第一章 馮小剛的生平經(jīng)歷及其創(chuàng)作主題

文如其人，譬如研究一定文化區(qū)間內(nèi)的文學(xué)作品就一定要解構(gòu)該區(qū)間內(nèi)創(chuàng)作主體的身心狀況。同樣，影視作品的主題風(fēng)格在一定程度上也會受到導(dǎo)演本人生活經(jīng)歷、愛好興趣以及價值趨向的淬取與流滲，那么對馮小剛本人的細(xì)化研究則是不可或缺的。本章會結(jié)合馮小剛的個人生活經(jīng)歷，從馮小剛作品在不同時空語境下傳播的市民生活觀與市民生存觀為架構(gòu)支點，敘述其生活經(jīng)歷與創(chuàng)作主題間的具體關(guān)聯(lián)。

1.1馮小剛的生平經(jīng)歷

在北京這所充滿經(jīng)濟(jì)味道的大都市中，馮小剛也如類型故事中的主人公一樣出生在與其地域經(jīng)濟(jì)水平大相徑庭的一戶貧困家庭里。可不同的是，他沒有故事中既定的主角光環(huán)。在他很小的時候便承受分母離異的悲痛，父愛對他來說就像水中的月牙，可望而不可即。接著也如常規(guī)主人公一般他的故事步入軌跡化，努力學(xué)習(xí)，高中畢業(yè)，參加部隊，成為文工團(tuán)的一員。從部隊轉(zhuǎn)業(yè)后，馮仍從事文藝宣傳工作。27歲時，他憑借扎實的美術(shù)功底與文學(xué)創(chuàng)作能力經(jīng)好友引薦成為了北京電視藝術(shù)中心的美工。他除了從事美工工作外，還積極參與各類電視劇的拍攝以及劇本的編寫和歌詞的創(chuàng)作，這些實踐為他后來電影事業(yè)的騰飛奠定了基礎(chǔ)。90年代的馮小剛是瘋狂的，除了這些他還涉足小品行業(yè)，1992創(chuàng)作小品《今晚我們相識》，之后又創(chuàng)作相聲《面的與皇冠》，1993年執(zhí)導(dǎo)首部電視劇《北京人在紐約》。90年代豐富的多元創(chuàng)作經(jīng)歷與80年代底層工作的實踐摸索使得馮小剛對藝術(shù)事業(yè)的“野心”越來越大，終于于1997拍攝中國首部賀歲商業(yè)片《甲方乙方》，以3600萬元的票房成為中國內(nèi)地賀歲檔的票房總冠軍。作為商業(yè)電影導(dǎo)演，馮小剛幾乎年年必有新作，從1997年到2004年馮小剛的賀歲喜劇一次又一次的刷新著華語影片的檔期票房紀(jì)錄。2007年，馮小剛已德高望重，他憑借對藝術(shù)商業(yè)獨有的感知能力以及敏銳的市場洞察力發(fā)覺了市場經(jīng)濟(jì)帶來的快節(jié)奏生活脈搏，也是于本年起馮導(dǎo)迅速改革作品的主題風(fēng)格，《集結(jié)號》則是一個先聲。爾后的10年中馮小剛對其作品中的經(jīng)濟(jì)因子逐步弱化，他學(xué)起了張藝謀與陳凱歌，宛如一位知性的學(xué)者，又如一名謹(jǐn)嚴(yán)的解剖學(xué)家，在液態(tài)化的社會容器中一步步探析更高層次的意義表達(dá)。

1.2馮小剛的創(chuàng)作主題

1997

甲方乙方

葛優(yōu)、劉蓓、何冰

講述了主角通過“好夢一日游”業(yè)務(wù)玩弄了不健康愿望的人，幫助絕望中的人取得自信。影片對現(xiàn)代都市人富裕生活背后內(nèi)心的空虛予以關(guān)注，并對現(xiàn)實中“好夢一日游”式的社會人群予以歌頌。

1998

不見不散

葛優(yōu)、徐帆

將視點放在異國他鄉(xiāng)，關(guān)注了身處海外的都市小人物艱難的生活狀態(tài)以及弘揚關(guān)愛與共的傳統(tǒng)情懷

1999

沒完沒了

葛優(yōu)、傅彪、吳倩蓮

講述了出租車司機(jī)為報復(fù)拖欠他工資的老板將其女朋友綁架的故事。關(guān)注了現(xiàn)代商業(yè)社會司空見慣并亟待解決的債務(wù)問題，但在故事的結(jié)局反應(yīng)了人性的溫暖。

2000

一聲嘆息

張國立、徐帆、劉蓓

講述了編劇梁亞洲在妻子與情人之間搖擺不定，處理微妙關(guān)系的故事。影片關(guān)注了現(xiàn)代都市中最為敏感的婚外情問題

2001

大腕

葛優(yōu)、關(guān)之琳

講述電影制片廠下崗職工為好萊塢大腕置辦葬禮的故事。影片將視點放在現(xiàn)代都市中無孔不入的金錢意識很濃的商業(yè)廣告，表達(dá)對此類社會問題熱切的關(guān)注

2004

天下無賊

劉德華、王寶強、劉若英

講述夫妻兩人為了圓傻根一個天下無賊的夢由“賊”到“俠”、由“惡”到“善”的故事。反映人性的復(fù)雜與溫暖。

2007

集結(jié)號

張涵予、鄧超

講述慘烈的解放戰(zhàn)爭時期連長谷子地為探明當(dāng)年集結(jié)號的真相，為九連犧牲的戰(zhàn)友們爭取榮譽的故事。影片塑造了中國式的英雄主義與獨立個體意識。馮小剛風(fēng)格流變已初現(xiàn)端倪。

2009

非誠勿擾

葛優(yōu)、舒淇

講述了一夜暴富的大騙子踏入征婚之旅的故事，在各式的相親中終于收獲屬于自己的愛情。影片通過各類的相親對象諷刺了各類的社會人群并贊揚了愛情的可貴。

2010

唐山大地震

徐帆、張靜初、李晨

影片通過破碎的影像奇觀還原唐山大地震，并講述了32年后家人重逢的故事。影片通過都市的殘破與人性的良善形成對比，是馮小剛從早期安穩(wěn)的社會環(huán)境中講述人類的空虛到社會劇變對人類的影響的正式轉(zhuǎn)型之作。

2011

一九四二

張國立、陳道明

講述1942年河南大災(zāi)荒老地主一家去陜西逃亡的故事。影片著重描寫大時代背景下微觀個體的抉擇與悲哀。

2013

私人訂制

葛優(yōu)、白百何

講述一系列令人捧腹大笑的圓夢故事，“圓夢四人組”在各式的荒誕事中幫助每一位客戶夢想成真

2016

我不是潘金蓮

范冰冰

講述李雪蓮為糾正她不是潘金蓮而上訴十年，辯駁清白的故事。影片用荒誕的喜劇形式表達(dá)人物行為與價值意義的矛盾，表達(dá)個體存在的危機(jī)。是馮小剛風(fēng)格流變的巔峰之作。

不難看出，從1997年的《甲方乙方》到2004年的《天下無賊》馮氏電影創(chuàng)作主題大體都是在闡述“小人物，大情懷”影視表達(dá)。所以你看，在影視人物形象的刻畫中馮小剛一再突出人物之小，生活之難，事件發(fā)生的時間始末一定是在當(dāng)代的，事件發(fā)生的地域環(huán)境一定是在城市中的。這與同時期張藝謀的《活著》、陳凱歌的《霸王別姬》中對于年代更迭，時空遞進(jìn)，鄉(xiāng)村集市的破落之感以及泛城市化的敘述是截然不同的。正是因為馮小剛的作品對于時空環(huán)境的約定性與唯一性，促使馮氏電影早期的主題核心始終圍繞著都市生活，既無法突破這單一題材的桎梏而擁有廣闊的藝術(shù)表達(dá)視野，又無法脫離世俗文化的單元局限，這使得馮小剛電影的主題表意系統(tǒng)始終滯留在尋常百姓之家；但滯留不并意味著頹廢，相反馮氏電影做到了深度的開采與挖掘。像《甲方乙方》中的“好夢一日游”公司這個助人為樂的小團(tuán)體就是以馮小剛、王朔早年創(chuàng)立的北京好夢影視策劃服務(wù)公司為實踐雛形的，馮在接觸了形形色色的受眾后在影片中對于都市人生活狀態(tài)的刻畫是多方面，既有尊嚴(yán)卑弱的正面表達(dá)，又有嬉笑戲謔后的辛酸，緊貼90時代都市生活的主題和節(jié)奏?！恫灰姴簧ⅰ分械睦钋逡恢眽粝朐诿绹@個資本主義社會里發(fā)揮國內(nèi)所學(xué)的本領(lǐng)，而遇到警察時不會講英語的窘困又何嘗不是對時下趨之若鶩的生活觀的一種反諷。馮揚長避短，90年代的他最擅長的就是用極具生活質(zhì)感的虛構(gòu)與荒誕來折射各類城市小人物的生活視角，進(jìn)而規(guī)避現(xiàn)實。

2007年始馮氏電影則將作品主題聚焦在動蕩大年代的生存反思上。如《集結(jié)號》通過慘烈的巷戰(zhàn)場面以及強震有力的視聽效果很自然的將觀眾拉入了這一戰(zhàn)爭時空之中，觀眾與士兵站在同一個視點線上，無形之中觀眾成為了士兵中的一員，拋開美術(shù)設(shè)計和剪輯技巧的精妙所致，馮小剛似乎有意讓觀眾毛骨悚然，進(jìn)而對如何生存、生存為何這兩方面沉重的課題予以反思。從不流血、從不死人的馮氏電影開始嘗試著轉(zhuǎn)型升級，繼而在《唐山大地震》和《1942》中通過對生與死的描摹與勾勒，一方面以慘烈的崩壞奇觀直擊快節(jié)奏時代下的觀影群體的心靈脈搏，一方面又以人物形象的非臉譜化肯定個體生命意義的價值，從而映射當(dāng)代經(jīng)濟(jì)社會下的人類生存困惑?？梢哉f，此時的馮氏電影的主題風(fēng)格已完全由都市人物的生活關(guān)切流變?yōu)樯鐣蓡T的生存思索，而到了《我不是潘金蓮》則將這一思索進(jìn)行了深而廣的討論。

第二章 馮小剛作品主題思想及其流變

影視作品中的具體影像既不是抽象的符號，又不是概念的堆砌，而是將帶有思想特性的一幀幀畫面在充滿視覺造型的前提下投映在大銀幕上。本章會通過對馮小剛電影中的影像、意象和形象這三者之間的交互關(guān)系來分析其影片的主題思想及其流變規(guī)律。

2.1“都市”框架的確立——“都市”意象”與“都市人”形象

2.1.1“都市”意象在鏡頭與影像中的寓意表達(dá)

縱觀馮小剛早年的賀歲喜劇故事中，一定是在當(dāng)代的時間條件與城市的空間制約下展開的。其實從商業(yè)電影的經(jīng)濟(jì)運作來看，物化的都市感本就切近生活，這種類型片的拍攝本就利于票房穩(wěn)健，但馮小剛在考慮經(jīng)濟(jì)的同時我們從其影像構(gòu)造中依然可以說其兼顧文藝?！都追揭曳健分小昂脡粢蝗沼巍惫镜霓k公室平整而質(zhì)樸，這是典型的帶有民居意味的：狹小的待客室，破敗的書架，雜七雜八的書籍，掉漆的白墻，生銹的鐵門。而到了《一聲嘆息》中梁亞洲居住的異國小洲中的別墅則全然是另一番景致：豪華明亮的別墅，應(yīng)有盡有的生活日常品，排排筆直的綠色椰林。這兩部作品中對于這類都市元素的意象的選擇是十分考究的，1997年經(jīng)濟(jì)改革深入，城市化的步伐極速，都市成為了玻璃、鋼材、柏油、藍(lán)天這類極具意象表達(dá)力的集合體，而姚遠(yuǎn)一群人居住在這個簡陋的民居工作室則顯得與外界的大都市氣息格格不入，耐人尋味的地方便在于此，一個資金匱乏的圓夢團(tuán)隊為了實現(xiàn)受眾對于夢想和自由的渴求，可以調(diào)動坦克、吉普車、軍械武器甚至模仿反清斗士上演了一出無間道。馮小剛于此樹立的都市人形象則有一番“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋”的執(zhí)著與堅守。

而梁亞洲呢，他本身就是一個很矛盾的情感集結(jié)體，可以說他的感情一直處于妻子和情人間搖擺不定。很多研究馮小剛喜劇的論文談及《一聲嘆息》大約都停留在了當(dāng)代婚外情問題這個探討層面，其實“情人”與“妻子”這兩個都市人形象又何嘗不是兩種截然不同的都市體驗觀和生活價值觀。馮小剛在為這部影片選景時，白色的、寬敞的、洋式的別墅意象又何嘗不是一種西方生活觀的寓含，90年代經(jīng)濟(jì)的深入牽引市民對西式生活充滿了好奇與向往，他們往往“驚訝的發(fā)現(xiàn)，美國人民并沒有生活在水深火熱之中”，正是這種常規(guī)心理的失衡與逆變造成了他們對當(dāng)下生活方式與態(tài)度的質(zhì)疑。梁亞洲是情夫，同樣也是這種常規(guī)生活方式的挑戰(zhàn)者，但故事的結(jié)局是梁亞洲摒棄了這種誘惑回到了妻子身邊，換言之，回到了90年代的中國生活方式之中。無論是對于都市人形象的塑造抑或是都市意象的寓含，馮小剛都十分自然的并令觀眾心悅誠服的接受了他隱藏在畫面符號體系之下的隱晦表達(dá)，這種表達(dá)或是工業(yè)文明之下的馮帶有自身生活體驗的私人表達(dá)，也或是令觀眾能夠重新審視定位自身的大眾表達(dá)，更或是馮小剛糅合了大眾視野與自身對于都市情感體驗的淬取而形成的獨特表達(dá)體系。總而言之，馮氏主題中，折射當(dāng)代生活百態(tài)的城市框架確立了。

2.1.2“都市人”形象的深度與溫度

90年代的都市類型片，如果談到集大成者，非馮小剛莫屬。他的取勝之處，在于能令臺下的觀眾含著眼淚微笑，大眾觸覺系統(tǒng)最敏銳的不是影片的深度，而是溫度。在《甲方乙方》中姚遠(yuǎn)慕求的周北燕，在知曉姚遠(yuǎn)最后將新買的宅房借給喪妻之痛的北漂者時，與葛優(yōu)溫馨的一抱以及周遭制造的浪漫氛圍無疑許多觀眾留下了淚水。還有在《不見不散》中，坐在劉元對面的女人換成了李清時，兩人在異國他鄉(xiāng)的分分合合的愛情不由得令人唏噓劉元的桃花運為何如此之綿長。《沒完沒了》中的韓冬為了治療植物人的姐姐而“視財如命”，讓觀眾在笑中有了幾分人性的觸動。正是馮小剛運用影視人物的正能量行為才一步步的將人物內(nèi)在的溫度充分的浸染在了大眾的感知系統(tǒng)之中。馮氏電影在塑造人物溫度的同時也帶來了許多深度的思考，如在《大腕》中馮小剛對于世紀(jì)之交下商品經(jīng)濟(jì)的猛勁發(fā)展帶來的“廣告現(xiàn)象”予以幽默的譏諷與嘲弄，以及在這種經(jīng)濟(jì)社會之中的邊緣群體——盜賊形象的塑造?！短煜聼o賊》中王薄本是沒有善惡邏輯信條的賊，就因為妻子王麗決定保護(hù)一個有緣的傻弟弟最后付出了生命。影片中的戲劇沖突原本是黎叔與王薄的偷技較量，而這個操著河南鄉(xiāng)話的傻根的出現(xiàn)讓王薄一次次對道義有了新的認(rèn)知，二者的技藝沖突成為了王薄自身善惡沖突的附庸。馮小剛對原有戲劇沖突的遷徙成功的刻畫了王薄這一形象的深度韻味，即社會邊緣群體對于道德失衡的厘清與扭正。

2.2“破碎的都市”——現(xiàn)實都市的影像解構(gòu)與理想都市的精神重塑

在經(jīng)歷了90年代賀歲喜劇的沉淀，馮小剛決定乘勝追擊跨題材表達(dá)影視藝術(shù)的寓含?？梢哉f，07年隨著《集結(jié)號》的問世馮小剛突破其影片類型成規(guī)的桎梏，同時也對經(jīng)濟(jì)社會下快節(jié)奏的生活提出了新的課題：當(dāng)代生命意義本位的缺失與尋覓。馮小剛借助歷史、鮮血與崩塌擴(kuò)大了他的表達(dá)范疇。

2.2.1“都市”在現(xiàn)實空間上的崩塌與破敗

“都市”一直以來是馮小剛電影主題思想最有力的表意符號，90年代的馮著重筆墨去描摹、去勾勒，而《集結(jié)號》《唐山大地震》《1942》則是對都市在視覺符號上的摧毀。可以說此時馮小剛的主題風(fēng)格已由日常生活的哲思轉(zhuǎn)場為奇觀現(xiàn)實的敲擊。馮小剛試圖憑借對既定的歷史創(chuàng)傷的敘述來強化自身的現(xiàn)實主義主題傾向。在具體的視覺傳達(dá)上，馮小剛習(xí)慣于在影片的開頭利用長鏡頭突出“大畫面，小人物”的對比效果。畫面也往往是劇烈晃動的，以此模擬戰(zhàn)爭人物、地震余波、群族遷徙的狀態(tài)與感覺。在崩塌、破敗、血腥之中馮小剛完成了馮氏暴力美學(xué)機(jī)制，不同于吳宇森電影的視覺沖擊與心理震撼，馮小剛似乎有更深長的意味。21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)的壯大使人和錢的主仆關(guān)系發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)換，社會精英階層已經(jīng)率先脫離了僅流于生活層面的冗贅?biāo)伎迹麄冃枰氖且环N對自我生存意義的強勢肯定。這種肯定可以體現(xiàn)在劫后余生、英雄主義、主角光環(huán)上的寄托甚至可以體現(xiàn)在摧毀與破壞的發(fā)泄。在大多數(shù)人眼中，都市在空間意義上的崩塌與破壞已然不是視覺沖擊的簡單需要，更是一種極具質(zhì)感的心理慰安?？梢哉f此時馮小剛的電影主題也在順應(yīng)時代的心理趨向，在積滿灰土的頹敗畫面之下又塑造了《集結(jié)號》中連長谷子地的英雄形象，大地震過后方達(dá)一家人劫后余生多年相認(rèn)的喜悅在很大程度上是對生命本體意義的謳歌與肯定。

2.2.2“不破不立”——影像內(nèi)外的人文關(guān)懷與慰藉

馮小剛是精明的、是文藝的。如果只有對斷壁殘垣的刻畫而不對折射的人性問題進(jìn)行藝術(shù)加工的話那么無疑是簡單的畫幅拼貼，對觀眾的心理需要也只是曇花一現(xiàn)式的滿足，不利于電影商業(yè)與藝術(shù)表達(dá)的持久。所以在《1942》中，河南與西安的交界尸堆里，張國立飾演的老東家頹廢的走著，直到一個遺棄的小女孩被他發(fā)現(xiàn)，老東家甚至忘卻了路人甲應(yīng)有的矜持與禮節(jié)，毫不猶豫的收其為孫，最后的鏡頭也滯留在了二人相扶相攙漸行漸遠(yuǎn)，也是于此為這部黑暗系的歷史災(zāi)難片增添了唯一的一抹亮色?？梢哉f，這一幕不僅是對老東家這一影視形象的苦難經(jīng)歷的安慰又是對片場觀眾的一份精神鼓舞。沉重的災(zāi)難與人禍營造出迥異于當(dāng)代生活的時空錯置感，如今當(dāng)代人生命本位的流失與不同歷史背景下的微觀個體的無奈亦有殊途同歸之感。這也是馮小剛電影主題流變后最成功之處，馮小剛總是在受眾需要發(fā)泄與慰安之際提供與之匹配的強有力的畫幅震撼，在受眾需要鼓舞與關(guān)懷之處又予以人文主義的施舍。這種施舍是流于影視內(nèi)外的，一方面馮要完成自身作品的類型突破，塑造更有人物張力的形象特質(zhì)，一方面又要通過對人類生存問題本身的肯定進(jìn)行藝術(shù)輸出。而馮氏電影流變后的一個約定套路，即是“不破不立”，必要的天災(zāi)人禍，或是地震或是兵災(zāi)，對現(xiàn)有的都市物化形象進(jìn)行摧毀與解構(gòu)，緊接著建立一個充滿個體生命力的英雄形象（如《集結(jié)號》中連長谷子地）或是在影片的適當(dāng)部分對悲劇人物予以帶有人文精神的激勵與鼓舞。馮氏電影對于生存觀的視野便這樣架構(gòu)起來了。

2.3“荒謬的都市”——集合空間內(nèi)行為與意義的矛盾

1997年至2016年，中國社會內(nèi)在體狀的變遷仿佛經(jīng)歷了三個階段：固態(tài)化社會，固液共存狀社會、液態(tài)化社會。馮小剛的電影一直以來都是利用集體空間內(nèi)部的人物關(guān)系來詮釋一定歷史時期內(nèi)的人民思想狀態(tài)與心理特征。2016年《我不是潘金蓮》的推出則比較有深度的傳達(dá)出了一個新的影視哲學(xué)視野：當(dāng)代都市人群無論生活還是生存都顯得毫無意義，荒謬至極。

2.3.1“含沙射影”——當(dāng)代生活本身的荒誕不經(jīng)

提到荒誕主義，很多人會想起姜文的電影。相比之姜文的《讓子彈飛》《一步之遙》這類荒誕題材的類型電影，馮小剛則把荒誕的發(fā)生場所放在了當(dāng)代大都市環(huán)境之下，而非民國的某某邊陲小城。在《我不是潘金蓮》這部電影中，即用荒誕的表現(xiàn)手法突出李雪蓮形象的存在危機(jī)感。她為了證明“我不是潘金蓮”這個說法而上訪十幾年，但從故事的過程來看她沒有得到任何實質(zhì)的幫助，雖然也有過院長、市長、省長一致聲明要解決問題，但口頭聲譽這個問題從具體的行政手段上無法得到任何解決。從事件的起因看，李雪蓮的“潘金蓮”形象從其一開始欺騙社會房產(chǎn)的行為舉動中就埋下了定論。所以說，她的行為舉動是善惡難言的但細(xì)細(xì)想來恢復(fù)聲譽這件事又似乎是行之必然的，而以上訪的形式恢復(fù)聲譽則是隔靴搔癢。與其說李雪蓮熱衷于上訪，莫不如切中要害，直言李雪蓮視聲譽為其存在的標(biāo)式，一旦觸動了這個標(biāo)式，她會覺得自身的存在意義變得空無、變得異化，只有通過大眾的輿論導(dǎo)向才能完成對自身的救贖?？梢哉f，馮小剛于此樹立了一個十分矛盾卻又十分必要的模式：聲譽（生存意義）——聲譽被毀（生存意義流失）——上訴（找回生存意義并以此為生活方式）——上訴失敗（生存意義終結(jié)、生活方式易位）。而從本源來看，恰恰又是李雪蓮自己因為想多分房要導(dǎo)致的生存與生活的失敗，從一定意義來講又是其作繭自縛。有很多論文研究者稱該影片是一部官場諷喻小說，其實深度的剖析，這部影片的主體并不在官場，而在于李雪蓮本體，馮小剛將該片的主題思想更多的凝注在了個體生存質(zhì)感虛無這一表達(dá)層面上了。2016年的馮小剛電影已然扎進(jìn)了當(dāng)代社會人心的最深處了。

2.3.2社會行為價值與意義的深度拷問

馮小剛的商業(yè)電影在90年代以來一直在滿足大眾主體的世俗性欲求，進(jìn)軍20世紀(jì)初期在很大程度上是對精英視野的一種滿足，而2016年《我不是潘金蓮》的問世則囊括了社會成員時下的普遍特性：存在價值（生存、生活）的迷惘。影片中李雪蓮追求的是一個若有若無的名譽，當(dāng)時平民大眾與社會精英追求的又是什么呢？影片極盡篇幅突出李雪蓮上訴的決心與毅力，影視行為符號的內(nèi)在象征著大眾社會行為的若趨性。李雪蓮的行為意義是善惡、對錯、黑白難以辯清的，但通過這種沉重的主觀情緒、積極爭取的奮斗決心和荒唐怪誕的個體辯駁來預(yù)示時下液態(tài)化社會的大眾行為價值與生存狀態(tài)最合適不過了。不僅是社會要素是液態(tài)化的，連人的行為驅(qū)動也是液態(tài)化的。為了多分房而假離婚，口頭卻說是真離婚的行為是液態(tài)化的；為了證明自身不是潘金蓮而強調(diào)之前的真離婚實則為假離婚的行為是液態(tài)化的；得知前夫身亡堅持十幾年的上訴歷程而就此終止，默認(rèn)自身是潘金蓮，那么十幾年的上訴歷程也是液態(tài)化的。當(dāng)馮小剛將電影文本當(dāng)做全面的藝術(shù)材料來構(gòu)建之時，我想此時的馮氏電影主題才更貼近于社會圖景的刻畫與解讀?？梢哉f此時馮氏電影主題風(fēng)格的流變才真正具有藝術(shù)性，一味的生活百態(tài)反思是不夠的，一碗慰安生命本體意義的心靈雞湯是不夠的，只有于今時今日，于此液態(tài)化的社會下對普遍生存成員存在價值的拷問與詰難才真正對得起影視藝術(shù)的最高諦旨。

第三章 主題流變的心理學(xué)探析

馮氏電影的主題流變是兩方面的：創(chuàng)作主體的思想流變與受眾欲求的主觀流變。毋庸置疑，一切電影的主題、風(fēng)格、敘事或視聽效果的流變的主要參照物一定是受眾觀影心理的驅(qū)動。本章會從大眾觀影需要和馮小剛本人的創(chuàng)作改革入手，探析馮氏電影主題流變的心理因素。

3.1嘴“刁”的觀眾——大眾文化需求心理探析

1997年香港回歸，經(jīng)濟(jì)改革深入，市民享樂心理占據(jù)觀影心理的主體。90年代的陳凱歌與張藝謀拍攝了大量的文藝劇情片，雖然國際上獲獎無數(shù)，但國內(nèi)票房慘淡，這與大眾的觀影心理是有著密不可分的關(guān)系的。90年代的市民階級可以說是影視產(chǎn)業(yè)消費的有力隊伍，他們更喜歡關(guān)注當(dāng)前正經(jīng)歷的、置于其中的影視表達(dá)視野，而馮小剛的電影恰值其時，他往往以平凡小人物的視角將生活的種種困惑、無奈以夸張、滑稽的喜劇形式表現(xiàn)出來，故事的結(jié)局也往往是大眾接受的由喜到悲的大團(tuán)圓式結(jié)局。但是這種視野的生命力是有限的，隨著都市生活的快節(jié)奏的疲憊感以及工業(yè)社會過渡到信息化社會四面八方而來的施壓使得大眾對個體生活意義性的大銀幕寄托越來越重，文化精英階層的寄托欲求尤為明顯，他們處在社會結(jié)構(gòu)的尖端，信息文明與工業(yè)文明的擔(dān)子始終肩負(fù)在他們身上，他們需要奇觀沖擊視覺，需要獨特個體來詮釋意義，此時馮氏電影的主題改革是必要的，況馮小剛本人也是社會精英階層的一份子，他也需要對自身作品的表意系統(tǒng)予以升格和深化。步入2016年，碎片化的閱讀、碎片化的記憶、碎片化的交際、碎片化的文明構(gòu)成了當(dāng)代液體容器般的流體社會。社會的參與主體——人的心理也是流動的、浮躁的、破碎的，人們需要荒誕與怪異來表達(dá)這種不可言喻的惆悵，馮小剛再一次做出了選擇，切合大眾時下心理狀態(tài)的《我不是潘金蓮》問世，標(biāo)志著馮氏電影風(fēng)格的再一次流變。觀眾的口味是“刁”的，馮小剛的湯藥是“穩(wěn)”的，正是馮小剛對大眾文化需求心理的洞若觀火使得今日的馮小剛電影研究成為解讀大眾心理遷徙的重要參數(shù)。

3.2“經(jīng)濟(jì)與文藝”——馮小剛本人雙重心理探析

馮小剛在接受媒體采訪時說過“你在拍電影的時候你腦子里就得有一個市場的概念”“更多的時間，我是一個觀眾我不是一個導(dǎo)演”。這句話在以《甲方乙方》為開端的賀歲喜劇系列就有所體現(xiàn)，他一直對市場環(huán)境、受眾審美情趣、社會風(fēng)尚、制片成本的變化采取著不同的商業(yè)運作方式，主動調(diào)整著電影的類型、主題思想、受眾階層以形成自身獨特的商業(yè)運作體系。強大的經(jīng)濟(jì)觀念既是馮氏電影穩(wěn)賺不虧的主要因素，又是馮氏電影能夠在90年代始終能夠存活向上的有力驅(qū)動。從華語影史的進(jìn)程來看，90年代長期的政治電影、文藝電影的主旋律輸出客觀上弱化了商業(yè)電影的部分藝術(shù)特質(zhì)，使得商業(yè)電影在中國影視行業(yè)受到了各方面的歧視和不公正的待遇，實際上這也是中國電影產(chǎn)業(yè)長期陷入低谷、內(nèi)容呆板化以至受眾流失、市場萎靡的重要原因。馮小剛正是在這樣一種危險處境中以平民生活觀為著眼點逐步強化自身商業(yè)影視作品中的藝術(shù)感覺，這種藝術(shù)感覺在一定程度上也是為其作品的市場觀而服務(wù)的，但不可否認(rèn)的是這種藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的平衡機(jī)制為馮小剛電影提供了寶貴的影視生命力與符號特質(zhì)。在經(jīng)歷了90年代的商業(yè)電影尷尬處境，邁入新世紀(jì)，馮小剛則更將注重這種平衡機(jī)制的合理運用，如在《天下無賊》中馮小剛在演員結(jié)構(gòu)（劉德華的出演）上以及選景傾向（南方景別）上無不兼顧著一定的南方的受眾，于此也可見馮小剛追求市場擴(kuò)大化的良苦用心;而從影片內(nèi)容主題上，馮小剛又極力刻畫社會邊緣群體的掙扎與自我救贖，具有很強烈的藝術(shù)張力。如果說早年馮小剛的藝術(shù)傳播規(guī)則是為其商業(yè)服務(wù)的，那么此時已貴為國家一流導(dǎo)演的他更多的是想追求藝術(shù)產(chǎn)品本體的塑化，此時的經(jīng)濟(jì)觀念可以說在一定程度上是為其藝術(shù)受眾的擴(kuò)大化所必需的。一個處在影視行業(yè)的尖端人物，哪個不想名利雙收？市儈的詬名對于此時的馮小剛是不想聽到的。況馮小剛早年有過豐富的藝術(shù)從業(yè)經(jīng)歷，此時天時（大眾希求的影視藝術(shù)寄托）地利（龐大的資金隊伍）人和（強大的受眾號召力）已備，馮對于電影主題內(nèi)容的深化已然是勢在必行。