)主義都沒有表現(xiàn)出一種和自然主義原則上對立的藝術意志。對于美化和程式化的傾向而言，夸張筆調(diào)和通過夸張得以簡化的特征要比完全正確的比例和形式來得更容易。不過，向新石器時代的幾何風格過渡的橋梁，則是亨利?步日耶在舊石器時代晚期藝術中發(fā)現(xiàn)的那種逐漸把輪廓簡化和類型化的傾向，他稱之為自然主義形式的“程式化”。他描述了自然主義繪畫變得越來越潦草、越來越抽象、越來越僵硬、越來越追求風格的過程，并由此建立了他的一整套理論。他認為，幾何形式從自然主義演化而來，盡管從內(nèi)部看這是一個連續(xù)不斷的發(fā)展過程，但是它不可能一點不受制于外部條件。這種程式化過程體現(xiàn)在兩個方面：一方面是找到了明確的、容易理解的溝通方式，另一方面則創(chuàng)造了簡單而吸引人的裝飾形式。所以我們在舊石器時代末期發(fā)現(xiàn)了造型藝術的三種基本形式：模仿，傳遞信息，裝飾。這也就是自然主義的摹寫、圖示、抽象的裝飾圖案。
? ? 從自然主義風格到幾何圖形風格的過渡形式，與從搶占性謀生方式發(fā)展到生產(chǎn)性謀生方式的各個階段相吻合。在某些以打獵為生的部落里，農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)的起源也許可以追溯到保存塊莖以及憐惜自己喜歡的動物——后來也許就成為圖騰動物——的習慣。所以無論藝術還是經(jīng)濟生活，這種轉折都不是突如其來的，它更多的是一個逐漸變化的過程。
? ? 正如寄生于大自然的獵人生活和自然主義藝術之間以及在從事生產(chǎn)的農(nóng)業(yè)生活與幾何圖形風格之間存在依附關系一祥，上述兩個領域的諸種過渡現(xiàn)象之間也存在依附關系。我們在近代的未開化民族那里也觀察到說明這種聯(lián)系具有典型性的類似現(xiàn)象。布須曼人和舊石器時代的人類一樣，過著打獵和漂泊生活，他們停留在“單獨覓食”的發(fā)展階段，沒有集體協(xié)作，不相信有什么精靈或者魔鬼，并熱衷于粗糙的魔術和巫術，他們還創(chuàng)造了一種和舊石器時代的繪畫有著驚人相似的自然主義藝術；西非沿海地區(qū)的黑人則不同，他們從事耕作，生活在固定的村落，相信萬物有靈，所以他們是一絲不茍的形式主義者，創(chuàng)造出一種抽象的、表現(xiàn)幾何圖形的藝術，這和新石器時代的人類的情況完全一樣。
? ? 至于產(chǎn)生這些藝術風格的經(jīng)濟和社會前提，除下述說法人們很難做出其他具體的解釋：自然主義與個人主義和無政府主義的生活方式密切相關，與傳統(tǒng)和固定習俗的缺乏、與扎根于此岸的世界觀密切相關，幾何圖形風格則與固定的制度、與總體上面向彼岸的世界觀緊密相連；超出認定這種關系之外的言論，大都模棱兩可。威廉·豪森斯坦便立足于模棱兩可的概念，試圖在幾何圖形風格和早期“農(nóng)業(yè)民主社會”的共產(chǎn)主義經(jīng)濟之間畫等號。他在這兩種現(xiàn)象中都發(fā)現(xiàn)了一種專斷的、平均主義的、通盤計劃的傾向，但是他忽略了一個事實，即這些概念在藝術領域和社會領域的涵義有所不同，此外，如果可以如此寬泛地理解這些概念，人們就可以把同樣一種風格和迥然不同的社會形式，再把同樣一種社會制度和大相徑庭的藝術風格聯(lián)系起來。人們從政治角度理解的“專斷”，既可以用于專制社會，也可用于社會主義社會，既可以用于封建社會，也可用于共產(chǎn)主義社會。相比之下,幾何圖形風格的適用范圍狹窄得多；它連專制主義的藝術都概括不了，更甭說概括社會主義的藝術?！捌骄髁x”這一概念在社會方面的應用范圍也比在藝術方面要窄一些。從政治-社會的角度看，它與形形色色的專制原則對立，藝術領域的情形卻有所不同，因為它只有超出個人和反個人這層含義，所以它和截然不同的社會制度都調(diào)和起來——但它恰恰與民主社會和社會主義社會的精神相距甚遠。最后，在社會領域的“計劃”和藝術創(chuàng)作中的“計劃”之間根本就不存在任何直接關系。以排除經(jīng)濟和社會領域的自由和無序競爭為目的的計劃，不同于藝術上的計劃，因為后者指的是藝術家遵循必須嚴格遵守的細致入微的藝術構思，兩者之間充其量可以通過比喻建立某種關系；它們本身代表兩個截然不同的原則，我們完全可以想象一種無拘無束、弘揚個性而又即興發(fā)揮的藝術在一個計劃型經(jīng)濟和計劃型社會中占據(jù)主導地位。在對精神產(chǎn)品進行社會學研究時，恐怕沒有什么比模棱兩可更具危險性，沒有什么比它們造成了更多的危害。而最為輕松的事情，莫過于在不同的藝術風格和不同的社會存在方式之間建立一些令人驚訝的關聯(lián)，但這些關聯(lián)最終還是立足于比喻；最具有誘惑力的事情，莫過于拿這些大膽的類比來炫耀。但對真理而言，這些類比和培根所列舉的那些“幻象"一樣，都是危險的陷阱，作為模棱兩可的幻象①，它們都應列入培根用來警告世人的幻象名單。
①原文為拉丁語:idola aequivocationis
第三節(jié)? 作為魔術師和巫師的藝術家：作為職業(yè)和閑暇活動的藝術
? ? 舊石器時代那些動物圖畫的作者似乎本身就是“職業(yè)”獵手——鑒于他們對動物的透徹理解，我們幾乎可以確信這點，他們不可能以其“藝術家”或者別的什么身份完全擺脫收集食物的義務。有清楚的跡象表明當時已出現(xiàn)了分工，哪怕也許就局限在這一個方面。如果說動物圖畫的確像我們假設的那樣為巫術眼務，那么有一點幾乎毋庸置疑，那就是有本事創(chuàng)造這種作品的人也被看成有巫術天賦的人。作為魔術師，他們成為人們崇拜的對象，這無疑使他們獲得某種特殊地位，至少部分擺脫了覓食義務。此外，舊石器時代發(fā)達的繪畫技巧也說明這些繪畫并非出自業(yè)余畫家，而是出自訓練有素的專業(yè)人員之手，這些人把相當多的時間用來學習和使用他們的技藝，并形成一個獨立的職業(yè)群體。人們在壁畫周邊找到大量“草圖”、“草稿”，以及經(jīng)過修改的“見習圖畫”，我們甚至可以據(jù)此推斷當時已經(jīng)出現(xiàn)類似的專業(yè)化藝術行業(yè)的現(xiàn)象，行業(yè)里面有學生和老師，還有地方特色和傳統(tǒng)。由此看來，藝術家-巫師似乎是最早的專業(yè)化和勞動分工的產(chǎn)物。他們與普通的巫師和醫(yī)師一道脫離了尚未出現(xiàn)社會分化的人群，特殊的天賦又使他們成為真正的祭司階層的前身，祭司們不僅需要非同尋常的知識和技能，而且需要神秘的個人魅力，他們可以脫離任何一項平常的勞動。不過，哪怕把一個群體從直接收集食物的任務中解放出來也足以證明社會的發(fā)達；這說明這個群體可以過上不勞而獲的奢侈生活。鑒于當時還處于把維持生計放在首位的社會狀況，有關財富具有藝術生產(chǎn)性的理論完全成立；在這一發(fā)展階段，藝術品的存在的確表明維持生計的東西尚有盈余，直接覓食的重任得以相對減輕。但是這一理論不能隨便用來闡釋更為發(fā)達的社會，如果說畫家和雕塑家得以存在這一事實表明當時的社會肯定愿意和這些“非生產(chǎn)性”專家分享盈余，即便這一說法成立，我們在應用這一原則的時候也不能效法那些簡單地在藝術的輝煌和經(jīng)濟的繁榮之間畫等號的低級社會學家。
? ? 隨著宗教藝術和世俗藝術的分道揚鑣，新石器時代的藝術家也可能出現(xiàn)了分化。墓葬藝術、偶像雕塑以及——如果可以拿人類學的研究成果來推測史前狀況的話——在泛靈論(拉丁語：Animismus)時代成為主導藝術的宗教舞蹈完全成為男人尤其是魔術師和祭司的任務。局限于工藝制品并負責純粹的裝飾任務的世俗藝術，可能完全由女人掌管，成為家庭手工業(yè)的一部分。赫內(nèi)斯干脆把新石器藝術的幾何圖形特征和女性聯(lián)系起來?！皫缀螆D形風格首先是一種女性風格”，他說，“它具有女性特征，同時也有溫順和端莊的特征?！彼挠^察本身可能是正確的，他的解釋卻模棱兩可。他在另外一個地方寫道:“幾何裝飾圖案似乎更適合家庭婦女而非男性，她們做事繁瑣，喜歡整潔，同時愛迷信，懂得關心他人。單從審美角度看，女性氣質(zhì)是這樣一種藝術創(chuàng)作方式：它小氣，平庸，在五彩斑斕、富麗堂皇之中透出狹隘，狹隘之中又不失健康和精明，最后又因為勤奮和外在的靈巧而討人喜歡?！比绻眠@種比喻方式來表達思想，我們也有充足的理由把幾何圖形風格跟男性氣質(zhì)聯(lián)系起來，因為男人生性嚴謹，重紀律，有苦行僧傾向，還有支配欲。
? ? 從勞動分工和職業(yè)分化的角度看，藝術部分融入家庭手工業(yè)和家務，就是說，藝術活動和其他工作合并是一種倒退?，F(xiàn)在的功能分化充其量發(fā)生在男女兩性之間，并沒有發(fā)生在不同的職業(yè)之間。即便從總體上講種植文化促進了專業(yè)化，職業(yè)化藝術創(chuàng)作也因為種植文化而暫時告終。這一轉折來得非常徹底，因為不僅女人，就連男人掌管那些藝術門類也都成為業(yè)余活動。所有的手藝——也許打造武器的手藝例外——在這一階段都還是“業(yè)余活動”，我們不能忘記一點，那就是藝術活動和其他手藝活不同，它在經(jīng)歷一段獨立發(fā)展的歷史之后又或多或少地變成一種業(yè)余消譴。獨立的藝術職業(yè)的終結是形式簡單化和程式化的原因還是其結果，這倒很難說。當然，圖案簡單而且固定的幾何圖形風格與自然主義不同，不需要那么高的特殊天賦，也不需要做那么細致的準備；幾何圖形風格使業(yè)余藝術創(chuàng)作成為可能，業(yè)余藝術創(chuàng)作則助長了形式粗糙化傾向。
? ? 農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)給人們帶來很長的閑暇期。農(nóng)業(yè)活動受季節(jié)限制；冬季漫長，沒有特別的事情需要做。新石器時代的藝術之所以具有“農(nóng)民藝術”的特征，不僅因為其無個性的、守舊的形式和傳統(tǒng)而保守的農(nóng)民氣質(zhì)相吻合，這也是因為它是農(nóng)閑的產(chǎn)物。但它絕對不同于今天的農(nóng)民藝術，它不是一種“民間藝術”。之所以如此，是因為農(nóng)業(yè)社會的階級分化過程似乎并未結束。正如人們所指出的，只有作為“貴族藝術”的對立面,“民間藝術”這一說法才有意義；新石器時代的蕓蕓眾生尚未分化為“統(tǒng)治階級和奴隸階級、挑剔的高貴者和謙虛的卑賤者”，所以根本談不 上“民間藝術”，因為除了“民間藝術”，當時并沒有其他藝術存在。階級分化過程結束后，新石器時代的農(nóng)民藝術就不再是“民間藝術”了，因為后來的造型藝術作品是為富有的上層社會準備的，而且多半是由他們自己即上層社會的女子創(chuàng)造的。當珀涅羅珀和使女一道坐在紡車旁邊的時候，她就算是一個富農(nóng)，就是新石器女性藝術的繼承人。手工勞動在后來被視為低賤者的事情，但在這時，至少在手工勞動還屬于女人和家務范圍的時候，做手工活還是一件很體面的事情。
? ? 史前文物對于藝術社會學特別重要。這不僅因為它們對于社會條件有更高的依賴性，同時也是因為它們比后世的藝術產(chǎn)品更加清楚地展示了社會存在和藝術形式之間的關系。至少在整個藝術史上找不出一個像從舊石器時代到新石器時代的過渡期那樣一清二楚地展現(xiàn)藝術風格轉換和經(jīng)濟、社會條件之間的關系的例子。
社會存在條件給史前文化打上的烙印要比給后世的文化打上的烙印更加清晰，因為在后來的文化中，舊時代遺留下來的、已經(jīng)部分僵化的形式常常和生機勃勃的新形式融為一體。我們所研究的藝術所在的社會越發(fā)達，其關系網(wǎng)絡就越復雜，這些關系的社會背景就越是模糊不淸。一個藝術門類，一種藝術風格,一種藝術體裁的年代越久遠，它按照自身的、內(nèi)在的、“不受外界干擾”的規(guī)律發(fā)展的歷程就越漫長，而這些或多或少自主發(fā)展的階段越長，人們就越難以對各形式綜合體的單個元素進行社會學闡釋。新石器時代之后，人類進入新時代，農(nóng)業(yè)文化轉變?yōu)楦谢盍?的、建立在手工業(yè)和商業(yè)基礎之上的城市文化，社會結構變得如此復雜，以致對某些現(xiàn)象所作的社會學闡釋就不再完全令人滿意。幾何-裝飾藝術傳統(tǒng)已經(jīng)根深蒂固，幾乎不可能中斷；它長盛不衰，人們卻找不出一個特別的社會學原因。如果什么地方還跟史前社會一樣，一切事情都和生活發(fā)生直接關系，如果什么地方尚未出現(xiàn)自主發(fā)展的藝術形式，如果新與舊、傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間尚無本質(zhì)性區(qū)別，對文化現(xiàn)象進行社會學論述就會變得相對簡單而且明確。
