從瞬間到永痕，從方寸到寰宇，每一個人物的生命故事都提供了百科全書般豐富的可能性。大師的標志就是能夠從中挑選出幾個瞬間，卻借此給我們展示其一生。 ——37
結(jié)構(gòu)#
結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。
事件或者是人為的，或者能夠影響到人，這樣便勾畫出了人物；事件必須發(fā)生在場景之中。于是便生出影像、動作和對白；事件必須從沖突中吸取能量，于是便激發(fā)出人物和觀眾的情感。但是選擇出的事件不能隨意或漫不經(jīng)心的羅列；它們必須有機地組合起來，故事的“組合”有如音樂的構(gòu)思。什么該??？什么該舍？什么該在前？什么該置后？
組合這些事件的一個目的也許是為了表達你的情感，但是，如果這種表達不足以激發(fā)觀眾情感，就變成了自我陶醉。第二個目的也許是為了表達你的思想，但是如果觀眾跟不上你的想法，這種表達則會有孤芳自賞之嫌。所以，事件的設(shè)計需要一種雙重策略 —— 39
事件#
事件意味著變化。
故事事件是有意味的，而不是瑣碎的。
故事事件創(chuàng)造出人物生活環(huán)境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經(jīng)歷的。
故事價值是人類經(jīng)驗的普遍特征，這些特征可以從此一時到彼一時，有正面轉(zhuǎn)化為負面，或有負面轉(zhuǎn)化為正面。例如,生/死(正面/負面),便是一個故事價值。即如愛/恨、自由/奴役、真理/謊言，勇敢/懦弱、忠誠/背叛、智慧/愚昧、力量/軟弱、興奮/厭倦,等等。這種二元特征便是故事價值。
故事事件創(chuàng)造出人物生活環(huán)境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經(jīng)歷的，并通過沖突來完成。 —— 41 （內(nèi)有舉例，關(guān)鍵詞：人物，故事事件，沖突中撞擊出來的變化）
場景#
場景是指在某一相對連續(xù)的時空中通過沖突表現(xiàn)出來的一段動作，這段動作根據(jù)至少一個具有一定程度的可感知的重要性的價值改變了人物生活中負荷著價值的情境。理想的場景即是一個故事事件。
如果人物生活中這一負荷著價值的情境從場景的開始到場景的結(jié)束毫無變化，那么則沒有發(fā)生任何有以為的事情。于是，這一事件只能成為非事件。
唯一用到非事件的情況是為了“解說”。如果解說是設(shè)置這個場景的唯一合理的解釋，那么老練的作家會毫不猶豫的將其舍棄，并將它所傳達的信息邊編織在影片的其他地方種。
動作片類型揭示的是諸如自由/奴役或正義/非正義之類的公共價值；而教育片類型所揭示的則是自我認識/自我欺騙或有意義的人生/沒意義的人生這樣的內(nèi)在價值。如果一個場景不是一個真正的時間，就刪掉它 —— 43（有舉例）
節(jié)拍#
場景里的最小結(jié)構(gòu)分成。
節(jié)拍是動作/反應(yīng)中的一種行為交流。這些變化的行為通過一個又一個的節(jié)拍構(gòu)筑了場景的轉(zhuǎn)化。（上述舉例中含有六個節(jié)拍）
序列#
場景導致較小而意義重大的變化。然而，一個序列中的結(jié)束場景則必須傳達更為強勁而且具有決定意義的變化。
序列是指一系列場景——一般為二到五個，其中每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到景后達到頂峰。 ——46 （有舉例）
幕#
場景以細微但意義重大的方式轉(zhuǎn)化；一系列場景構(gòu)成一個序列，以適中的、更具沖擊力的方式而轉(zhuǎn)化；一系列序列又構(gòu)成了下一個更大的結(jié)構(gòu)，幕，
一個表現(xiàn)人物生活中負荷價值的情境中重大逆轉(zhuǎn)的動態(tài)單位。
幕是一系列序列的組合，以一個高潮場景為其定點，導致價值的重大轉(zhuǎn)折，其沖擊力要比所有前置的序列或場景更為強勁。
故事#
一系列幕便構(gòu)成所有要素中最大的結(jié)構(gòu)：故事。一個故事只不過是一個巨大的主事件。當你在故事的開頭看一下人物生活中負荷價值的情境，然后把它和故事結(jié)尾的價值負荷進行比較時，你應(yīng)該能夠看到電影弧光，把生活從故事開始時的一個情境帶到故事結(jié)束時的另一個變化了的情境的巨大變化。這個最后的情境，這一結(jié)尾變化，必須是絕對而不可逆轉(zhuǎn)的。 —— 49
故事高潮：故事是一系列幕的組合，漸次發(fā)展為一個最后的幕高潮，又稱故事高潮，從而引發(fā)出絕對而不可逆轉(zhuǎn)的變化?！?50
故事三角#
情節(jié)##
設(shè)計情節(jié)是指在故事的危險領(lǐng)域內(nèi)航行，當面臨無數(shù)岔道時選擇正確的航道。情節(jié)就是作者對事件的選擇以及事件在時間中的設(shè)計。 —— 59
【無論第一人稱還是第三人稱，小說家可以直接進入人物的思想和感情，在主人公內(nèi)心生活的景觀上將故事戲劇化】
大情節(jié)##
因果關(guān)系、閉合式結(jié)局、線性時間、外在沖突、單一主人公、連貫現(xiàn)實、主動主人公
經(jīng)典設(shè)計是指圍繞一個主動主人公而構(gòu)建的故事，這個主人公為了追求自己的欲望，經(jīng)過一段連續(xù)的時間，在一個連貫而具有因果關(guān)系的虛構(gòu)現(xiàn)實中，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，直到以一個絕對而不可逆轉(zhuǎn)的變化而結(jié)束的閉合式大結(jié)局。
【大情節(jié)經(jīng)典片單 《七武士》、《一條叫盧旺達的魚》、《鋼琴師》 ...】 —— 55 （大情節(jié)是世界電影的主菜。過去一百年來，它滋養(yǎng)著絕大多數(shù)倍受世界觀眾歡迎的影片。）
小情節(jié)##
開放式結(jié)局、內(nèi)在沖突、多重主人公、被動主人公（最小主義）
最小主義是指作者從經(jīng)典設(shè)計的成分起步，然后對它們進行削減——對大情節(jié)的突出特性進行提煉、濃縮、削減或刪減。即小情節(jié)。其處理是要在簡約。提煉的前提下依然保持經(jīng)典的精華，使影片任然能夠滿足觀眾，令他們走出影院時還暗自思襯:"多好的故事"
【小情節(jié)片單 《活著》、《福利》、《溫柔的憐憫》... 】—— 55 （小情節(jié)盡管變化不如大情節(jié)多，但卻具有同等的國際性。）
反情節(jié)##
巧合、非線性時間、非連貫現(xiàn)實
在電影中的作用相當于反小說或新小說和荒誕派戲劇。這套反結(jié)構(gòu)變通并沒有削減經(jīng)典，而是反其道而行，否認傳統(tǒng)形式，利用甚至嘲弄傳統(tǒng)形式原理的要義。反情節(jié)制造者對輕描淡寫樸實無華的敘述方式幾乎無興趣；相反，為了昭示他的“革命”雄心，他的影片傾向于過度鋪陳和具有自我意識的大肆渲染。
【反情節(jié)片單 《一個 Z和兩個零》、《重慶森林》、《失去的公路》... 】—— 56 （列子不太普遍，主要為歐洲片和二戰(zhàn)之后的影片）
故事三角內(nèi)的形式差異#
大情節(jié)展示一種閉合結(jié)局——故事提出的所有問題都得到了解答；激發(fā)的所有情感都得到了滿足。
小情節(jié)常常在結(jié)局時留下一個開放的尾巴。故事提出的大多數(shù)問題都得到了解答，但還有一兩個沒有回答的問題會延伸到影片之外。但開放性結(jié)局不意味著爛尾，問題必須是可以解答的，情感必須是可以解決的。前面所講述的一切必須導向明確而有限的選擇，這些選擇使得某種程度的閉合成為可能。—— 57
外在沖突內(nèi)在沖突##
大情節(jié)強調(diào)外在沖突，盡管人物常常具有強烈的內(nèi)心沖突，但重點卻落在他們與他人、社會機構(gòu)或自然力的斗爭上。
相反，在小情節(jié)中，主人公也許與家庭、社會和環(huán)境具有強烈的外在沖突，但其重點卻在他與自己的思想情感的角斗之上，這種角斗主人公也許意識到了，也許還沒意識到?！?58 （兩種情節(jié)對內(nèi)外沖突的著重點不同，也展現(xiàn)了故事不同的變化弧光）
單一主人公與多重主人公##
經(jīng)典講述的故事通常將一根單一主人公置于故事講述過程的中心。
但如果作者將影片分解為若干較小的次情節(jié)故事，其中每個故事都一根單一的主人公，其結(jié)果便是大大削弱大情節(jié)那種過山車般的動感力度，創(chuàng)造出一種自80年代以來漸趨流行的小情節(jié)的 多情節(jié)變體。
主動主人公與被動主人公##
大情節(jié)單一主人公多為主動的和動態(tài)的，經(jīng)歷了不斷升級的沖突和變化，意志堅定地追求欲望。
小情節(jié)設(shè)計的主人公相對被動。這種被動可以通過賦予主人公一個強烈的內(nèi)心斗爭《偶然的旅游者》或者利用具有動感力度的事件將他包圍如《征服者佩利》的多重情節(jié)設(shè)計。
主動主人公在為追求欲望而采取行動時，與他周圍的人和世界發(fā)生直接沖突。
被動主人公表面消極被動，但在內(nèi)心追求欲望時，與其自身性格的方方面面發(fā)生沖突。 —— 59
線性時間與非線性時間##
大情節(jié)開始于時間中的一點，在基本連貫的時間中不無省略的運行，并終結(jié)于某一晚些的時刻。
反情節(jié)則是不連貫，時序被打亂或拆解，很難或不可能將發(fā)生的事件置于任何線性的時序中。 《壞時機》
戈達爾在他的電影美學論著中曾指出，一部影片必須具有一個開頭、中間和結(jié)尾。但不一定非要按照這一順序。
因果與巧合#
大情節(jié)強調(diào)世界上的事情是如何發(fā)生的，原因如何導致結(jié)果，這個結(jié)果如何變成另一個結(jié)果的原因。
反情節(jié)則常常以巧合取代因果，強調(diào)宇宙萬物的隨意碰撞，打破因果關(guān)系鏈條，導向支離破碎、荒誕不經(jīng)。 —— 62 （內(nèi)有舉例）
連貫現(xiàn)實與非連貫現(xiàn)實#
大情節(jié)在一個連貫的現(xiàn)實中展開，但這一現(xiàn)實并不等于現(xiàn)實生活。
連貫現(xiàn)實是虛擬的背景，確立人物及其世界之間的互動模式，在整個講述過程中這些互動模式一直保持著連貫性，從而創(chuàng)造出意義。
連貫現(xiàn)實是指一個內(nèi)部連貫一致的世界，其本身必須能夠自圓其說。（即作者創(chuàng)造的虛擬世界）
非連貫現(xiàn)實是混合了多種互動模式的背景，其中故事章節(jié)不連貫地從一個“現(xiàn)實”跳向另一個“現(xiàn)實”，以營造出一種荒誕感。
這種方式的電影不是“實際生活”的比喻，而是“想象生活”的比喻。它們反應(yīng)的不是現(xiàn)實，而是電影導演的唯我論。 —— 64
小結(jié)#
所有講故事的可能性都分布于這一故事設(shè)計的三角圖內(nèi)，但是很少有影片形式純粹到可以固定于某一角端的某點上。這一三角的每一條邊都是一個結(jié)構(gòu)選擇的圖譜，作家即使是使故事滑行在這些邊上，揉合或借用各個角端的特征 —— 65
變化對靜止#
故事保持靜止狀態(tài)，并沒有變化的弧光。影片結(jié)尾處，人物生活中負荷價值的情境和開始處幾乎完全相同。故事融化為呆板刻畫，要么是生活的寫真刻畫，要么是荒誕刻畫。這種影片我可以把它定名為非情節(jié)電影 —— 68 （內(nèi)有片單）
故事設(shè)計的哲學#
故事三角中的政治學
“好萊塢電影”和“藝術(shù)電影”的差異對比 —— 好萊塢電影常常出于商業(yè)的考慮而并非回應(yīng)真理的召喚面強加上一條光明的尾巴；非好萊塢電影常常為了時髦的緣故而并非回應(yīng)真理的召喚而一味沉湎于生活的陰暗面。然而，真理總是停留在中間的某個地方。
藝術(shù)電影強調(diào)內(nèi)在沖突，能吸引那些擁有高級學位的人的興趣，因為那些受高等教育的人正是子內(nèi)心世界度過了很大一部分時間。然后，最小主義藝術(shù)家們往往高估了那些即使是最專注于自我的人的胃口，以為他們除了內(nèi)心沖突之外別無所欲。甚至高估了他們在熒幕上表達不可及事物的天才。
同理，好萊塢動作片制片人卻低估了觀眾對人物、思想和情感的興趣，而且更糟的是，他們同事又高估了他們避免動作片類型的陳詞濫調(diào)的能力。
對這兩點進行補償?shù)钠佑小兜谖逶亍?、《英國病人》—?71
作家必須以寫作為生#
一個有才華的作家要想在電影、電視、戲劇和出版的真實世界中生存下去，必須首先明確以下事實：隨著故事設(shè)計從大情節(jié)開始向下滑行到三角底邊的小情節(jié)、反情節(jié)和非情節(jié)，觀眾的數(shù)目將會不斷縮減。因為 —— 72
作家必須精通經(jīng)典形式#
反情節(jié)手法的嚴肅運用不僅已經(jīng)過時，而且已經(jīng)變成了一個笑話。從《一條安達魯狗》到《周末》的一切反結(jié)構(gòu)作品總是一直貫穿著一條黑色諷刺的主動脈，但如今面對攝像機講話、不連貫現(xiàn)實和可以選擇的結(jié)局已經(jīng)成為電影滑稽劇的原材料。
以鮑博·霍普和賓·克羅斯比的《通向摩洛哥之路》開始的反情節(jié)笑料已經(jīng)被用進了諸如《閃耀的馬鞍》、《派?！废盗杏捌约啊俄f恩的世界》這類影片。當年震撼我們并被我們視為危險的、具有革命性的故事技巧現(xiàn)在似乎已經(jīng)老掉了牙齒，并顯得很可愛。
大師首先必須精通大情節(jié)。
不要以為自己看過一些影片就已經(jīng)理解了大情節(jié)，這種事情是開不得玩笑的。只有當你確實能搞出像樣的作品之后，你才敢說自己已經(jīng)理解了。作家需要不斷地磨煉技巧，直到知識從左腦滑向右腦，直到智力感悟變成一種活生生的手藝。 —— 76
作家必須相信他所寫的東西#
你所創(chuàng)造的每一個故事都向觀眾說：我相信生活就像是這樣的。每一個瞬間都必須充盈著你富于激情的信念，不然我們就能嗅出其中的虛偽。
為了不同而不同就就像對商業(yè)法則的盲從一樣空洞。你只能寫自己所相信的東西。 —— 77
